蘇珊·桑格塔論本雅明

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有時候遠方喚起的渴望並非是引向陌生之地，

而是一種回家的召喚。

——瓦爾特·本雅明

本雅明

在大多數肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝於1927年——他當時35歲，深色鬈髮蓋在高高的額頭上，下唇豐滿，還蓄著小鬍子：他顯得年輕，差不多可以說是英俊了。因為低著頭，穿著夾克的肩膀彷彿從他耳朵後面聳起；他的大拇指靠著下頜；其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙；透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視——似乎漂向了照片的左下角。

在他20世紀30年代末的一張照片中，鬈髮幾乎還沒有從前額向後脫落，但是，青春或英俊已無跡可尋；臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小鬍子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在裡面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思；他可能在思考，可能在聆聽。（「聽得入神的人看不見東西」，本雅明在他評論卡夫卡的文章中說過。）他背後有一些書。

在1938年夏天拍的一張照片中（這是本雅明在布萊希特1933年後流亡丹麥期間幾次拜訪他的最後一次），他站在布萊希特的屋前，這時的他已經四十六歲，略顯老態了，他穿著白襯衫，打著領帶，褲子上掛著錶鏈：一副鬆弛、肥胖的樣子，雙眼惡狠狠地瞪著鏡頭。另外一張1937年拍的照片，本雅明坐在位於巴黎的國家圖書館裡。可以看到他身後不遠處一張桌子前坐著兩個人，兩人的臉都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在為他已寫了十年的關於波德萊爾和19世紀巴黎的著作做筆記。他在查閱左手托著的一本攤開的書——看不到他的眼睛。

蘇珊?桑塔格

他的摯友舒勒姆描述過他1913年在柏林第一次遇見本雅明的情景。那是在猶太復國主義青年小組和自由德國學生聯合會猶太人成員聯合召開的一次會議上，二十一歲的本雅明是學生聯合會的領袖。他「發表即興演講，看也不看面前的觀眾，眼睛盯著遠處的天花板一角，在那裡慷慨陳詞，高談闊論，其演講詞據我現在記憶，馬上就能拿出去發表」。

本雅明是法國人所謂的抑鬱寡歡的人。青年時代，他表現出的特徵似乎就是「深刻的悲傷」。他視自己為憂鬱症，但對現代心理學的標籤嗤之以鼻，而代之以占星術的一個標籤：「我在土星的標誌下來到這個世界——土星運行最慢，是一顆充滿迂迴曲折、耽擱停留的行星……」除非我們讀懂了他的主要作品：1928年出版的論德國巴洛克戲劇的著作（《德國悲劇的起源》）及其從未能完成的《巴黎：19世紀之都》在多大程度上依賴於憂鬱理論，否則，便無法充分理解它們。

本雅明將自己的性情投射到他所有的主要寫作對象之中，他的性情決定了他的討論對象。他在這些對象，如17世紀巴洛克戲劇（這些戲劇將「土星式的淡漠憂鬱」的不同層面戲劇化），和對其作品寫出了極其精彩評論的作家——波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡和卡爾·克勞斯身上看到的正是他的性情。他甚而至於在歌德身上也發現了土星性格特徵。因為，儘管他在那篇討論歌德《親和力》的（仍未譯入英文的）出色的辯論文中，反對通過一個作家的生活來闡釋作品，但他還是在對文本所作的最深刻的思索中有選擇性地運用了作家的生平，即那些揭示出憂鬱症和孤獨症患者的信息。（因此，他描寫了普魯斯特的「將世界拖進其漩渦中心的孤獨」；他解釋了卡夫卡，正如克利一樣，為何「在根本上是孤獨的」；他引證羅伯特·瓦爾澤「對生活中的成功所懷有的恐懼」。）我們不能藉助於生活來闡釋作品，但可以通過作品來闡釋生活。

