一本遲到的譯著
（原文載《星海音樂學院學報》2017年第3期）
作者簡介
李明輝（1977- ），男，山東濰坊學院音樂學院講師。
摘 要：金經言先生譯著《德奧名人論音樂和音樂美》的出版不僅向我們呈現出一幅德國近代音樂美學理論發展的全景畫面，而且讓我們能夠從歷史的角度，了解德奧音樂美學學科的發展歷程及其基本的學術成果，將為我們深刻理解音樂美學學科屬性以及學科的研究對象、研究範疇、研究方法等學科基礎性問題提供重要的幫助，為中國當代音樂美學學科回到「原點（典）」提供便捷的理論通道。
關鍵詞：金經言；菲利克斯·瑪利亞·伽茨；音樂美學
當筆者在第十屆音樂美學年會的會場中第一次拿到手頭這本《德奧名人論音樂和音樂美》（Musik- ?sthetik in ihren Hauptrichtungen）的中譯本時，真有一種久違了的驚喜和感動。該書的原作者是德國音樂美學家費利克斯·瑪麗亞·伽茨（Felix M.Gatz，1892—1942），中譯本由我國著名德語音樂文獻翻譯家金經言先生歷時近二十年翻譯完成。金經言先生在中譯本的序中提到，該書的翻譯起於上個世紀九十年代初。回想那個時代，正是中國當代音樂美學方興未艾的時候，中國的音樂美學理論工作者正試圖突破前蘇聯音樂美學體系的影響，建立起新的音樂美學發展的理論基礎。從文獻資料的譯介來看，相對於從建國直到文革結束大量前蘇聯音樂美學論文、論著的翻譯而言，作為音樂美學學科發源之地的德奧音樂美學文獻的譯介卻顯得單薄。金經言先生在發表於1991年的一篇文章中曾指出：「一方面由於國內政治運動等其他原因，另一方面又由於通過上述蘇聯的音樂美學著作而引進的美學思想的影響，使得我國的音樂美學研究始終未能正常開展起來。」（金經言：《一個不容忽視的領域——對建國以來音樂文獻翻譯的回顧與思考》，《中國音樂學》1991年第4期，第98頁）筆者認為這應該是金經言先生矢志要完成該書翻譯的一個重要原因吧！令人遺憾的是，這本書卻由於各種原因遲遲沒有出版，不能不說這是一部遲到的譯著，或者說，其遲到背後本身隱含著當代音樂美學發展中基礎性理論的結構性缺失。
縱觀近年來音樂文獻的翻譯可以看到，英語文獻有了長足的進步，但是由於德語翻譯人才的匱乏，在德語音樂文獻的翻譯方面卻存在著很大的不足。湯亞汀先生曾撰文指出：「其他語種的文獻——如音樂大國德國的文獻，因能翻譯音樂德語的人才全國也就幾個，處境更為不妙，這造成了我們對德語文獻的基本無知，大大妨礙了我國音樂學和理論的全面發展。」（湯亞汀：《音樂翻譯專業與音樂學：若干問題漫議》，《星海音樂學院學報》2011年第2期，第3頁。）這充分說明了音樂學德語文獻翻譯工作的急迫性和實際意義。那麼金經言先生本譯著的出版，無疑是一件值得慶賀的事情，儘管姍姍來遲，但它終於來了！這依然是中國當代音樂美學基礎理論建設的一件幸事，那曾經缺失的近代德奧音樂美學整體發展的圖景得以彌補。
音樂美學學科的建立肇始於18世紀的德國已成為一種共識。德國詩人舒巴特（C.F.D.Schubart，1739—1791）在其一本音樂理論通論式的著作《論音樂美學思想》（Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst）中，對於音樂美學概念的使用，讓音樂美學作為一門近代學科得以正名，並由此拉開了西方近代音樂美學發展的帷幕。當我們面對中國近代美學學科的建立和發展時，可以看到清晰的德國美學的學科血統和理論基因。康德、叔本華、尼采、黑格爾的美學思想無疑構成了中國近代美學學科發展的基礎。從中國近代音樂美學學科的建立來看，中國近代音樂美學的學科概念最早出現於蕭友梅先生的《樂學研究法》一文之中。如果略作比對就會發現，該文對音樂美學學科的詮釋和解讀其實是對德國音樂學家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919）所著《音樂美學要義》（Grundlinien der Musik-Aesthetik）一文中音樂美學概念及內涵闡釋的轉述。（李明輝：《胡戈·里曼音樂美學研究》（第四章第二節），山東師範大學音樂學院碩士學位論文，2010年。）胡戈·里曼是20世紀初葉德國近代音樂學學科發展的領軍者，蕭友梅在德國留學期間曾經選修過他的「歌曲創作中的節奏與韻律」「音樂史導論」「音樂美學導論」等三門課程，並從1914年夏季學期至1916年夏季學期參加了其四個學期的「音樂學討論課」。