白蕉：如何欣賞書法？

如何欣賞書法的問題，覺得不容易談。書法不同於其他藝術，它雖然和其他藝術一樣來自生活，但是畢竟比較抽象。它不像繪畫雕塑，有點類乎音樂而又不同於音樂。唐代書法理論家孫過庭說:「心之所達，不易盡於名言」。以本人的水平，自然就更不必說了。

但如何欣賞書法的問題是存在的。例如有人這樣說:「同是這個碑這個帖，億萬人愛好它，年輕時學它，老而不厭。學來學去，翻來翻去，越看越有味，欲罷不能，究竟是什麼道理?」又有人說:「看看各種書體，各個流派，各個書家的書法，它所給予人們的印象，有渾厚、雄偉、秀麗、莊嚴、險勁等等區別，這是什麼道理?」也有人說:「人們講書法用筆有方有圓，可是方筆圓筆，並不出於兩支筆，而是一支筆，那麼究竟是什麼道理?」

試圖理解這些問題，並說明這些問題，是很有意義的。

關於書法的「書」字，在古代只是指寫字。但人們書寫時加入了思想感情，通過形式和內容的結合，滲情入法，法融於情，書法的作用又超出了文字本身的功能。我們看到毛主席親筆寫的「送瘟神二首」，通篇充滿感情，體現「鷹擊長空，魚翔淺底」之妙。它使我們能夠想見主席落筆時「浮想聯翩，夜不能寐，微風拂煦，旭日臨窗，遙望南天，欣然命筆」的感情。書法的藝術魅力，使作者的精神透過點畫結構有限的形象，賓士到無限廣闊的天地中去。

使用同樣工具而出現不同的風格，而種種不同的風格又都能夠吸引人，正是由於它具有成熟的藝術力量。什麼是成熟的藝術力量呢?成熟的藝術力量，是在配合其時其地的思想感情下恰到好處的運動。前人於這方面也有體會，如同說:「言為心聲，書為心畫。」也就是說:「書之結體，一如人體，手足同式，而舉止殊容。」書法的欣賞，需要欣賞者與書寫者的合作。欣賞者從書法形體線條的變化看見了書寫者內在的思想感情。這種合作的獲得是基於對藝術的認識，而認識的基礎是實踐。我們了解認識對於實踐的依賴關係，即明白藝術的審美活動與勞動實踐之間的血肉關係。

紙墨筆硯都是第一流的，放在一起，並不能產生一張好的書法或者好的繪畫。能夠產生一張好的書法或者好的繪畫的原因，是人的能動作用。實踐第一，就是說在正確思想指導下的行動第一。毛主席說:「我們的實踐證明:感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。」毛主席這句話可以應用來說明書法欣賞問題。

欣賞要實踐水平，欣賞對實踐又有幫助，也可以說是實踐的一部分。在實踐中有了認識，把認識提高到理論，理論既是欣賞標準，又是學習標準，此種有機結合，也是辯證關係。

字本是符號，組織起來，成詞兒，用詞造句，加人了思想感情，形式與內容結合，就不單單是符號。形式與內容不可分割，一定的內容產生一定的形式。如果可以說書法的形式就是點畫結構等一些客觀材料，而內容是人的思想感情的話，那麼這些內容的表現，支配著客觀的形式的變化。

問題在需要說明內在的思想感情，如何表現為外在的形象?關於這個問題，是否可以作這樣理解來說明:書法本身通過書家的筆法、墨韻(濃淡、乾濕)、間架、行氣、章法，以及運筆的輕重、遲速，和書寫者情感的變化，表現的雄偉、秀麗、嚴正、險勁、流動、勇敢、機智、愉快等等的調子的有機節奏，而正是在這裡，給人們以無窮的想像、體會和探索。

畫講線條，書也講線條。線條能表現力量，表現氣勢。這種種變化，只有毛筆能夠適應。所以毛筆是最好最有利的工具，其他筆做不到。中國書畫都講用筆，就是這個道理。漢末蔡琶講到用筆筆勢時說:「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」有什麼「奇怪」呢?奇怪就在「變化」，妙就妙在「軟」。軟的毛筆，給人靈活運用起來，變化多端，各人的性情表達出來，成為各個不同的面目。畫家用畫法寫字，別有奇趣，有特殊風格，使書法「無色而具圖畫的燦爛，無聲而具音樂的和諧」，引人人勝。