兩本在他去世後才出版的小書包括了本雅明最為清晰的自畫像，兩本書寫於20世紀30年代早期，內容是回憶他在柏林的童年和學生時代。對這位剛出現憂鬱症癥狀的人來講，在學校，在和母親散步時，「孤獨對我來說是人惟一合適的狀態。」本雅明不是指獨居一室時所感到的孤獨——他童年時代經常生病，而是指生活在大都市裡的孤獨，街頭遊手好閒者的忙碌，自由地去做白日夢，觀望，思考，漫遊。

土星的影響使人變得「漠然、猶豫、遲鈍」，他在《德國悲劇的起源》里寫道。遲鈍是憂鬱症性格的一個特徵。言行笨拙則是另一特徵，這樣的人注意到太多的可能性，而未發現自己不現實。還有一個特徵便是頑固，這是因為他渴望高人一等——這實在是一廂情願的事情。

蘇珊?桑塔格

本雅明回憶童年時代和母親散步時的倔強，母親會把無關緊要的行為內容變成對他實際生活能力的測試，因而強化了他本性中笨拙無能（「到今天我都不會煮咖啡」）和極其倔強的層面。「我比實際上似乎更遲鈍、更笨拙，也更愚蠢的習慣源自這樣的散步，這樣的習慣具有一種隨之而來的極大的危險性，即它會使我認為比我實際上更敏捷、更靈巧，也更精明。」這一頑固造成的「最嚴重的後果是，進入我視野中的東西我好像連三分之一都看不到」。

對於出生在土星標誌下的人來說，時間是控制、不足、重複、僅僅實現等等的媒介。在時間裡，一個人不過是他本人：是他一直以來的自己；在空間里，人可以變成另一個人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，卻變成為對旅遊的喜愛，對漫遊這門藝術的得心應手。時間並不給人以多少周轉餘地：它將我們從後往前推，把我們趕進現在通往未來的狹窄的隧道。但是，空間是廣闊的，充滿了各種可能性、不同的位置、十字路口、通道、彎道、一百八十度大轉彎、死胡同和單行道。真的，有太多的可能性了。由於土星氣質特徵是遲緩，動輒表現出猶豫不決的傾向，因此，具有這一氣質的人有時不得不舉刀砍出一條道來。有時，他也會以舉刀砍向自己而告終。

土星氣質的標誌是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關係，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解。（所以，對於知識分子來講，土星氣質是一種合適的氣質。）自我又是一個工程，需要建設。（所以，土星氣質又是適合藝術家和殉難者的氣質，因為正如本雅明談論卡夫卡時所說的那樣，藝術家和殉難者追求「失敗的純潔和美麗」。）建構自我的過程及其成果總是來得過於緩慢。人始終落後於自身。

本雅明紀念碑

對於憂鬱症來說，裝腔作勢、遮遮掩掩似乎是必要的。他與別人的關係複雜，不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感覺，那種不能得到想得到的、抑或甚至無法對自己以合適的（或統一的）名稱講出來的感覺——所有這些感覺都覺得應該掩蓋在友好，或在最具道德原則的操縱之下。使用一個由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的詞語，舒勒姆談到了本雅明與別人的關係的一個特徵，即「幾乎是中國式的彬彬有禮」。但是，對於這個能夠站出來為普魯斯特「破口大罵友誼」而辯護的人，會無情地拋棄朋友，就像發現自己對青年運動的同志不再感興趣就拋棄他們一樣，知道了這一點，人們不會感到有什麼驚訝；同時，了解到這個愛挑剔、固執、極其嚴肅的人也會對在他看來可能高於他的人奉承拍馬，知道了他幾次到丹麥拜訪布萊希特時也會讓他自己被布萊希特「嘲弄」（他本人語）、被他蔑視，人們也就不會感到有什麼驚訝。知識生活的王子也可能是一個弄臣。