（參見孫海：《蕭友梅留德史料新探》所列「蕭友梅在萊比錫大學所修課程對照表」，《音樂研究》2007年第1期，第28—31頁。）這些事實證明中國近代音樂美學學科從建立伊始就具有深刻的德國印記。由此可見，無論從世界範圍內的音樂美學學科而言，還是從中國近代音樂美學學科的發展而言，德國近代音樂美學的發展都應該構成一種重要的理論參照。但是，回顧近代以來我們對德國音樂美學思想的譯介和研究，卻會發現這其中存在著缺失，我們對整個19世紀德奧音樂美學思想的認識與了解，並不能同其在西方近代音樂美學發展中的地位，以及同其作為中國近代音樂美學學科初創參照者的地位相吻合。當然，這樣的缺失是具有歷史原因的：一方面，二戰中德國所扮演的不光彩的歷史角色影響了二戰後德國思想領域對於世界的影響力；另一方面，中國近現代因為意識形態原因所造成的以前蘇聯音樂美學體系為理論參照的理論建設以及學科建設理念，也影響了我們對德國音樂美學思想體系的深入研究和解讀。儘管在文革之後，隨著改革開放的深入發展，西方各種音樂文化思想逐步進入中國，但是德國音樂美學思想卻也僅作為這種多元文化引入潮流中的一支，特別是對近代早期德國音樂美學理論成果的譯介，在一片努力追趕西方英語世界現代乃至後現代理論的學術潮流中並沒有完整和體系化地得以進行。雖有如《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》（[奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，北京：人民音樂出版社，1980年。）《西方音樂社會學現狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》（[德]克奈夫，等：《西方音樂社會學現狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》，金經言譯，北京：人民音樂出版社，2002年。）《音樂美學要義》([德]胡戈·里曼：《音樂美學要義》，繆天瑞、馮長春譯，上海：上海音樂出版社，2005年。)《音樂美學觀念史引論》([德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年。)《古典和浪漫時期的音樂美學》([德]卡爾·達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，長沙：湖南文藝出版社，2006年。)等德語譯著以及零散的德語文章的譯介，但是，顯然這些著作並不能為我們提供近代德奧音樂美學文獻的整體面貌。據此而言，金經言先生的《德奧名人論音樂和音樂美》中譯本的出版無疑填補了德語音樂美學文獻資料建設的一個空白，特別是基於原著者伽茨在著作中對文獻資料體系化的歸類和整理，該中譯本的出版將為我們系統、清晰地了解德奧近代音樂美學的基本觀念與方法視角提供重要的幫助。
就目前筆者所見，最早提及伽茨這本論著的應該是我國已故音樂學家於潤洋先生，他在《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》一文中提到：
音樂美學中的他律論、自律論概念，是由德國音樂學家費利克斯·卡茨（Felix.M.Gatz）於1929年在自己編寫的《音樂美學的主要流派》一書中第一次使用。這本書雖然是一本自十八世紀末葉康德以來德國音樂美學史資料的彙編，但是從該書的長篇導言以及史料的選擇、編排、歸類上，都鮮明地體現著作者對這一段時期德國音樂美學的歷史發展所持的觀點。卡茨從康德的哲學中借用了他律、自律的概念，運用到音樂美學研究中來，作為劃分音樂美學流派的基本出發點。(於潤洋：《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》，《音樂研究》1981年第4期。)