書法上講「雄強」、「沉著」、「人木三分」、「力透紙背」等等，都是講「力」。韋誕說:「多力豐筋者聖，無力無筋者病」。衛夫人說:「善筆力者多骨，不善筆力者多肉。」也是講「力」。李世民說:「惟在求其骨力，而形勢自生。」力從何表現?從用筆表現。筆本身沒有力，所以表現為有力是通過人的心，通過人的手的。心信任手，手信任筆，筆信任紙。有堅強的心，而手足以相付，就能夠「得心應手」。心手相應，筆筆肯定，毫不猶豫，這樣就表現了筆力的剛毅。筆有了力，加以熟練，行筆起來，就能夠有快慢、輕重、轉折、千濕的完全自由，往來順逆，剛柔曲直，前後左右，八面玲瓏，無不如意。前人千言萬語，不憚煩地說來說去，只是說明一件事，就是指出怎樣很好地使用毛筆去工作，方能達到出神人化的妙境。

書法各人有各人的風格，個性不同，各人各寫，把各人自己的性情表達出來。所以欣賞無絕對一致的標準。如顏真卿字胖厚有力，杜少陵詩卻說「書貴瘦硬方通神」。如此，就有兩種不同的標準。又如鍾繇的字，有人說如「雲鵠游天，群鴻戲海」;又有人說他如「踏死蛤蟆」。王羲之的字有人說他「體勢雄逸」，如「龍跳天門，虎卧鳳闕」;也有人說他「有女郎才，無丈夫氣」。顏真卿的字，有人說他「挺然奇偉，書至於顏魯公」;又有人說他「顏書有楷法而無佳處」，簡直是「厚皮饅頭」。可見各人對書嗜愛不同，欣賞標準也不一樣。

分析欣賞標準所以不同，有許多原因:時代風氣不同，思想不同，生活不同，素養不同，成就不同，理解不同，書體不同，方筆圓筆不同。或真行草三者有所偏重，或在三者之外，參以其他書體，執筆取勢方面有所不同。從個人的愛好來說罷，早年、中年、晚年又有所不同。總之，不能完全一致，也不須一致。加以中國字體很多，正楷、行書、草書之外，又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隸、漢隸、北魏等等，豐富多彩。各人可以本著自身學養，從各種字體中吸收背養加以變化。比如說寫楷書，參用篆書筆意，或參用隸書筆意;寫顏(真卿)體又參米莆行書筆意等等，融化出來創造自己的面目。舉例說，鄧石如書法先從篆隸進門，隸書寫成了，又通到篆書里去，篆書寫成了，通到真書里去。他以隸筆寫篆，所以篆勢方;以篆書的意思加入隸書，所以隸勢圓。又以自己的篆法人印，所以他的篆書、隸書、篆刻都自成一家。鄭板橋書法本來學宋代黃山谷，又采篆隸為「古今雜形」，字里又含畫蘭竹意致，變化出新意。金冬心書法出入楷隸，自辟蹊徑，不受前人束縛，以拙為妍，以重為巧，別有奇趣。墨卿精古隸，能拓而大之，愈大愈壯，行楷淵源於王逸少、顏真卿，兼收博取，自抒新意。粗看似李西涯，而特為勁秀，自開面口。何子貞學顏真卿，參以《張黑女》、《信行禪師碑》。他學隸功深，參合起來，出自己面目。趙摘叔書法初學何子貞，後來深入六朝，以楷人行，以書人畫，書畫印三方面都能成家。沈寐史早中年全學包世臣，沒有可觀，後來變法，打碑人帖，產生新的面目。吳昌碩楷書初學黃道周，後來行草學王覺斯，篆書從學楊沂孫變為專寫《石鼓文》，寫出一個面目，與篆刻統一起來，又別開一派。齊白石早年學金冬心，後來學鄭板橋，《三公山碑》等，雄偉蒼勁，亦見面目，他篆刻初學皖派、浙派，極精工，後來融化漢鑿印，結合他的書法，又自具面目。他們的努力創新，又豐富了祖國的文化遺產。