本雅明在《德國悲劇的起源》里藉助於憂鬱理論，對兩種角色作了分析。土星氣質的一個特徵是慢：「暴君因其情感之拖沓而轟然倒台。」「土星另一個顯著特點，」本雅明說，「是不忠實。」巴洛克戲劇中弄臣的性格就是代表，其心態就是「本身動搖不定」。弄臣的操縱性部分在於「缺乏性格」；它也部分地「反映出向無法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的極度沮喪、泄氣的投降，這一星座群彷彿表現出一種巨大的、幾乎是物樣的(thing like)風貌」。只有認同這樣的歷史災難感、認同這樣程度的沮喪的人，才會解釋弄臣為何不應當受到嘲笑。本雅明說，他對同伴不能忠實如一，與他對物質具有的精神所保持的「更深層次的、更具思考特徵的忠實如一」是相對應的。

本雅明所描寫的可以被理解成簡單的病理學：憂鬱質將其內心的麻痹向外投射的傾向可視作不幸的不可更改性，人們遭遇這樣的不幸時，就感覺它是「巨大的、幾乎是物樣的」。但他的觀點更為大膽：他感到憂鬱症患者與世界之間所做的深層交易總是以物（而非以人）來進行；他認為這是真正的交易，它們揭示出意義。完全是因為憂鬱症性格經常為死亡所糾纏，所以，憂鬱症患者才最清楚閱世之道。或者，更確切地講，是世界向憂鬱症患者而非向其他人的仔細拷問屈服。事物愈沒有生命，思考事物的頭腦便愈有力、愈有創造性。

本雅明本人作為一類收藏家，對作為物的物始終是忠實的。據舒勒姆講，他的書房收集了很多初版本和珍本，藏書「是他個人勁頭最足、維持時間最長的事情」。憂鬱質在物一樣的災難面前無動於衷，倒會因為一些特別的寶貝東西激發起的激情而變得精神振奮。本雅明的書籍不僅是使用，作為專業工具；它們還是思考物，是思想的馬刺。他的書房勾起「我對這一座座城市的一個個回憶，我在其中發現了許許多多的東西，這些城市包括里加、那不勒斯、慕尼黑、但澤、莫斯科、佛羅倫薩、巴塞爾、巴黎……勾起我對放置這些書的一間間房間的一個個回憶……」淘書，一如獵艷，拓展了快樂的地理空間——這又是漫遊世界的一個理由。在收藏的過程中，本雅明體驗到他自身聰明、成功、精明、毫不掩飾地表現出激情的一面。「收藏家就是知道隨機應變之人」——如同弄臣一樣。

除了初版本和巴洛克寓言畫冊，本雅明還專門收集兒童書籍和瘋子創作的書籍。「對他來講意義重大的那些傑作，」舒勒姆說，「以奇怪的方式放在難得一見的作品和稀奇古怪的東西邊上。」書房奇怪的格局就像本雅明的作品中所採取的策略一樣，在其作品中，超現實主義靈感激發下對短暫、不可置信和被忽略的有價值的寶貝的搜尋與其對高品位的傳統經典保持的忠實形影相隨。憂鬱的人總覺得物樣的東西會控制他，因而感覺受到威脅，但是，超現實主義趣味嘲笑這些恐懼感。超現實主義在感受力方面的稟賦就是讓憂鬱的人變得開開心心。

本雅明

本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道，「憂鬱的人允許自己擁有的惟一快樂是寓言；這是一種強烈的快樂」。他堅信，寓言確實是閱讀憂鬱者世界的一種途徑，他引用波德萊爾的話說：「對我來講，一切皆成寓言。」作為從喪失活力的、不重要的東西中抽繹出意義的過程，寓言是本雅明的主要論題，即德國巴洛克戲劇和波德萊爾的標誌性方法；這一方法嬗變成哲學觀點和對事物所作的顯微科學分析，本雅明本人也運用過。

