碧琉璃水浸瓊枝——論宋代繪畫中的玻璃器
碧琉璃水浸瓊枝
論宋代繪畫中的玻璃器
︱孟暉︱
關於玻璃器與繪畫之結緣，在中國文化的範疇內，還可以沿歷史時空繼續上溯。以目前可靠的文獻資料來看，在宋代，就有畫家以描繪玻璃器知名，其以玻璃器為主題的作品贏得了市場的認可：
董祥，京師人，今為翰林待詔。工畫花木，有琉璃瓶中雜花折枝，人多愛之。(郭若虛《圖畫見聞志》卷四)
北宋畫院畫家董祥最拿手的題材，就是表現插在玻璃瓶中的折枝花束，當時的人對他的這類作品很是喜歡。
玻璃器在宋人日常生活中乃是相當普遍的應用物件，這是今人一直拒絕認識的歷史細節之一。足以證明這一情況的資料在宋人文獻中廣泛存在，值得專著探討，此處僅隨意揀選幾個例子，以便我們對彼時的狀況有所感受。
《東京夢華錄》卷四「食店」有云：
吾輩入店，則用一等琉璃淺棱碗，謂之碧碗，亦謂之造羹。
北宋東京的飯店中，大量使用玻璃碗作為普通檔次的食器—更高檔次的器皿為銀器。
宋詞中則顯示，玻璃酒杯被視為高檔酒具，在宴慶、待客等隆重場合使用。如蘇軾有《減字木蘭花》詞，題云：「以大琉璃杯勸王仲翁。」詞中詠道：「海南奇寶，鑄出團團如栲栳。」明言「大琉璃杯」乃是來自南海貿易的進口貨。郭應祥《霜天曉角》「趙簿席上寫目前之景」，則是：「琉璃十碗，獸炭紅爐暖。」實際上，宋詞中出現頻率更多的稱呼是「玻璃盞」「玻璃碗」「玻璃」，如「溪堂歡燕，慣捧玻璃盞」(李元膺《驀山溪》「送蔡元長」)、「為壽處，玻璃鑿落斟醽醁」(洪适《千秋歲》「代上帥宅生日」)、「涼生到，碧瓜破玉，白酒酌玻璃」(趙長卿《滿庭芳》「荷花」)等。
在宋代，「琉璃」與「玻璃」兩個詞交雜混用，並無嚴格的區分，其中似乎存在著一個大致的規矩，即質量精良者稱為「玻璃」，品質一般者則稱為「琉璃」。本土的玻璃生產頗為興旺，主要產地為吳中地區，品種則豐富多樣，涉及生活的各個方面。進口玻璃器在色澤的艷麗度方面不如本土品，但在質地牢固、耐熱性強上更勝一籌，稱為「蕃琉璃」(程大昌《演繁錄》)，由於主要來自大食即阿拉伯帝國，因此也常稱為「大食玻璃」「大食琉璃」。
在這樣的背景之下，把玻璃瓶作為花瓶，在其中插入時鮮花束，便成為時髦而特別風光的「瓶供」陳設。
(明)汪中
得趣在人冊(十二開之一)
絹本設色
縱30厘米 橫27厘米
上海博物館藏
南宋周密《武林舊事》「賞花」一節，寫禁中賞牡丹，「間列碾玉、水晶、金壺及大食玻璃、官窯等瓶」，卷七再次寫到「又別剪好色(牡丹)花兒一千朵，安頓花架，並是水晶、玻璃、天青、汝窯、金瓶」。皇宮中，牡丹盛開之時，會剪取最絢麗的花朵，一束束插在花瓶中，再把眾多插有牡丹折枝的花瓶一起陳列在花架之上，形成目迷的花陣，所用的花瓶則分別採用瓷、金、玉、水晶以及玻璃的材質。
另外，宋人宋籀有一首《木樨花》詩，詠贊「葉葉秋聲中，霏霏蚤英簌」的桂花，最後提到「亂插琉璃瓶，於斯殊不俗」(《雙溪集》卷二)，這就顯示，把玻璃瓶當作花瓶使用這一做法並不僅限於皇宮中，在民間也很普及。與之相為印證，賀鑄《最多宜》詞中有云：
半解香綃撲粉肌，避風長下絳紗帷，碧琉璃水浸瓊枝。
詞意宛如一幅工筆美人畫，畫的中心形象是一位把上衣脫落一半，向裸露的身體上撲粉的女性，她身旁襯著一襲垂地紅紗帷，榻畔則是一隻淡綠色玻璃瓶里滿盛清水，浸著大把的白蓮花束。這位女性多半是青樓中人，當然也可能是富貴人家的妾侍，無論她究竟屬於何種身份，詞的描寫都證明，在宋代，有閑階級的居室陳設中，插有鮮花的玻璃瓶是並不陌生的因素，是日常生活中隨時可以看到的點綴。
