李振：眺望在成人世界的門檻——周嘉寧論
幾年前有部美國喜劇片叫《成人世界》，即將大學畢業的艾米深信自己會成為一個偉大的詩人可只能在一家書店打工。她瘋狂崇拜某個詩人，就像把夢想寄托在別處，卻漸漸發現自己僅是一張從未心碎過的白紙。儘管電影充斥著戲謔，卻也藏不住成長的艱辛與哀傷。這些隨手就可以裝滿一籮筐的影片、戲劇、小說似乎證明著成長是一種普遍的、無法拒絕的現實，可以衍生出無數老套又令人啼笑皆非的故事，卻也可能變成某個人人都能悄然觀照自我的節點而蘊藏著無限的可能。
一
周嘉寧的新長篇《密林中》再一次把成長的故事拋在我們面前。年輕的陽陽混跡於文藝圈，先後見證了大澍、山丘的「成功之路」，但就在獲得某個文學獎之後，卻發現最初梗在心中的那個結依然如故。當大澍闖進陽陽生活的時候，只是一個無所事事的年輕人，拿每小時十元的工資，住最簡陋的屋子，但這並不妨礙他身上散發出的奇特氣質對陽陽產生了不可救藥的吸引。因為大澍的存在，一切都在陽陽心中變得恰到好處，甚至過分美好，「這世界上難道還有比愛上大澍更好的事情嗎」。她可以跟大澍整日閑逛，對自己從來沒有過的集體生活興緻勃勃，可以整個春天寄居在朋友家，卻無法阻止被大澍的自私和她自認為更好的生活擾得焦躁難安。真正摧毀這種關係的，是大澍的快速成名讓陽陽「嫉妒」。小說里雖然這樣說，但它其實是一種更為複雜的情感，是不斷追趕同行者腳步的疲憊和被同路人甩在身後的無助，是對眼前的生活失去掌控的慌亂與對未知生活的不自信，是對嘴上不肯承認的安全感和確定性喪失的恐懼，也是自以為恰到好處的理想生活被擊碎和被帶入另一種生存規則的束手無策。陽陽與山丘的故事從某種程度上是與大澍戀情的重現，但山丘又與大澍不同。如果說大澍還在一定時期內扮演了陽陽同路人角色的話，山丘從一開始就與陽陽分屬兩個世界，只是那麼一點點「滯後的青春期氣息」，就讓陽陽又一次陷入了貼近他、理解他的漩渦。如果這個45歲了卻還沒寫出什麼像樣長篇的作家還有什麼地方吸引著陽陽，那就是「眼前這個毫無才華的人，卻在做著她夢寐以求的事情」，而她又「總是被失敗者吸引」。
小說用在西蒙身上的筆墨並不算多，山丘的出版人更只有一個模糊的影子，但他們是另一個世界的守門人。當然，我們也可以把他們看成某種象徵，即便沒有西蒙，也會其他什麼人或途徑出現。但就在有關西蒙寥寥無幾的描述中，卻讓人能夠發現一種可以粉碎青春、讓陽陽的世界天塌地陷的力量。他狂妄又文質彬彬，有理想主義的熱情又頭腦清晰下手兇狠，他像一個年輕的賭徒，卻又實在是一個能將野心勃勃的年輕藝術家掌控在手中的老江湖。西蒙他們成了大澍、山丘通向「成功」之路上的一個臨界點，更是「滯後的青春期」與「成人世界」的楚河漢界。這也就是陽陽為何面對西蒙總會有那麼一絲隱隱的、莫名其妙的敵意，因為他們正是來自那個讓陽陽渴望又恐懼的未知世界的領路人。