但是有成就的書家，也往往有他們的缺點習氣。例如何子貞晚年的「丁頭鼠尾」，及趙之謙失之於巧，吳昌碩有時見黑氣，齊白石每見霸氣等等。

如此說來，欣賞似乎沒有標準。

不，還是有標準的。如果說欣賞沒有標準，那末今天我們如何談欣賞?欣賞可以談，欣賞有原則。什麼原則?欣賞從實踐中來。上面說過，欣賞要有實踐水平。前人的實踐經驗總結出了理論，我們可以把它們歸納成幾項原則。

欣賞既要看部分，又要看整體。

一點一畫，組織起來成為一個字，就是一個整體。古人把寫楷書的經驗歸納起來提出「永字八法」，它本身是講點畫的，但要注意整體，不能呆板，要注意使轉，要聯貫起來，注意筆與筆之間意思相互呼應，顧到整體。附帶說一說:古人講筆法的「永」字圖，就像機器的零件裝配，這是一個缺點。我們要從點畫看到整體，把部分美與整體美配合起來看。孫過庭(書譜》講:「至若數畫並施，其形各異;眾點齊列，為體互乖。……違而不犯，和而不同，」他講點畫，又講「分布」，既要從有筆墨地方看，又要從無筆墨地方看;既要看實的地方，又要看虛的地方，既要看密的地方;又要看疏的地方，正如刻印章，既要看紅處，又要看白處。我們如果拿「永字八法」來一筆一筆分散看，只看點畫，就太機械了。(書譜》又講:「一點成一畫之規，一字乃終篇之准」，我們正要把部分美與整體美配合起來看。至於行書草書，更不是從立個字看。這一個字與那一個字，這一行與那一行，以至整幅，要看它筆力、氣勢、疏密、張弛、均衡、向背配合得如何。「一點成一畫之規，一字乃終篇之准」，正是說，從一點、一個字寫起，寫完了整幅，最後整幅又應成為一個字一般。寫一幅字這樣寫，看一幅字也這樣看。部分整體統一。

小孩子寫的字，一點一畫，結構差一點，倘使筆下有力，有天趣，有稚趣;老年有學問的人，不講寫字，而下筆有力，或如金石家篆刻家寫起字來，往往有拙趣。

楷書容易僵化，行草容易油滑。容易僵化，所以要求端正而又一飛動;容易油滑，所以要求流走而又沉著。

字大，寫起來容易散漫，所以要求緊密;字小，寫來容易拘束，所以要求寬綽。總在各種矛盾中求統一。

圓筆力在內，方筆力量擴展到外。方筆用頓的筆意，隸筆多頓;圓筆用轉的筆意，篆筆多轉。頓的筆意不用圓，就見呆板;轉的筆意不用頓，又太泛泛，也要矛盾統一。書法用筆，在跡象上比較見得有方有圓，事實上總是亦方亦圓，方圓並用。

前人說:「右軍作真若草」，若「草」，就是說筆意流動;又說:「作草若真」，若「真」，就是說快而不滑。《書譜》說:「真以點畫為形質，使轉為性情;草以點畫為性情，使轉為形質」，意思是說，真書的點畫不聯繫，最易見得板滯，應該以流走書之，仍用使轉，不過不顯然露跡，所以說是性情。這樣，形質雖凝重，而情性則流走;草書筆畫聯繫，自然應該運用使轉，但使轉每易浮滑，應該以從凝重出之，所以形質雖流走，而情性則凝重。這些也是矛盾的統一。

奇正配合。正不呆板，奇不太野，要配合起來;生熟也配合，生要不僵，熟要不疲。碑與帖，不拘泥。

不光講字形用筆，還要看運墨。(書譜》說:「帶燥方潤，將濃遂枯」。用墨不使單調，也是矛盾統一。古時用墨，一般講，用濃的多。宋代蘇東坡用墨「須湛湛如小兒眼乃佳」，可見是用得較濃的。明代用墨有發展，董其昌善用淡墨。畫家用畫筆在畫幅上寫詩文題跋，蘸著濃就濃點，蘸著淡就淡些，干就幹些，寫來有奇趣。善用墨，墨淡而不滲化，筆干而能夠寫下去。