再如宋末人周密《齊東野語》「琴繁聲為鄭、衛」一條，懷念友人紫霞翁生前風雅，「供客以玻璃瓶洛花，飲客以玉缸春酒，笑語競夕不休，猶昨日事」。這一資料顯示的是以插有名貴花卉的玻璃瓶裝點士大夫的雅集場所。看來，在宋人觀念中，無論私人居室，還是節慶、宴客等公開場合，用玻璃瓶插鮮花，都是一種足以令場面生輝的陳設。如果插花之瓶是質量精良的高檔玻璃器，那麼還可以很好地彰顯主人的財力與品位。
(宋)佚名 嬰戲圖(局部)
絹本設色
台北「故宮博物院」藏
實際上，玻璃瓶在有花的時候用以插花，無花之時則可以注水養小魚。當時甚至發展出一種「琉璃泡燈」，也就是在闊腹玻璃瓶中養上小魚數尾，然後將瓶置於燈光之前，讓燈光將水光魚影映得澄澈透明，是吳中上元夜的應節陳設之一。明白了這樣有趣的一種當時風物，賀鑄的一首《醉夢迷》才容易理解了：
深坊別館蘭閨小，障掩金泥。燈映玻璃。一枕濃香醉夢迷。
詞中描繪了一位妓女的小巧卧室，其中的裝飾陳設均很精雅，屏風上是金泥印就的紋圖，還有小魚遊動其中的玻璃瓶映在燈光前。
從皇宮到文人書房乃至妓女的卧室，都有插花或養魚的玻璃瓶作為一種精緻的日常陳設，董祥之「琉璃瓶中雜花折枝」創作，可謂是應運而生了。應該說，董祥的成功之處，在於他把插有花束的玻璃瓶提煉為一個獨立的小品題材。在這位畫家生活的時代，玻璃器其實是很多畫家都喜歡的素材，只不過一般都把這種器物當作畫面中的一個細節來處理。
南宋樓鑰《跋喬仲常高僧誦經圖》中即記錄道：
始余從鄉僧子恂得羅漢摹本，舊有跋云：「姚仲常善畫而不易得，一貴人待之三年，一日欣然索匹紙，為作應真，數日而成。」其本已經四摹，固知失真已遠，而筆意尚卓然可觀。眾像之外，人物鬼神山水樹石無不畢備。以琉璃瓶貯藕花，小龜緣茄而上，童子隔瓶注視……(《攻集》卷七十一)
樓鑰曾見到北宋畫家創作的《十六應真圖》，其中讓他印象深刻的細部之一，便是對於玻璃瓶的描繪：荷花的花束婀娜在玻璃瓶中，畫家特意呈現一隻小龜在瓶腹里向上爬，以此來展示玻璃的透明特性，不僅如此，在瓶後凝視小龜的童子的面龐也一併映現在玻璃瓶壁上。
由此，可知畫家畫琉璃器至晚在北宋時代就已經出現。北宋人黃庭堅曾作《南山羅漢贊十六首》，就是為他所見到的一套《十六應真圖》作題贊。每首圖贊前，都有題注簡述各幅畫面的主要內容。由這些題注可知，「第一尊者」圖中有「坐前琉璃花盆」;「第二尊者」圖中則有「坐前琉璃盆花」;「第四尊者」是「小僧傾琉璃瓶水飲虎」;「第五尊者」為「小僧奉琉璃器，中有兩孔雀尾」。將這一情況與樓鑰的記錄相聯繫，可以推知，《十六應真圖》中出現玻璃器，在北宋繪畫創作中已然是固定下來的程式之一，當時的畫家們創作時一般都會動用這個因素。從十六幅圖中竟有四幅表現玻璃器來看，在那個時代，玻璃器實際是這類題材創作中很熱門的一個素材。怎樣在羅漢圖這個固定題材中安插關於玻璃器的活潑情節，怎樣儘可能生動地呈現玻璃的透明材質，以及怎樣展示自己表現人與物透映在玻璃壁上的精妙技巧，都成了畫家們之間比斗才華高下的具體項目。
(南宋)法常
觀音圖(局部)
紙本設色
縱173.3厘米 橫99.3厘米
〔日〕大德寺藏