《密林中》堅定地在後青春期與成人世界之間築起了一條難以逾越的鴻溝，而所謂成功又是連接兩個世界最清晰的通道。於是，當曾經的同路人毫不遲疑地跨入另一個世界時，留守者只能站在青春期的邊緣向對面不斷眺望。對面的景象當然複雜得多，充滿誘惑、榮耀，又有那麼多的言不由衷，就像陽陽在展覽中看到的大澍——「他是什麼時候學會這些的，與那些假模假式的人站在一起，輕鬆自如地交談。」——「噁心」，這是她最直接最強烈的感受。這種感受來自被忽略、被拋棄的絕望，也來自某種下意識的自我保護。因此，「成功」在《密林中》扮演著一個很不光彩的角色，甚至常常與醜陋鄙俗聯繫在一起，它是去往成人世界最有保障的通道，卻也是一個需要付出代價、被早已設定了邊界的簡單、熱烈、坦誠、充滿激情與自我滿足的青春所不容或不屑的東西。它不一定是進入成人世界唯一的道路，畢竟誰也無法阻擋時間與生命的力量，但小說似乎在更用力地說明，「成功」也就意味著與青春的告別，它是情感、氣質、慾望、人格以及能力的單行線，進入了成人世界便再無全身而退的可能。周嘉寧在很多地方都曾闡釋過「密林」的意象，那些曾在平原攜手並進的年輕夥伴終將進入密林，雖然看不到他們，但知道他們還在。這時候的周嘉寧顯得自信滿滿，但陽陽此刻的處境卻截然不同，她更像是被帶入了密林，卻很快發現別人都被密林中的野獸吞噬，只剩她一人叫天天不應叫地地不靈。所以抓狂，所以抗拒，所以封閉自己，情願時間停止在「最美好的時光」。
這個「最美好的時光」可以是《荒蕪城》里「我」還在咖啡館打工的日子，跟朋友分享一切，肆無忌憚地閑聊，發獃，喝得爛醉然後放聲大哭；熱烈地享受愛情卻也不必珍惜，反正還有大把的青春；不用因為沒有學會「圓滑地與這個世界打交道」而羞恥，反而時刻感受著小世界的歡樂又不完全相信它會終結。「最美好的時光」還可以是《蘋果瑪颱風》里能光明正大頂著少年這個稱呼去享受「青春殘酷的黃金歲月」，是《明天大廈在倒塌》里有幻想出來的小遠陪伴身邊的時間，或者《超級瑪里奧在哭泣》里那個可以偷偷戀著一個人的靜悄悄的管道。然而，《密林中》卻並未給「最美好的時光」留出多少空間，它其實已經把陽陽逼到了邊緣，那些美好生活的記憶和想像只能變成現實里某種失效的安慰。或者說陽陽這時所期待的並不完全是那個「最美好的時光」，她開始有了野心，開始產生「嫉妒」，不想再躲在一個高大又安全的身影背後。性別的衝突暫且擱置一邊，但這種野心卻往往是普遍的，父子之間，前輩與後輩，幾乎是成長的必經之路。而陽陽的難題，也可以說《密林中》所要表達的，正是處在青春與成人世界夾縫中憂慮、遲疑、試探又野心勃勃的心境與生存狀態。它被青春期「最美好的時光」牽絆，時刻警惕並抗拒著成人世界的遊戲規則，卻為成人世界的果實深深吸引。這不似青春時代不計後果大幹一場的衝動，是因為隱藏著對一種確定的、被成人世界所認可的身份與結局的渴望。那麼，陽陽與大澍又存在多大的區別？如果沒有西蒙的出現和迅速成名，大澍會不會也同陽陽一樣陷入到糾結痛苦的境地？這大概只是時間的問題。所以，小說以一個大獎來了卻了陽陽的心事，又讓她在致辭中把這些年的矛盾與糾葛全盤托出——這當然是一個無解的難題——與其說周嘉寧不願意拿出一個失敗者的故事來繼續摧殘人心，不如說她更想站在成人世界的門檻上以這種方式來保全青春期最後的尊嚴。
二
性別的衝突終於在《密林中》被擺到了檯面上。
