劉火：達利超現實與現實的自由
《年輕處女被她自己的貞潔所雞姦》（此圖來自劉火藏書）
《麵包籃》（此圖來自劉火藏書）
把《麵包籃》和《年輕處女被她自己的貞潔所雞姦》（一譯《因貞潔受辱的年輕處女》），放在一起，如果沒有註明它們的作者署名，那麼，無論如何都不會想到它們出自同一位畫家：薩爾瓦多·達利。
薩爾瓦多·達利和妻子加拉。達利以他妻子加拉作模特兒的畫很多也很有名。如加位露乳的肖像《加拉》，如《日落中的加拉背景》。據說最著名的《麗達與白鵝》中的麗達就是加拉。（此圖來自澎湃網）
達利最為知名的，也是在中國為大眾熟知的是達利1931年創作的《記憶的永恆》（另譯《記憶的延續》）。一般地認為，這是達利在費洛伊德的潛意識理論影響下並最終成就了達利繪畫世界性地位的代表作和標識之一。對這畫，論者不計其數。在我看來，所謂永恆的記憶，就是夢裡的無數個碎片的無序組合。或者說，永恆的記憶，就是類似夢或者乾脆就是夢裡的似有似無的永遠不可觸摸的碎片。再進一步講，所謂永恆的記憶，對於人（包括複數與單數）來講，事實上是不存在的。記憶在重複中消失，或者在打撈中再度消失。就如畫面遠景與近景一樣的孤寂，也如畫面的枯枝，以及散落在桌上和地上怪物身上的時間（由昆蟲裝飾的懷錶明喻），還有被掛枯枝上的時間。時間的流動和停止、在場與延續，以及時間的飄忽不定，命定了歷史和人本身的本質：宿命與虛無主義。這畫作，當然得益於《夢的解析》，也得益於二十世紀初世界繪畫史的巨變（先有俄國康定斯基的抽象主義，接著有了西班牙畢加索的立體主義等）。也就是說，二十世紀的一戰前後，西方美術，不再滿足於十九紀世紀後期西方美術通過馬蒂斯、高更、賽尚、梵谷等人的現代主義的成就，或者說，二十世紀初期西方美術，努力掙脫現代主義的「樊籬」，開闢屬於自己時代和畫家自己的天地。
《記憶的永恆》（此圖來自新浪）
如果按傳統的觀念，達利是這一潮流中走得最遠的。天馬行空、瘋子般地恣肆，建構著達利獨有的夢裡的空間以及夢裡的夢裡的空間。無論是宏大題材，還是所謂小題材，都在夢裡，都是超現主義。如《食用傢具的斷乳》、《可以作為椅子使用的佛梅爾的幽靈》、《慾望的幽靈》、《雨後復古的痕迹》、《夢幻驛馬車》、《建築學的米勒的晚鐘》等。這些畫徹底顛覆了自文藝復興以降的西方美術。無論是人文精神還是繪畫語言。達利的這些以夢為主要題材以超現實為主要表達方式，讓西方藝術史有了一種嶄新的角度和平台。儘管在當時，被所有人所不齒。（1934年）也至於從美國辦展回到巴黎，達利不得不為了一個合理的超現實主義行為，向巴黎美術界致歉。即使達利重新皈依天主教（1940）後，卻依然於1954年畫出《年輕處女被她自己的貞潔所雞姦》這種「離經叛道」的巨制。我們今天所看到的所認知的達利，便是這種形象塑造出來的。
達利一家在1910年的照片，從左到右分別是，達利的姑媽瑪麗亞（Maria Teresa），母親，父親，達利，阿姨凱瑟琳（後來成為達利的繼母），妹妹安娜（Ana Maria）和祖母安娜。（此圖來自維基百科）
其實，達利之前（1940）之後，尤其是1941年後達利轉向古典派。從拉斐爾的平衡構圖裡，追求其畫風的明朗與寧靜。或許，靜物《麵包籃》就是這一時期的作品。《麵包籃》無論構圖到設色，特別是細節方面，全然一幅古典學派的古典畫作。如果不署達利的名字，把它放在任一古典畫家或任一古典畫展里，沒有可以把它從中分離出來。不過，即使是這樣，《麵包籃》依然是達利的，而不是其他哪個人的。因為，只有達利，他才可能把麵包籃這一具象的位置置於桌子的邊緣，而不是像一般的靜物那樣置於桌子中央。再就是，麵包與盛麵包的麵包籃的關係，光與影在這裡被實物完全取代，而沒有它們本身可能的光以及光投下的影。包括麵包的底部與籃子的底部都沒有光留下的影。從籃子與桌的關係看，本應有光影的。因為，光不是頂光，而是側光。這隻有在夢中才可能有的圖像。儘管夢中不可能如這麵包籃的藤條如此的寫實。現實與超現實，在一幅看似現實的畫作里，得到如此如諧的表現，這大約是達利回歸古典（具體就是拉斐爾的古典）的一種努力。當然，這種努力依然建立在達利已有世界觀與政治價值上：左派（不是中國式的左派）的革命，對傳統的反動，以及由此必須的自由。正如在《達利自傳》里，達利說：「每一朵花在獄中生長。自由是沒有定型的」。在這本自傳里，達利還說：「我卻無論如何也不願把我的個性與同時代的任何一位的個性交換」。正是如此，無論是現實的，還是超現實的，自由對於達利的重要性。
達利雕塑《拿破崙面具》（此圖來自澎湃網）
雖然繪畫，有它自身的天條，譬如構圖的平衡、爭彩的和諧、光影的力量，對於對象的準確等等，當然也還包括素描和寫生的功力等。不過，這些都不是也不應是畫家的桎梏。如果是了，那就陳陳相因（如中國國畫在宋元之後，國畫的變化極為微少，也至於明末清初的石濤要大聲疾呼「師古人之跡而不出古人之心，冤哉」）。畫家的觀念，畫家對於所畫對象的觀察、理解和重構，都是主觀的。或者說，都是畫家心靈與才氣於繪聲繪色畫對貿易公司的一次對話。不是被動的對話，而是主動的對話。像達利、畢加索以及及開創了裝置藝術元年的杜尚等，無不是在對話中，展示出畫家主觀的力量。主觀的力量，尤如大自然的風與火：自由、自在、自如以及燃燒。如果，藝術沒有作家藝術家的自由，而僅靠繪畫的天條或者某種藝術政策的牢籠，那這種藝術只能是無生命的藝術，只能是貼標籤式的藝術。儘管，每一個畫家都有自己的標籤和標識，如達利的夢境，以及由夢境派生出來的超現實。
達利的貢獻在於，他在現實與超現實的兩端，都獲得了自由。
（ 2017、10、14敘府田壩八米居））
達利為《神曲》的插圖，達利還為《唐詰可德》配過插圖（此兩圖不自某網站文化頻道。網站失記）
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