我認為學習標準就可作欣賞標準。

書法要求自然。書法下功夫，千錘百鍊，這是「人工」，然又要求出之自然。正如李斯講的:「書之微妙，道合自然」，「我書意造本無法」。不是真的無法，無法還是從有法中來。「我用我法」，正說明加入了他的思想感情，形成了他的風格。「推陳出新」，變了法，所以成為他的法。藝術不是摹仿，不是拍照，不是古人的翻版。古人的真跡里、碑版里，有古人的思想感情，既學不到，也假不來。他有他的思想感情，你有你的思想感情。初學書法，技法必須講，要懂得法，但法不能講死，不能死於法下。有人死於法下，所以前人感嘆:「法簡而意工，法備而書微」。書法不能只從技法求，從技法求書，只能成為「館閣體」、「科舉字」。館閣體字，正如一般拍的團體照相，摩肩而立，迭股而坐，氣體不舒，一無意趣。談不到思想感情，沒有藝術可言。從來學習書法只學「家數」的，往往走到形式主義的道路，臨這本碑帖，寫出來就是這本碑帖，有人無我，叫做「寄人籬下」，不能自主:粉刷成的大理石不美，這裡有真假的分別。

書法的正與變又是矛盾的統一。

一般講「雅」和「俗」。我們現在如何概括地來說明書法上的雅和俗?「雅」者，能辯證地學古人，部分整體統一，剛柔配合，醇中有肆，合乎雅正，富有時代精神，能突破前人;「俗」者，沒有思想，沒有生活，也很難說有技法，「五官端正」，沒有精神，東施效顰，裝腔作勢，不能統一。

欣賞時不太挑剔別人的壞處，就會多吸收別人的長處。本來，一個人的眼睛總是跑在手的前頭，眼有三分，手有一分，而口又要超過眼睛，這裡正需要有冷靜的頭腦，客觀的眼睛。我們往往接觸這樣一些問題，例如說:「學楷書是基本功之一，你認為歐字比顏字好呢，還是褚字比虞字好?」這類問題，說不容易回答，也容易回答，各人喜愛不同。因為各人總有各人的偏愛，但各人的偏愛，又必然不能作為藝術上的評價。你喜愛秀麗的一路，可以，但總不好說險勁的一路不好。所以我往常又這樣說:比如五嶽的風景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如蘭竹清幽，木芍香艷，古松奇崛，垂柳婀娜，俱是佳物。不知是否可以這樣說。

欣賞也要實踐。如第一次不能夠欣賞，慢慢看得多了，可以看出流派，看到運筆筆法，更進一步，在不同中見同，同中見不同。玩跡探情，循由察變，能夠從表面看到骨子裡去。書法這件東西，原是感性的、具體的，可見的形象，引導欣賞者自己透過表面得出一定的結論。—當然，偏於主觀的欣賞，也必然會得出不相同的結論。

過去聽過一次郭紹虞先生講《怎樣欣賞書法》。他提出六項標準:

一、形體，看結構天成，橫直相安;

二、魄力，從筆力用墨看;

三、意態，要飛動;

四、流派，不拘泥碑帖，不以碑標準看帖;

五、才學，書法以外關係;

六、氣象，渾樸安詳。

其中形體、魄力、意態三項是關於字的形體，流派是書學，才學、氣象是學問。—這裡我記憶不太清楚，如有錯誤，由我負責。

最後，還想說明一點:藝術的產生，是思想、生活、技巧三者的高度結合。「思想是靈魂，生活是材料，技巧是熟練程度和創造性」。寫字離開了思想，離開了生活，離開了實踐，而肆談藝術，是不可想像的。我們的書法要有魄力、氣勢，要開朗，要與時代相適應。我們常常講到「風格」，風格是什麼? 風格就是思想和藝術的統一體。

書藝公社出品

佛說/泰山經石峪金剛經/衛衣

《泰山經石峪》，全稱《泰山經石峪金剛經》，又名《泰山佛說金剛經》，著名摩崖刻石，刻於五岳獨尊的泰山南麓斗母宮東北一公里處的花崗岩溪床之上。刻石南北長五十六米，東西寬三十六米，約計兩千多平方米，是漢字刊刻面積最大的作品。

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