其實在周嘉寧的創作里始終隱隱地存在著某種性別的焦慮，卻因為被納入了青春、成長的苦惱而變得不那麼尖銳。《往南方歲月去》中的東部城市女孩們從青春期的禁忌中掙脫出來，拚命地消耗生命，染頭髮，交男朋友，逃課，似乎是要把中學時代錯過的事情都重新經歷。她們在異性或同性之間，輕鬆地進行某種基於嘗試目的的體驗。「我」決定跟忡忡在沒有人的教室里接吻，嘴唇靠近就開始發笑，一直鬧到日落時分。這如同女孩親吻鏡子里影像般的青春期實驗，只是「迫不及待地想知道另一個嘴唇的滋味」。郊遊中，本不相識的忡忡與安迪在夜裡接吻、互相撫摸，只是因為「接吻令我平靜」，而「撫摸總是令我高興，也不感到陌生，好像回到在河堤上的日子，那是過去最值得記憶的時間」。「我」的第一次也給了馬肯，雖然疼痛難忍，但還是不想有更多被推遲、被錯過的第一次。「我」哭了，但是「內心充滿了驕傲」。其實不論是面對馬肯還是其他人，「我只是想儘早地變成女人」。
作家們曾經創作了大量有關「靈」與「肉」的作品，試圖在「靈」與「肉」之間分出個你高我低，或者至少也要找出一個「靈」與「肉」的平衡點。女性主義的身體論認為，身體的意義和價值更重要的是它與女性主體性建構的密切關係。而日常現實的尷尬之處在於，身體被普遍的權力關係所制約，成為權力關係中無法解脫的一環。於是，女性主義者力圖通過揭示各種強加於女性身體的使之不能自由的權力關係和運作，以積極反抗的姿態與行動來爭取身體的自由和對性別關係與性別政治的消解。因此，在一些明顯帶有女性主義傾向的文學創作中，身體成為了反抗男性中心話語最直接的武器，它們通過對女性身體主體性的強調來實現對男性中心話語的質疑與顛覆，經由身體內在的意義和價值去尋求性別秩序中身體之外的話語和權利空間。但是，《往南方歲月去》中這些急匆匆的體驗，情感與身體彷彿是分離的，甚至與慾望都失去了關聯。它在「靈」與「肉」之外有著一個更緊急、更現實的訴求，那就是性別身份的認同感——「儘早地變成女人」。當然，這種訴求可能更多地表現為成長的渴望與急迫，但性別身份的不斷確立也是這一過程中極其重要的環節。當這種心境在不斷表達著青春期的躁動與成長中充滿儀式感的告別時，我們也逐漸發現，那個懵懂地走南闖北體驗生活的女孩子，也慢慢變成一個趨於完整的女人。為自己的愛情，為忡忡的愛情，也為自己與忡忡之間的情義，她做出了完全受控於自我的選擇，毅然離開逃避愛情的J先生。對於一個才踏出了人生最初幾步的女孩子來說，這恐怕不僅僅是放棄一個「不配再得到愛」的男人那麼簡單，它是對女性真實自我的確認，需要的不光是反對一個生活中虛偽個體的力量，同時也是選擇一種性別與生活主體性的開始。這時候，「我」已經不再是一個迷戀於生活不同面目的小女孩，而是在經歷了女性特有的體驗與挫傷之後，毫不妥協地抗拒虛假情愛，不再執著於細小的感受，不再受控於追逐與眾不同或特立獨行的姿態，開始領悟生命與友誼的重量，去追求「變成女人」之後的理想生活。
到了《密林中》，「女人」的身份已經無比明確，但困擾陽陽的恰恰就是這個「身份」。她渴望與這個世界直接對話——「單獨地、直接地、以自己的名義」——卻發現「男人才是天生與世界發生連接的性別群體，而女人呢，多少都是通過男人才能和這個世界發生聯繫的」。這無疑是一種宏觀而抽象的描述，那麼兩性之間，或者具體地變成陽陽與大澍之間，他們的差異與衝突到底是怎麼被描述的？「自私」好像成了大澍身上一個無法扯掉的標籤，但在「自私」之外，還有「野心」和「世故」？