實際上，佛教繪畫與玻璃器結緣，絕不僅限於「十六應真」這一題材，最明顯的，觀音像中「琉璃凈瓶」就幾乎是必不可少的因素。日本大德寺所藏宋代畫家法常的《觀音圖》，便有一縷楊枝插在琉璃凈瓶中，可以看到細枝在瓶中的纖影。有意思的是，由於技術水平的限制，唐宋時代的玻璃器不能如今日玻璃這般徹底透明，而是隱約帶有青色，接近半透明的狀態。法常恰恰刻意地展示當時玻璃器的這種特點，同一枝條，插入瓶腹之後就變成模糊的影跡，與伸展在瓶外部分的清晰形象構成對比。
(元)佚名
水月觀音圖(局部)
絹本設色
縱111.1厘米 橫76.2厘米
〔美〕納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏
此外，值得一提的是元代佚名畫家的《水月觀音圖》，畫中無色的玻璃凈瓶被置於一隻藍色的透明玻璃碗中，而從現藏俄國艾爾塔米什博物館的一件西夏時代的《水月觀音》來看，如此將琉璃凈瓶再置於一件玻璃碗內的圖式，在宋元時代，是藝術家們以真實的玻璃器為出發點創製出來的一種富有妙趣的「畫樣」，流傳頗廣。
(南宋)佚名
柳枝觀音像(局部)
絹本設色
縱80.4厘米 橫50.2厘米
四川博物院藏
不過，最讓人興奮的一件傳世珍品，乃是現存四川博物院的南宋佚名畫家所作《柳枝觀音像》。畫面上，觀音的寶座旁有一隻大盆，盆中插有碩大的一朵牡丹，兩畔則有紅色花卉相伴，重點在於，這隻大盆通體透明，於是，本應掩在盆內的折枝以及碧葉卻清晰地映現在盆體的器壁上。由於黃庭堅《南山羅漢贊十六首》中明確提到當時的佛教繪畫中繪有「座前玻璃花盆」，因此，我們可以肯定，《柳枝觀音像》中所描繪的正是宋代畫師中喜愛的一個細部畫樣—插有鮮花的大玻璃盆。
(宋)佚名士人閑居圖(局部)
絹本設色
縱29厘米 橫27.8厘米
台北「故宮博物院」藏
畫家非常用心地讓花枝掩在盆中的部分，包括底層的花瓣、花蒂、折枝以及碧葉在顏色上褪去一份鮮艷，以這種色調上的變化呈現半透明玻璃壁映現物象時必然會製造的朦朧感。惹人注目的是，牡丹花的折枝浮在盆中，似乎畫家是在表現「碧玻璃水浸瓊枝」的狀態，也就是說，表現花枝浮在盆內的水中。因此，這一處畫面，宛如一部時光機，把我們三次送回到宋人親眼見到的場景中：讓我們不僅看到綻現在黃庭堅讚美的眼光中的「琉璃盆花」，還看到賀鑄玩味過的「碧琉璃水浸瓊枝」，更看到逐漸在董祥筆底成形的「琉璃瓶中雜花折枝」。根據這一幅傳世作品中的精彩呈現，董祥所擅長並受到他同時代人歡迎的玻璃瓶插折枝花作品的風采，大致可以想像。
(明)仇英
臨宋人畫士人閑居圖(局部)
絹本設色
縱27.2厘米 橫25.5厘米
上海博物館藏
進一步，我們還可以看到，明代畫家仇英在臨摹一幀宋人作品之時，明確地把畫中一盆鮮花描繪成大玻璃盆內盛滿清水，水中插有花束的折枝。甚至，盆中所盛清水也以藍色加以清楚呈現。顯然，至少以仇英的理解，原作所表現的乃是琉璃盆中插滿折枝雜花這一內容。仇英的摹本及同樣留存至今的原作，是少見的帶有「琉璃花盆」的世俗題材繪畫，因此特別值得珍視。
(宋)李公麟
維摩演教圖(局部)
紙本墨筆
縱34.6厘米 橫207.5厘米
北京故宮博物院藏