這段文字可看作是對伽茨論著最早的介紹，也是對音樂美學領域自律論與他律論分類觀念的首次介紹。筆者認為，正是通過這一譯介使自律論和他律論這一對重要的音樂美學範疇進入到了中國當代音樂美學研究的論域之中。一個事實可以證明這一點，即從該文發表以後，自律論和他律論基本成為中國音樂美學學者在論述音樂的形式與內容、音樂的現象與本質等問題時無法迴避的概念範疇。特別是1984年由李曙明先生髮表《〈樂記〉「和律論」音樂美學初探》一文所引發的那場曠日持久、影響深遠的「音心對映論」之辯，更是將自律論、他律論的範疇闡釋引向深入，併產生了試圖調和自律論與他律論理論分歧的中國化的「和律論」概念。這無疑體現出伽茨在其著作中對自律論與他律論這一對範疇的使用對中國當代音樂美學發展所具有的意義和價值。當然也因為當時伽茨著作全本並沒有被完整地翻譯，所以很大程度上我們對音樂自律論與他律論的理解並不是完整的，甚至因為我們「二分法」思維習慣的原因存在著機械化、簡單化的理解傾向。事實是，在伽茨的著作中無論自律論和他律論都可以被細分為更多的類別，比如他律論音樂美學就包含有教條的內容美學、形式美學（負內容美學）、部分的內容美學、假定論的內容美學（形式美學和內容美學的各種組合）、化身美學等多種理論表現形式。而自律論音樂美學也包含作為近似自律藝術的音樂和作為絕對自律藝術的音樂兩種理論表現形式。(參見[德]費利克斯·瑪利亞·伽茨《德奧名人論音樂和音樂美》一書中的目錄部分，金經言譯，北京：人民音樂出版社，2015年，第XIV—XIX頁。)加之其以此為依據分類的相關文獻，更是從理論實踐的角度闡釋了自律論與他律論之間整個理論論域內的觀念分布。這顯然是僅僅從一個自律論和他律論概念所無法了解的更細緻的概念內涵和理論圖景。
韓鍾恩教授曾經指出：「縱觀西方音樂美學的歷史發展，其理論形態的基本問題，應該說，與1929年德國音樂學家伽茨發表《音樂美學的主要流派》有直接關係，……相對西方學界而言，中國學界對基本問題進行理論形態的研究是比較突出的」。(韓鍾恩：《音樂美學基本問題研究》，轉引自韓鍾恩主編：《二十世紀中國音樂美學問題研究（下冊）》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第396頁。)針對這樣的闡述，我們是否有理由相信，建立在德奧音樂美學血統之上的中國音樂美學，其實在邏輯上繼承了伽茨所創用的關於音樂美學基本問題的系統分類方法與思路。這難道還不足以彰顯伽茨這一著作對中國當代音樂美學發展所具有的意義和價值嗎？然而，就是如此重要的一部為中國當代音樂美學提供重要理論範疇，並進而對中國當代音樂美學的學科發展邏輯與理論特徵產生深刻影響的著作，卻直到1996年才由金經言先生在其《對音樂美學作自律和他律劃分的最初嘗試——介紹伽茨的〈音樂美學的主要流派〉》(金經言：《對音樂美學作自律和他律劃分的最初嘗試——介紹伽茨的〈音樂美學的主要流派〉》，《中國音樂學》1996年第1期。)一文中對之進行了詳細完整的介紹。而其中最能夠體現伽茨自律論與他律論美學劃分標準及理論依據的前言部分，更是到了2007年才由金經言先生將全文譯出發表於當年的《文藝研究》。(金經言：《音樂美學的主要流派》，《文藝研究》2007年第12期。)那麼，如今這部著作完整的中譯本的出版就不能不說是一部遲到的譯著。通過這部完整的譯著，我們終於能夠得見伽茨自律論與他律論音樂美學系統分類觀念從理論到實踐完整地呈現，同時，近代早期德奧音樂美學的理論成果也第一次以中文完整地呈現於中國音樂學者面前。在此不能不說一句：久違了！
就如金經言先生所言，儘管在本書中所提到的部分文論在國內已經有中文翻譯，但是還有很多在德奧音樂美學發展初期具有影響的音樂美學文論，因為缺少中文翻譯而並沒有進入到我國音樂美學學者的視野之中。顯然，僅由少數著名的音樂美學家所構成的近代德奧音樂美學發展的理論圖景並不是完整的，我們僅僅了解其中最具有影響的觀點，但是，還有很多具有理論價值的觀點被過濾在我們的「期待視野」之外。而這恰是伽茨這本論著的價值所在。以筆者自己的研究經歷為例，筆者碩士研究生畢業論文的選題為「胡戈·里曼音樂美學思想研究」，但當時除了繆天瑞先生和馮長春教授合譯的胡戈·里曼《音樂美學要義》一書之外，幾乎找不到其他涉及胡戈·里曼的中文文獻。不得已筆者只好求助於懂德語的朋友代為翻譯相關的德語文獻，但因為專業的差別，所得到的譯文不免差強人意。而其中非常重要的一篇體現胡戈·里曼音樂美學思想的文章《「音想像論」思想》（Ideen zu einer「Lehre von den Tonvorstellungen」）就包含在伽茨的這本著作中。