小說證實了大澍的自私，他一次次地單方面做出決定，花掉他們的積蓄，以藝術的名義無視陽陽的需求和存在。但是，「野心」在大澍身上卻成了一個很有意思的表述。你不能講野心與他無關，卻很難在他身上找到那些年輕藝術家對外部世界的熱切渴望。「野心」在大澍那裡的呈現顯得頗為詭秘，它並非是為了獲取某個結果的雄心壯志或縝密計劃，倒更像是周嘉寧所形容的「我很牛，我要把世界都滅了」的姿態。我們很難為這種姿態找到一個情理上的緣由，卻會發現它在小說里變成了一個人實實在在的行動力。大澍可以預先行動起來，並不清楚將要面對的是什麼，就像他侵犯式的拍攝方式，但確信作為結果的成名「早晚會發生」。相比之下，陽陽對「成功」有著更直接的渴求，她要「成為成功者本人，而不是他們身後的女人」，甚至無法接受與一個成功者生活在一起，無法面對另一個人的才華映照出自己的平庸。因此，差異與衝突產生於對身份的自我懷疑和行動力。她對自己的性別深深地失望，「好像是故意要把自己排除在女性這個群體之外」，卻無法擺脫身心祭奠式的自憐或者說「被困於一個女性的思維方式里」而不能狂熱地行動起來。這種內在心靈與外在行動的撕扯讓她陷入到無可逃脫的絕境。不難發現，陽陽其實在內心深處無比堅定地接受並守衛著男性世界對於才華、成功乃至幸福的評價標準，這一方面是她無法抗拒的現實權力關係與遊戲規則，一方面又是她主動追求、自我挑戰又被拒之門外的悲劇理想。在此，陽陽或者說周嘉寧並不願意變成煞有介事「認真討論著身體和意義的女人」，畢竟那些強調特殊性與另一套截然不同的行為與價值準則的對抗更像是某種逃避。她們即使做不到「正面強攻」，也要以極其悲壯的方式把不可能消解的衝突和痛苦呈現出來，因為這避免了另起爐灶的隔離，也因為其中或許蘊含著「翻越山丘的辦法」。
從《往南方歲月去》到《密林中》，小說中的性別姿態與性別敘述發生了頗為激烈的轉變。這本身就是一個成長的過程，似乎包含著圍城式的尷尬與苦楚。如果說《往南方歲月去》是一個年輕女孩兒對成年女性未經世事的想像與渴望，那麼《密林中》則顯示著置身其中的左右為難。《密林中》對性別關係的描述和理解顯然更為複雜，在《往南方歲月去》對內心訴求的表達之外，更多了一份向外的觀照，它不僅僅局限於對女性經驗與女性心理的描摹，還注視著男性與世界打交道的方式，逐漸發現性別關係這一普遍滲透於日常生活又隱秘地蘊藏著巨大威懾力和控制力的權力秩序所在。而且，《密林中》在既有性別秩序中的為難更富有現實性，更貼近歸屬於日常經驗的人情冷暖與世俗矛盾，這雖然可能引起某些激進的女性主義者的不滿甚至譏諷，卻絲毫不會帶來由理論到闡釋理論的僵硬面孔。周嘉寧在小說中始終秉持著一個作家的本分，由現世的經驗導向某種心靈的困境，從不將其從具體的生活場域中抽離出來，使人們看到的永遠是伴隨著生命運動的情感難題與肌膚之痛，是枝葉茂盛有著無限可能和不解之謎的密林，而不是基於性別或成長的關係模型。與此同時，無論是《往南方歲月去》還是《密林中》都埋伏著與時間的對抗，這固然充滿著人之自負和現實里無從下嘴的硬骨頭，但那些來源於成長及身份的焦慮，那些心理、現實訴求與肉身和生活局限的衝突，必將獲得一個突如其來的抒發渠道，就像陽陽最後貌似失控又帶著前所未有的真誠的發言，它們從來都是個體與時代不致了無生機的強心劑，也是人的精神世界或文學想像突圍於現實即在場地的號角。