憂鬱的人看見世界本身變成一樣東西：避難所、安慰、誘惑。本雅明去世前不久，還在構思一篇文章，來討論作為幻想的一種方法的縮微化。他以前曾有意討論歌德的《新美露西娜》，擬寫的這篇文章似乎是續論。歌德在《新美露西娜》中講述的是一名男子愛上一個女子，而她其實是一個微形女子，只是暫時獲得常人大小的身體，這位男子隨身攜帶一個盒子，殊不知盒子里有一個微形王國，他愛上的女子就是公主。在歌德的故事裡，世界真的縮小成一件可以收藏的東西，一件物品。

如同歌德故事中的盒子，一本書也不僅是世界的殘篇，其本身也是一個小世界。書是讀者居於其中的世界的縮微化。在《柏林紀事》中，本雅明提到他童年的狂喜：「你並非看完這些書籍；你就住在裡面，在字裡行間逗留。」讓孩子感到極為興奮的是閱讀，最終又添加了讓成年人著魔的寫作。獲得書籍的最值得推崇的途徑就是撰寫這些書籍，本雅明在一篇題為《開箱整理我的藏書》的文章中說過。弄懂書籍的最佳途徑也即進入其空間：他在《單行道》中說，除非把一本書抄上一遍，否則，我們便永遠無法明白書里的意思，這就好比乘飛機是欣賞不了陸地景色的，只有腳踏實地親歷一番才成。

本雅明在《德國悲劇的起源》中寫道：「意義的力量與死亡的出現和腐爛的力量是完全成比例的。」正是這一點使我們能在自己的人生中找到意義，在「被委婉地說成是經歷的逝去的往事中找到意義」。完全是因為過去已經逝去我們才能閱讀過去。完全是因為歷史當做實體來崇拜，我們才能懂得歷史。完全是因為書是一個世界，我們才能進入。對於人來講，書是他能在其中漫步的另一個空間。對於出生在土星標誌下的人來講，在被人凝視的時候真正立即想做的事情便是垂下目光，朝一個角落看。

更好的做法是，他可以低下頭來，看著筆記本。要不就把頭藏在書牆後面。

土星氣質的一個特點是認為該對其本質的退縮負責的是意志，於是對意志加以指責。憂鬱的人相信意志是軟弱無力的，便加倍努力，來發展意志。如果這些努力是成功的，那麼，隨之而來的意志的「瘋長」通常就會以工作狂的形式出現。因此，始終為「淡漠憂郁——苦行僧常患的病——所苦」的波德萊爾在許多信件及其《私人日記》結尾處，總是充滿激情地保證干更多的工作，連續不斷地工作，除了工作，什麼都不幹。（「每次意志被擊垮」〔波德萊爾語〕所產生的絕望是現代藝術家及知識分子——尤其是那些既是藝術家又是知識分子的人最為典型的抱怨。）一個人只好去工作，否則，他可能什麼都幹不了。甚至連憂鬱質的迷離也用於工作，憂鬱的人也許會努力培養一連串變化無常的幻覺狀態，如夢幻，或者是通過吸毒以進入注意力高度集中的狀態。超現實主義積極重視波德萊爾以極為消極的方式體驗過的東西：超現實主義並不因意願的消逝而感到悲傷，而是將之提升為一種理想，認為可以依靠夢的狀態來提供工作所需要的全部物質。

本雅明總是在幹活，總是努力干更多的活，他對作家的日常生存狀態作過大量的思考。憂鬱的人是如何變成意志的英雄的？答案是通過一個事實，即工作可以變成一劑葯，一種強迫症。（他在論超現實主義的文章中寫道：「思考是一帖有名的麻醉劑。」）事實上，憂鬱的人會成為最大的癮君子，因為真正上了癮的體驗總是一種孤獨的體驗。20世紀20年代後期在一位醫生朋友指導監督下服用大麻麻醉劑那些療程是精心設計的花招，不是自我投降行為；它們是為作家提供的素材，並非是要逃離意志的壓榨。（本雅明認為他擬寫的論大麻麻醉劑的著作是其最為重要的工程之一。）

