畢加索的義大利之旅：獨家專訪Olivier Berggruen

1917年2月，所有的歐洲都還處於第一次世界大站中。只有三十六歲的畢加索畢已經是領導立體派的偉大畫家。跟隨他的朋友讓·科克托（Jean Cocteau），畢加索第一次來到義大利。他在羅馬與那不勒斯之間旅居數月。首都羅馬的古遺址以及那不勒斯的流行藝術給他留下了及其深刻的印象。此行對畢加索的藝術和私人生活影響深遠。

一百年後，羅馬 Scuderie del Quirinale 美術館於9月20日由義大利總統馬泰雷拉（Sergio Mattarella）隆重主持開幕了義大利歷史上最重要的畢加索大展。幾乎所有畢加索家族成員都到場出席了開幕典禮和晚宴。該展覽於9月22日向公眾開放，至2018年1 月21日結束。展覽主題為「畢加索，立體主義經典主義1915-1925」。整個大展彙集了由策展人奧利維耶·伯格格倫（Olivier Berggruen）與助手阿農西亞塔·馮·利希滕施泰因（Anunciata von Liechtenstein）合作展出的兩百件畢加索傑作。

受訪人奧利維耶·伯格格倫photo of Olivier Berggruen, Photo credit: Michael Abt

奧利維耶·伯格格倫出生於一個著名收藏世家。父親海因茨·伯格格倫（Heinz Berggruen）是世界公認的20世紀現代藝術最具影響力的收藏家之一，尤其以他的畢加索收藏著稱。海因茨·伯格格倫最終將他90%的收藏捐給了歐美幾家世界頂級美術館。柏林國家博物館特地為他的收藏建立了以他的名字命名的獨立美術館。該美術館的永久收藏陳列館中最重要的一部分為「畢加索和他的年代」("Picasso and His Time")，其中有100餘件畢加索最頂級的精品。

我們借畢加索大展機會採訪了奧利維耶·伯格格倫。採訪全文如下:

Grace Rong Li: 2006年你曾在德國法蘭克福的錫恩美術館（Schirn Kunsthalle）策划了名為「畢加索與劇場」（Picasso and the Theatre）的展覽，是否可以講講那次展覽？

Olivier Berggruen: 我一直認為，畢加索為舞台進行的創作是他全部創作中不可或缺的重要組成，儘管有時人們會忽略這點。2006年在法蘭克福的展覽便源於這樣的想法：即畢加索不僅是一位偉大的舞台設計師，而且他經常在畫作中使用戲劇化的修辭手法來表現各種人物，比如進行情節的講述、描繪誇張的手勢或對人物進行分組。更籠統些講，畢加索對劇場的熱愛、以及當時流行戲劇帶給他的影響，都深深滲透進了他的作品裡，而這些正成為了法蘭克福展覽的前提。

Grace Rong Li: 策劃大展「畢加索的1915到1925，從立體主義到古典主義」的想法是如何誕生的？

Olivier Berggruen: 一百年前畢加索與俄羅斯芭蕾舞團在羅馬和那不勒斯旅行，此次羅馬的展覽正是以此出發的百年紀念。1917年無疑是畢加索藝術生涯的重要轉折點：他在沒有徹底拋棄立體主義的情況下完成了從立體主義到古典主義的過渡，而且從更加個人的角度看，畢加索在這次旅行中獲得了很多新認識，並與俄羅斯舞者歐嘉·科克洛瓦（Olga Khokhlova）墜入愛河，二人在一年後結婚。畢加索在1915年到1925年間於立體主義和古典主義間的反覆探索與創作風格上的多面相關性，正是此次羅馬展覽的主題。

畢加索筆下的Olga Pablo Picasso, Portrait d』Olga dans un fauteuil [Ritratto di Olga in poltrona], 1918, Olio su tela, 130 x 88,8 cm, Musée national Picasso-Paris, Parigi, Photo: Mathieu Rabeau / RMN-Réunion des Musées Nationaux/ distr. Alinari Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 此次展覽紀念了畢加索1917年2月，也就是100年前，第一次到義大利的旅行。這次旅行到底給他的藝術帶來了哪些影響？展覽中是否有作品捕捉記錄了這些影響？如果有，能否再多講講這些作品呢？