三
有一個「我」總是遊盪在周嘉寧的小說里，這甚至可以讓人把她一段時期內的小說連成一體，彷彿一則沒完沒了週遊世界的歷險故事。也正是這個「我」，與作家貼得太近，它在製造了某種身份的迷霧之後，還帶來了複製、補充、豐富、引申出多個經驗與敘述時空的契機。
很多時候，「我」來得如此實實在在，那是一個年輕、不安、簡單又藏不住心亂如麻的女子，我們甚至可以由此在頭腦中補全小說里從未交待的細節——素衣、帆布鞋、不常打理卻又帶著輕微潔癖氣息的頭髮、習慣性地沉默又會突然滔滔不絕……這當然來自於小說所提供的信息並以此來填滿想像空間，卻無法擺脫現實里某個切實存在的範本，抑或是周嘉寧本身。雖然有太多的作家鍾情於「我」，但周嘉寧小說里坦誠得近乎因掩飾拘謹羞澀而生出的冷漠的語調和有著廣泛現實認同感的故事，讓人不得不時而分裂時而整合地去面對兩個人的話語。就像《密林中》在反覆地考慮什麼是才華什麼是成功，《荒蕪城》則在不斷詢問：「什麼是愛呢？」這是一些直接戳在你面前的聲音，沒法讓人分清到底是陽陽她們還是周嘉寧在發問，沒法讓人像聽傳奇故事一樣置身事外，因為以這樣的態度去面對周嘉寧如此坦誠的創作會顯得過於殘酷無情。於是，作家寫作中強烈的代入感醞釀著讀者的代入感，只要處於一個共同或相通的經驗場，無一漏網。而此時，這個「我」又顯得那麼虛幻，它甚至成了一個待補的空缺。同時，這又是一個極其封閉的「我」，因為裡面隱藏著太多心照不宣的言語，它潛在又頗為狹隘地僅去認同某類符號或表意方式，就像攜帶著一個異常隱蔽的標記，對視，沉默，不動聲色地在人群中發現自己的救命稻草。誠然，幾乎任何時代的小說都在關注自我之謎，無論是孤獨的拷問還是把人拋入複雜的環境磨礪，但只要存在一個想像出的小說人物，就無法擺脫如何面對自我和如何把握自我的難題。但這對於周嘉寧來說似乎是極其自然的事情，她可以困惑於自我的問題本身，卻從未在以小說來表達這種自我的困惑上顯露絲毫的猶豫。周嘉寧的小說里常常套著「小說」，作家也不時講述「作家」，它們之間的關係讓小說呈現出一些微妙的氛圍和邏輯。
《愛情》由「我」向小五講述一篇戀人公路旅行的「小說」開始，它被偽裝成一個無足輕重的花絮：「我想他並沒認真聽，我大概也只是隨口說說」。但是，「小說」卻在《愛情》里構成了一種參照，雖然有疲憊、絕望、惱人的指責和陳年舊帳，可在「我」和小五的故事裡，「沒有什麼可擔心的，除了令人昏昏欲睡的無聊」。兩次相去甚遠的公路旅行構成了小說的想像和想像中的想像，周嘉寧以「我」的故事維繫著作家與小說的關聯，同時又用「我」讀過的「小說」證明著二者的分裂。也許這並非是一次蓄謀已久的文學遊戲，但在人們的行動和語言中，自我的存在常常偏離軌道，人們無法切實地認出自己，更難以通過行動或語言建立起某個理想形象。於是，唯有從這些無法把握的行為和言語掉轉方向，一頭扎入摸不著的內心生活。事實上，《愛情》最終落入一個「小說」相似的心境，無聊、絕望、「心裡明明有過永不消退的愛」，可僅僅是有過。