另外，與胡戈·里曼音樂美學思想的形成極有關係的其他幾位學者的文章也包含在該書中，比如，赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821-1894）的《作為音樂理論生理學基礎的音感覺論》（Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fuer die Theorie der Musik）以及赫爾曼·洛策（Rudolph Hermann Lotze，1817-1881）的《評漢斯立克的〈論音樂的美——音樂美學的修改芻議〉》（Rezension von Eduard Hanslick，Vom Musikalisch-Schoenen，ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst）及《德國美學史》（Geschichte der Asthetik in Deutschland）等，試想如果當時伽茨的中譯本已經出版，無疑對於筆者的研究會有極大的幫助，完全可以讓筆者對於胡戈·里曼研究獲得更廣闊的資料背景，並取得更多的成果。
毫無疑問，德國是音樂學學科的肇始之地，同時也是音樂美學學科的肇始之地。甚至可以這樣說，德國的音樂學和音樂美學的發展構成了整個歐洲音樂學與音樂美學的理論基礎，並提供了基本的理論範疇。伽茨在本書的前言中就文獻編選為什麼只限於140年間的德語文獻問題進行回答時指出：
從純系統的角度看，把本書限制在1790年以來的德語文獻內，也不會產生任何缺陷，因為在法語文獻里出現的所有觀點，在本書涉及的著作里幾乎都能找到。毫無疑問，本書也只能考慮出自這一時期德國作者之手的一小部分文獻，當然基本的論述想來沒有遺漏。這樣，近140年來，在德國出現的涉及音樂本質的所有主要的觀點，包括最愚蠢的和最聰明的觀點，得以在一人編輯的一部著作中再現。尤其重要的是，本書選錄了一些售缺書刊的主要部分。([德]費利克斯·瑪利亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美》，金經言譯，北京：人民音樂出版社，2015年，第XII頁。)
基於這段說明我們可以得到這樣一些信息：其一，這140年的文獻足以完整地呈現德奧音樂美學系統發展的全部過程；其二，這140年德奧音樂美學發展的理論成果足以體現包括法國在內的整個歐洲音樂美學的發展態勢；其三，書中所編選的文獻儘管只是一小部分，但其呈現的該時期的基本論述與觀點是完整而無缺漏的。由此可見，這本書其實是對18世紀末20世紀初德奧音樂美學發展幾乎所有重要理論成果的呈現。由於德奧音樂美學在整個歐洲音樂美學體系中的地位，甚至可以說，通過本書的閱讀，你可以對整個歐洲從18世紀末到20世紀初音樂美學研究的整體狀況有所了解。如果我們認可德國音樂學家卡爾·達爾豪斯關於「它（音樂美學）起源於19世紀，但在20世紀面臨解體」和「音樂美學主要是一個19世紀的現象」([德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第1頁。)這樣的判斷的話，那麼，伽茨的這本著作就涵蓋了德奧音樂美學從起源到走向解體的全部理論成果，向我們呈現出一幅德奧近代音樂美學理論發展的全景畫面，從歷史的角度，展現了德奧音樂美學學科的發展歷程及其基本的學術脈絡。這無疑對於我們深刻地理解音樂美學的學科屬性以及學科的研究對象、研究範疇、研究方法等學科基礎性問題提供了重要的理論參照。這對於任何一位有志於在音樂美學領域有所建樹的學人而言都是一段無法忽略的歷史。
卡爾·達爾豪斯曾指出：「美學並不是一個具備明確嚴格研究對象的封閉的學科，更多是含義模糊，但又輻射深遠的問題和觀點的綜合」，「美學的體系即是它的歷史；在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經驗交叉影響。」([德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第12頁。)如果以這種歷史視角下的音樂美學學科意識來審視伽茨這本書，那麼其所具有的價值將更加得以凸顯。相對伽茨對所編選文獻的系統分類思想及其長篇的導言與複雜的目錄解說而言，伽茨的這一著作就不僅僅是一本普通意義的論文集，而是帶有了一種學術史的意味。