Olivier Berggruen: 在展覽中我提出了這樣一個觀點，即畢加索的藝術發展不僅取決於外部因素——這點通常顯而易見——同時也是他遵從個人和內心變化的結果。畢加索從自身出發進行的實驗和從外部資源獲得的滋養至少是同樣重要的，儘管這二者很難被分開討論。在這裡我可以給你幾個「外界刺激」的例子：畢加索喜歡他在羅馬看到的傳統農民服裝的圖案，並把這些圖案用在布埃爾收藏的「義大利女人」中。在那不勒斯時，他又著迷於國立博物館（Museo Nazionale）里具有紀念意義的古董雕塑群，這無疑啟發了他在20世紀早期于楓丹白露和巴黎繪製的不朽的女性形象。

Grace Rong Li: 畢加索百年前的義大利之旅如何改變了他的個人生活？

Olivier Berggruen: 畢加索喜歡把自己的想法拿出來與其他藝術家交流。在羅馬的時候，他結識了數位義大利未來主義先鋒，例如巴拉（Balla），德佩羅（Depero）和普蘭波利尼（Prampolini）, 但他最喜歡的新朋友還是來自於同行的俄羅斯芭蕾舞團，例如舞蹈家、編舞家萊昂尼德·馬辛（Leonid Massine），還有作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）。不過，最重要的還是他與歐嘉·科克洛瓦的相遇，一年後他在巴黎娶歐嘉為妻。

畢加索的創作《小丑》（Arlequin）Pablo Picasso , Arlequin (Léonide Massine) [Arlecchino (Léonide Massine)], 1917, Olio su tela,117 x 89,5 cm, Barcellona, Museu Picasso, Given by the Barcelona City Council, 1963, Photo: Archivi Alinari, Firenze Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 你的父親海因茨·伯格格倫（Heinz Berggruen）曾和畢加索共事,也是最具影響力的畢加索藏家之一。可以說，畢加索的傑作伴隨著你的成長，而你也大量撰寫了與畢加索相關的文章，並在2006年策劃重要的畢加索展覽。是什麼讓你在這次展覽中決定聚焦於1915到1925年？通過這場展覽，你有什麼想要特別達到的目標？

Olivier Berggruen: 我的父親向我灌輸了對畢加索作品的熱愛和紮實知識，尤其是對立體主義的見解——正是基於此，他和布拉克（Braque）塑造了現代主義的歷史。我十分幸運，在巴黎長大，而身邊又都是我父親多年來收藏的立體派傑作。對我來說，一戰後的幾年並非現代主義的倒退，它反而顯現了現代主義對全新環境複雜又具有原創性的適應，這其中包括了立體主義創作者數量的增長，而在畢加索看來，立體主義正在變得更加純粹、學術化。

受訪者的父親，著名藏家海因茨·伯格格倫Heinz Berggruen, San Francisco, circa 1939, Photograph by John Gutmann

Grace Rong Li: 此次展覽中有很多從世界各地頂級博物館借來的傑作。如果你可以從中選擇一件帶回家，你會選哪件？為什麼？

Olivier Berggruen: 有很多件我都很喜歡，但如果必須選擇一個，那麼我會選來自馬德里提森-博內米薩博物館（Thyssen-Bornemisza Museum）的《拿著鏡子的小丑》（"Harlequin with Mirror"）。它充滿詩意，有著令人渴望的質量，生動地描繪了藝術家通過反射映像發現自身能量的場景；此外還有一個原因，這幅畫曾經掛在我們巴黎的家中，直到我父親把它出售給了偉大的收藏家提森男爵（Baron Thyssen）。

畢加索的創作《拿著鏡子的小丑》Pablo Picasso, Arlequin au miroir [Arlecchino con specchio], 1923, Olio su tela,100 x 81 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 此次展覽中，你將畢加索為芭蕾舞劇《遊行》（"Parade"）創作的17米長11米高的中央舞台幕布從巴黎的G.蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidou）帶到了羅馬的巴貝里尼宮（Palazzo Barberini）。是否可以和我們分享一下有關這幅作品的更多細節以及它對展覽的重要性？