在《密林中》，陽陽創作了一個分手的故事，一對年輕的夫婦坐在咖啡館等待超市打折，而周嘉寧又恰恰寫過這樣一篇叫《荒島》的小說。它極其日常，又富有寓言性。小說所有的情緒都處於醞釀而決不噴發的狀態——丈夫不再說話，也沒有真的離開；妻子裝作若無其事卻會在丈夫為了拿一根攪拌棒突然起身時恐慌得幾乎落淚。這是周嘉寧小說里罕有的「夫婦」故事，其中自有作者試圖想像並描述「成人世界」的野心，讀來卻讓人發覺「等待打折」成了對夫妻關係最世俗化的丈量尺度。而在這個「世俗化」的標籤下，奔涌著的卻是青春期戀人一樣的熱烈和決絕，畢竟誰也無法讓信奉「永不消退的愛」的男女在一時間隱入「相安無事」的懶惰、世故與安逸。周嘉寧創作《荒島》時的狀態無從知曉，但陽陽的感受卻分外清晰：「這種自我懷疑的感覺真是太熟悉，而最糟糕的地方在於它是一個舊的對手，無法描述，無法傾訴。初次遭遇時的新鮮感和打敗它的意志力現在都化為烏有。」我們當然沒必要在周嘉寧與陽陽之間架設起一種生硬的關聯，但陽陽的感受卻印證著之前對《荒島》的判斷，它不是對外部世界一次異想天開的想像，而是作家對有著種種嚴苛限定的「我」的內心依依不捨的觀望。它是分飾兩角的「我」的對話和較量，「一會兒覺得自己是那個妻子，一會兒覺得自己是那個丈夫，但是那種被隱藏起來的傷痛感和沮喪感在臨近結尾的時候卻被削弱了」。這當然是一場沒有勝負的戰鬥，因為一切都將在陽陽或周嘉寧那裡得以化解，它們系出同門，有著一樣的招式和軟肋，整體地構成了「我」的內心，來自於一個人有限的經驗和想像。如果說周嘉寧以「我」的處境和「我」與這個世界的關係進行向外的眺望，那麼對「我」本身的塑造和表達則構成了青春期與成人世界臨界點上對內的省察。
周嘉寧的寫作不可避免地包涵著以小說的方式進行自我探究宿命般的結局，它總是以悖論式的不滿告終。對作家來說，生命的焦慮和創作的焦慮同時存在，前者總是那麼讓人無能為力，而後者好像更為具體，更能通過想像得以解決，彷彿提供了某處棲身之地。但是，一個想像出的世界、一個想像出的人，或者一個實驗性的自我，並不能完全超越小說和作家本身可能性的局限，它是作家與文本之間悲劇性的角力，就像人們總是熱切地希望能從小說中發現一個不一樣的自我，結果卻如無法切出只有一面的硬幣而永遠沮喪地在鏡子里撕扯下去。但是，我們又必須意識到，這種內心的觀照並不完全是「私人」的，當置身於特定文學想像或生活現實中的「我」逐漸成為某種具有典型意義的存在，它便完成了從「私人」向「公共」的轉化，即便是具有極大特殊性的個人經驗，也會在被視為宏大敘事的政治、歷史書寫與隱秘的私人處境之間形成共通而微妙的心理運作機制。雖然在「公共」龐大而又虛幻的陰影下，「私人」總是負罪式地帶有了自我嘲諷和消解的意味，但這往往是表達上的不自信或是所謂公共話語無形壓制的結果。在這個尋求多元、細化、社會組織與權力關係逐漸變異的時代，個人本位無疑是迅速成長於社會關係縫隙中倔強又頑強的力量，而對個人有限經驗的敘述與想像，時刻提示著大而無當或止於人類自負的價值、意義追求的威脅和脆弱之處，並對群體的分裂以及個人生活的未知與不安全不斷重申。
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