需要孤獨——伴隨著因自身孤獨而感到的痛苦，這是憂鬱的人所具有的一個特徵。人要做完一件事情，就必須獨處，或至少不能讓永久性關係束縛住手腳。本雅明對婚姻的否定清楚地反映在他評論歌德《親和力》的文章中。他的研究對象——克爾愷郭爾、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、克勞斯——都從未結婚；據舒勒姆說，本雅明漸漸認為他自己的婚姻「對他本身來講是致命的」（他1917年結婚，1921年以後就與妻子感情不和，1930年離婚）。憂鬱質氣質的人感到自然界、自然的情感世界並沒有什麼誘惑力。《柏林童年》和《柏林紀事》中，他的自畫像是一個情感完全被疏遠的兒子；作為丈夫和父親（他有一個兒子，生於1918年，20世紀30年代中葉與本雅明的前妻移民英國），他似乎簡直就不知道如何處理這樣的親情關係。對憂鬱的人來講，以家庭紐帶形式出現的自然情感引入的只是偽主觀的、多愁善感的東西；這是對意志、對獨立性的壓榨；它們剝奪了他們集中精力去工作的自由。這一自然情感也是對人性提出的一種挑戰，憂鬱的人有種直覺，知道自己在人性方面是欠缺的。

本雅明

憂鬱的人所表現出來的工作作風就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就渙散。作為一個作家，本雅明能夠異乎尋常地集中思想。他能兩年就完成《德國悲劇的起源》的準備工作和撰稿；其中有些章節，他在《柏林紀事》中吹噓，就是漫漫長夜坐在咖啡館一個爵士樂隊邊上寫成的。但是，儘管本雅明頗為多產——有幾個階段，他每星期都為德國文學報刊寫稿子，結果證明，他再也沒能寫出一本正常厚薄的書了。在1935年的一封信里，本雅明說到撰寫《巴黎：19世紀之都》時的「土星式的緩慢進展」，這本書他1927年就動筆了，原以為兩年之內就能殺青。他的典型的寫作形式還是隨筆。憂鬱的人所表現出的注意力的集中及其耗竭設定了本雅明發展思想的長度極限。他的重要文章彷彿都正好在自我毀滅前及時收尾。

本雅明激情滿懷，但也是以反諷姿態讓自己站在十字路口。對他來講，重要的是使自己眾多的「立場」呈開放狀態：神學的，超現實主義的，美學的，共產主義的，等等。一種立場更正另一種立場；這些立場他全需要。決定當然有可能打破這些立場之間的平衡，態度猶豫不決又使一切保持原位。1938年初，他最後一次見到阿多諾後沒有馬上離開法國，他解釋說「這裡還有立場需要捍衛」。

本雅明認為，不管怎麼說，自由知識分子都是一個正在滅絕的物種，淘汰這一物種的既是革命的共產主義，又是資本主義社會；的確，他覺得自己生活的時代里，一切有價值的東西都是其所屬種類僅存的碩果了。他認為，超現實主義是歐洲知識界最後一個智性階段，這是一種合理破壞的、虛無主義的知識運動。在討論克勞斯的文章中，本雅明反問道：克勞斯站在新時代的前沿嗎？「我的天哪，根本不是。因為他站在末日審判的門檻上。」本雅明心裡在想的是他本人。在末日審判時，這位最後的知識分子——現代文化的具有土星氣質的英雄，

帶著他的殘篇斷簡、他的傲睨一切的神色、他的沉思，還有他那無法克服的憂鬱和他俯視的目光——會解釋說，他佔據了許多「立場」，並會以他所能擁有的正義的、非人的方式捍衛精神生活，直到永遠。

來源：鳳凰文化

摘自：《在土星的標誌下》

〔美國〕蘇珊·桑塔格著姚君偉譯