Olivier Berggruen: 1917年畢加索受達基列夫（Diaghilev）的委託在羅馬為俄羅斯芭蕾舞團進行創作，他受委託為巴黎夏特雷劇院（Theatre du Chatelet）創作一幅足夠大的中央舞台幕布。在這項重大的任務中，他繪製了一幅迷人又充滿力量的田園風光。在畢加索的4、5幅幕布作品中，這或許是最好的一幅。

Grace Rong Li: 作為一名鋼琴家和古典音樂專家，你是否可以從作曲的角度談談由埃里克·薩蒂（Erik Satie）創作的芭蕾舞音樂《遊行》？

Olivier Berggruen: 薩蒂譜寫的《遊行》有著輕柔的無禮感（對於古典音樂），各種不同尋常樂器的介入，例如打字機的聲音，讓它富有了這樣的性格。雖然稱不上是一件傑作，但遊行的配樂與畢加索的布景和服裝完美搭配，也與馬薩的舞蹈編排相吻合。

畢加索為芭蕾舞劇《遊行》進行的創作Pablo Picasso, Sipario per il balletto 「Parade」, 1917, Tempera su tela,1050 x 1640 cm, Musée National d Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Parigi, Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 開幕式當晚，你在作品《遊行》前主持了一場精彩的音樂會。你是如何為展覽選擇音樂家和音樂的？在展覽期間，是否還有更多的音樂和戲劇活動？

Olivier Berggruen: 伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）在畢加索為達基列夫（Diaghilev）進行創作的幾年前就開始譜寫《三首彼得魯什卡小品》（"Three Movements of Petrushka"）了，但在我看來，它們是和畢加索融合了古典主義、原始主義等多種風格創作旗鼓相當的美妙音樂。偉大的義大利鋼琴家弗蘭西斯科·利貝塔（Francesco Libetta）在開幕式表演了這一相當有難度的作品，並將於11月16日在美第奇別墅（Villa Medici）舉行另一場獨奏會。

Grace Rong Li: 在你的第一本書《藝術的寫作》（"The Writing of Art"）中，你寫到了畢加索和芭蕾，在和馬克斯·霍蘭（Max Hollein）合作的書《隱喻的劇場》（"The Theater as Metaphor"）中你又寫到畢加索與戲劇。能不能簡單地概括一下你對畢加索與芭蕾和戲劇的看法？畢加索對當時的戲劇和芭蕾發展作出了哪些貢獻？

Olivier Berggruen: 這是一個複雜的問題。簡單來說，畢加索讓舞台設計更簡潔、更加現代化。他在設計時進行的視覺簡化十分有效，儘管一些服裝非常精緻。在達基列夫開創性作品的背景下，畢加索的舞台設計作品呈現出了一種特別的幽默感。

Grace Rong Li: 1981年，43歲的英國藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）也為即將在紐約大都會歌劇院上演的「遊行」設計了布景和服裝。紐約時報的評論家們當時是這麼說的「……他的這版《遊行》並不是從頭開始做起的，而是他心懷畢加索，彷彿在夢中重訪了1917年那一版的《遊行》之後對其進行的再現；畢加索既作為原始設計師，又作為《街頭賣藝者》的詩人——這些雜技演員和小丑，也是畢加索玫瑰時期的作品中經常出現的。」。你是否認同這樣的看法？如果是，能不能講一講霍克尼是如何彷彿如在夢中一般重訪了1917年畢加索的《遊行》？

Olivier Berggruen: 我得要看看霍克尼的版本，我很久沒有看過了。而我所知道的是，和畢加索一樣，除了薩蒂，霍克尼也很喜歡斯特拉文斯基的音樂。

畢加索的創作《交叉手臂而坐的雜技演員》Pablo Picasso, Saltimbanque assis, les bras croisés [Saltimbanco seduto con braccia conserte], 1923, Olio su tela,130,5 x 97 cm, Tokyo, Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation, Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 畢加索在羅馬的時候曾與很多著名的國際藝術家合作，科克托 、斯特拉文斯基、達基列夫、萊昂尼德·馬辛；還有俄羅斯芭蕾舞團重要的舞者、編舞家萊昂·巴克斯特（Leon Bakst）；義大利未來主義創作者巴拉、普蘭波利尼和德佩羅。他們是如何彼此激發創作的？