值得注意的是，仇英摹作與《柳枝觀音像》兩幅作品中的插花玻璃盆在圖像上頗為一致。另外，現藏北京故宮博物院、曾傳為李公麟作品的一卷《維摩演教圖》，散花天女手上所託為一隻透明質地的盛花盂，盂中簇滿鮮花，花的枝莖則宛然清晰地映現在盂壁上;《朝元仙仗圖》中的「蒼元洞陰玉女」一樣地被安排為手托一隻盛花的透明盂的姿態。分別出現在兩幅不同作品中的插花透明盂，在樣式上與《柳枝觀音像》、與仇英所摹人物畫上的「琉璃花盆」大體近似，顯然，這兩處畫面局部也都是在表現「琉璃花盆」，只不過相比之下尺寸大為縮小，小到可以讓女性用一隻縴手托起。結合黃庭堅所記錄的羅漢圖中的「琉璃盆花」，可以推斷，如此樣式的插花玻璃盆是宋代畫家們逐步創作出來的一種「畫樣」，這一畫樣具體來說是一種服務於局部的畫樣，或許可以稱之為「局部畫樣」或「細部畫樣」。局部畫樣具有某種「標準構件」的性質，在當時，類似的固定程度深淺不一的局部畫樣尚有許多，就像為一幅畫面事先製造好的種種半成品零件，各科畫家在創作中依照題材、構圖等具體需要在這些「標準構件」中進行擇選，再加以排列組合，形成複雜、飽滿的畫面。當然，如何處理利用既有「零件」與創新求變之間的關係，就看畫家個人的才華與性情了。在當時要吸引主顧、創造市場的情況下，既要讓觀眾對畫面有熟悉感，一看就懂，不覺隔閡，又要讓觀眾產生新鮮感和驚奇感，大約是很微妙的一種遊戲。
(宋)武宗元
朝元仙仗圖(局部)
絹本墨筆
縱44.3厘米 橫580厘米
〔美〕王季遷舊藏
實際上，仇英所摹的這一幀人物畫以理想化的士大夫生活為題材，其中種種細節，都對宋代有閑階層的生活方式進行了寫實性的反映。在文獻中關於玻璃瓶插花的記載的佐證之下，我們可以說，畫中的插花大玻璃盆一如其他細節一樣，是藝術家在寫實基礎之上再加以美化處理的結果。也許，以當時的玻璃技術來說，尚不能製造畫中那樣大尺寸的盆盂，真實生活中，人們所用的插花器是相對來說尺寸小很多的玻璃瓶。然而，一到繪畫中，不可能的任務就被完成了，花兒在敞口鍋一般的玻璃大盆中競妍。因此，無論世俗題材還是宗教繪畫中的「琉璃盆花」，對於了解宋代畫家處理現實與藝術之間關係的方式，都是一個上佳例證。
(唐)佚名 菩薩像(局部)
絹本設色
縱81.5厘米 橫26.3厘米
〔英〕大英博物館藏
以時間為軸來考慮的話，如果審視一些唐代繪畫作品，也不難找到疑似玻璃器的線索。如現藏英國大英博物館的一件唐代《菩薩像》，手上所託似為一件帶花斑的透明玻璃缽，畫家的興趣在於，表現菩薩的手掌與五指映現在半透明的玻璃壁上的視覺效果。敦煌401窟壁畫上的一位供養菩薩像，同樣手托一件透明玻璃或水晶質地的淺盤，表現的重點亦在於半隻手透過盤體朦朧顯現的影跡。可見，把展示半透明玻璃壁上的影像作為發揮技巧的競賽項目，是唐代畫家早就開創的風氣。
(唐)供養菩薩像(局部)
敦煌莫高窟401窟
看來，經過幾百年的時光，宋代畫家創作的帶有玻璃器形象的世俗繪畫罕見倖存，相反，倒是留存至今的宗教繪畫中，每每可見往昔畫家對於玻璃器的描繪。傳統繪畫，特別是宗教繪畫，一個顯著的特點就是在長期演進中形成了各種固定的程式—或說圖式、「畫樣」，歷代畫家總是依循、利用既有的畫樣進行創作，在沿襲傳統的基礎上發揮才華，求變求新。鑒於宗教繪畫中的玻璃器「畫樣」長期存在，明清唐卡中出現玻璃器的形象，是否可能為沿襲前代傳統的結果?也許可以說，唐卡畫家們將自己生活時代的時新式樣的高檔玻璃器生動地再現筆底，恰恰是對傳統心領神會的運用，是在遵守既定規則與從現實中汲取活力之間取得了平衡。
作者為自由撰稿人
(編輯：張楠)
︱全文刊載於北京畫院《大匠之門》
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