在這本書中體現的恰是一種「含義模糊，但又輻射深遠的問題和觀點的綜合」，這些具有歷史延續性的觀點為我們提供了對德奧近代音樂美學學科進行範疇定位與內涵解讀的基礎材料，向我們清晰地呈現出了德奧乃至整個西方近代音樂美學學術發展的整體走向與脈絡。而只有對這一段學術歷史有清晰的了解，才能夠理解近代音樂美學學科從對象範疇到方法觀念逐步演化的發展過程，也才能夠在當下確立起清晰的學科意識。這對於我們今天進行音樂美學學科的建設，繼續展開音樂美學的學術研究，具有十分重要的參照意義。德奧音樂美學發展的這段歷史恰是可以同我國20世紀初葉近代音樂美學學科建立與學術發展的歷史相接洽的，這理應成為我們進行當代音樂美學研究的基本理論前提和理論參照，只有這樣我們才能夠找到音樂美學發展的真正根脈。從而，一方面，矯正一段時期受前蘇聯音樂美學體系影響而產生的片面與謬誤；另一方面，也可以在當前西方多元文化輪番衝擊，各種學說觀念泥沙俱下的學術環境中，不至於迷失了方向，模糊了學科歸屬，消解了對學科基本問題和基本範疇的關注與認知。
中國當代音樂美學研究中哲學品格的淡化甚至缺失，無疑同我們與具有哲學傳統的德國音樂美學體系的隔離有關。特別由於對德國近代音樂美學從哲學美學領域分離出來的那一段學術歷史缺乏充分的了解，更加淡化了我們對音樂美學所應具有的哲學品格的尊重，構成對其所應該呈現的「基於經驗而超於經驗」(此為王寧一先生根據李澤厚「美學是科學，是一門基於經驗而又超於經驗的理論科學」的論斷而對音樂美學理論存在方式而做出的界定。參見《音樂美學基本理論的存在方式必須超於經驗》一文，原文為在南昌音樂美學座談會上的發言，後收入論文集《概念的漩渦》，由上海音樂學院出版社於2004年出版。)的理論存在方式的漠視。當代音樂美學研究已經有將音樂美學學科降低為音樂評論或者音樂分析的理論註腳的傾向，這顯然是一種庸俗化的學科發展理念。而伽茨本書中譯本的出版，無疑對於我們回到音樂美學學科發展的原點，重新梳理學科發展的基礎性範疇與問題，確定更為明確的學科屬性與學科邊界具有重要的意義。
筆者認為該書應該納入到音樂美學學科教育的必讀參考書之中。畢竟當年伽茨之所以不辭辛苦地編寫本書，其目的就是為了讓學生不至於「因為沒有一本能在相對短的時間內，了解音樂美學文獻中基本內容的資料集而感到學業受損」。([德]德費利克斯·瑪利亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美》，金經言譯，北京：人民音樂出版社，2015年，第X頁。)相信這也是我國各高等院校中音樂美學專業學生所急需的一本資料集，它必然會填補一定時期因為德語音樂美學文獻相對匱乏而造成的知識結構的缺失，同時也有助於彌合學科歷史意識的斷裂，從而為給學生建立一種更全面、紮實的學科理論基礎而提供幫助。當然正如伽茨所言「這本資料集不僅面向專業的（包括『已是』和即將成為的）音樂美學家和音樂史學家這樣一個小圈子，而且還面向努力欣賞音樂和理解的許許多多人。」([德]德費利克斯·瑪利亞·伽茨：《德奧名人論音樂和音樂美》，金經言譯，北京：人民音樂出版社，2015年，第X頁。)在今天這樣一個古典音樂藝術重新復興並逐步走向大眾的時代，特別是與本書作者們處於同一時代或作為其主要言說對象的德奧作曲家的作品依然是各大樂團的保留曲目，並依然構成今天古典音樂市場的主流作品的現狀之下，這樣一本完全可與時代匹配的音樂美學論集，無疑會是那些具有更高層次音樂審美需求的愛樂者的福音。其中所闡釋的音樂美學觀念，對於完全是聆聽式的欣賞音樂的愛樂者而言，似乎比那些專業化和理論化的音樂作品分析來得更為實用和契合他們的需求。
或許，《德奧名人論音樂和音樂美》中譯本的出版從音樂美學學科建設歷史的角度而言是遲到的，但是針對於當前中國音樂美學學科發展的現狀而言卻也是及時的。當回到「原點（典）」成為一種學科建設重新確立學科屬性與學科範疇的策略時，伽茨著作中譯本的出版無疑為中國當代音樂美學學科回到「原點（典）」提供了便捷的理論通道。無論對於中國音樂美學學科的建設，還是對於德語音樂文獻的翻譯工作而言，希望這不是一個結束而是一個新的起點！
（圖文編輯：王心怡）
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