Olivier Berggruen: 很難說，可能是加劇的戰爭形勢對所有人都起到了刺激作用。通常情況下並不會如此，但有時政治動蕩會對藝術創作產生有益的影響——緊迫感和與時事結合的相關性塑造了「遊行」。

Grace Rong Li: 約翰·凱奇（John Cage）和摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）從1942年一起開始工作；羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）於20世紀50年代加入了他們，並以舞台設計的身份一直工作到1964年。你如何比較他們的合作，與畢加索同薩蒂和俄羅斯芭蕾舞團的合作？

Olivier Berggruen: 前者們彼此進行了激烈緊密的對話，而這樣（的交流）也帶來了令人信服和具有連貫性的結果。而畢加索和他的朋友們則是追蹤了同一條帶給他們靈感的道路前進。由此產生的作品可以說是不同傑出大腦和天才自然融匯在一起的產物。

畢加索的創作《小丑與戴項鏈的女人》Pablo Picasso, Arlequin et femme au collier [Arlecchino e donna con collana], 1917, Olio su tela, 200 x 200 cm, Musée National d Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Parigi, Photo: Centre Pompidou, MNAM-CCI/Bertrand Prévost / RMN-Réunion des Musées Nationaux/ distr. Alinari Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 在 Scuderie del Quirinale 美術館的主展場似乎是一個缺乏溫度和親密感的空間，這也讓展覽的布置充滿挑戰。你是如何做到讓展覽的呈現如此優美的？

Olivier Berggruen: 我和我的團隊、建築師安娜貝爾·塞爾多夫（Annabelle Selldorf）和策展人卡門·希門尼斯（Carmen Gimenez）和阿農西亞塔·馮·利希滕施泰因（Anunciata von Liechtenstein）在設計方面非常努力。從一開始我就知道，我將把樓下的展廳布置得不那麼緊湊，從而讓畢加索充滿力量的作品更好的呼吸，釋放它們的表現力。樓上則更有說教的感覺，諸多文件和紙上作品反映了那段時期的非凡產出。

Grace Rong Li: 你在藝評，音樂和哲學領域也很活躍。你是否在創作新書、策劃新的展覽或者是其他與音樂、哲學相關的新項目？

Olivier Berggruen: 我正在進行關於立體主義的學術研究，目前在寫一篇關於明年巴黎蓬皮杜中心立體主義回顧展風格問題的文章，以及一本有關藝術藏家歷史的書。我還在組織一系列小型音樂會，有關古典音樂中的現代主義。

1961年左右，Heinz Berggruen（最右側）與畢加索（中）Heinz Berggruen (at the far right) with Pablo Picasso, circa 1961, photographer unknown. The little girl is daughter of Picasso, Paloma Picasso.

Grace Rong Li: 你的父親海因茨·伯格格倫不僅是最有影響力的畢加索作品藏家，也曾在20世紀50、60年代以圖書出版商的身份和畢加索緊密合作。能不能再給我講講你的家庭和畢加索之間的關係？

Olivier Berggruen: 我父親在40年代晚期通過達達運動的聯合創始人特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）認識了畢加索。畢加索似乎很喜歡我父親，然後他們開始一起合作，做我父親要出版的帶有插圖的圖書。其中一些書，例如1963年的《日行者》（」Diurnes"）變得非常著名。

後來，我的父親與卡納維勒（Kahnweiler，他是畢加索的主要交易商）達成了一項協議，並獲得了出售畢加索三分之一的平面美術作品的獨家權利——那時畢加索是一位高產的版畫創作者。但最重要的是，我父親能夠了解到其他人沒機會接觸的作品，而收藏畢加索的創作也成為了他最愛的事業。

Berggruen兄弟二人在Moskau咖啡廳前Oliver & Nicolas Berggruen in front of Café Moskau, Photograph copyright Oliver Mark

Grace Rong Li: 在一次談話中你曾提到道格拉斯·庫珀（Douglas Cooper）是你父親在畢加索作品收藏方面的導師。能否給我們講講道格拉斯·庫珀和你父親的關係？以及你父親在1973年巴黎與道格拉斯·庫珀收藏合作的展覽？

Olivier Berggruen: 道格拉斯·庫珀屬於那一代英國的業餘學術收藏家，他對現代藝術中什麼比較重要有一種非常確定的感覺；在立體主義方面，他確立了四位藝術家的重要性，畢加索、布拉克、萊熱（Fernand Léger）和格里斯（Juan Gris），以犧牲他人為代價，這一觀點影響了許多收藏家，從我父親到倫納德·勞德（Leonard Lauder），後者在1984年庫珀去世後買下了他的大部分藏品。我的父親曾多次與他合作，並一起出版了胡安·格里斯的畫作目錄。

Grace Rong Li: 在剛開始工作的時候，你的父親是一位記者。他最開始以記者身份關注的領域是？他曾為哪些雜誌／報紙撰稿？

Olivier Berggruen: 我父親是位很有天賦的寫作者。儘管最開始，在二戰前和二戰期間，他是一位專註於藝術方面（包括音樂和歌劇）的記者，但在戰前柏林，他就已經因他的微小說和能喚起日常生活片段的文字而為人所知，這些作品也在50年後再次出版。戰爭期間，他居住在舊金山，為《舊金山紀事報》（"the San Francisco Chronicle"）撰寫有關文化議題的文章，同時還在迭戈·里維拉（Diego Rivera）的工作室擔任助理。

畢加索的創作《排笛》Pablo Picasso, La Fl?te de Pan [Il flauto di Pan], 1923, Olio su tela, 205 x 174 cm, Parigi, Musée National Picasso-Paris Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 是什麼讓你父親成為他那個年代最好的收藏家和交易商？

Olivier Berggruen: 海因茨·伯格格倫的確是當時主要的畫商/收藏家，但他並不是唯一一個人。如果你把他和恩斯特·拜爾勒（Ernst Beyeler）相比，他的品味要窄得多，收藏也沒有那麼廣博。然而從某種程度上講，這也成為了他的優勢。他重點關注那5、6位藝術家，包括塞尚（Paul Cézanne）、畢加索、馬蒂斯（Henri Matisse）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）、克利（Paul Klee）、布拉克，還收藏有一些立體主義者比如萊格爾和格里斯的作品。（人數雖然不多）但就這些藝術家個體的作品而言，他的收藏種類很廣，也很有深度。此外，這是一個個人看法，即雖然在今天看來可能顯而易見，但在我父親開始收藏的時候，他極富遠見地關注了這些或多或少受到立體主義影響的藝術家。

Grace Rong Li: 你是如何通過藝術和你父親建立聯繫的？

Olivier Berggruen: 90年代晚期我在倫敦有個畫廊，但實際上我那時真正喜愛的是藝術史，而當我開始在法蘭克福的錫恩美術館做策展人，我父親意識到我有策劃展覽的天賦。我最開始做了一個馬蒂斯的剪紙作品回顧展，之後策划了伊夫·克萊因（Yves Klein）的大型回顧展。這些努力促進了與我父親豐富並具有創造性的對話，也促成了關於他保羅·克利作品收藏的兩個展覽。他也喜歡我與艾德·拉莎（Ed Ruscha）的合作，他把拉莎視為一個詩人，而不是一個觀念藝術家。

畢加索的創作《穿襯衫的婦女坐相》Pablo Picasso, Femme assise en chemise [Donna seduta in camicia], 1923, Olio su tela, 92,1 x 73 cm, Tate, Bequeathed by C. Frank Stoop 1933 Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 你的父親將自己百分之90的藝術收藏捐贈給了歐洲和美國的博物館。能不能給我們講講他都將什麼樣的作品給了哪些博物館？

Olivier Berggruen: 我父親將作品贈與了那麼他覺得親近的地方和博物館。按照年份看，這包括了，巴黎市現代藝術博物館（the Musée d Art moderne de la Ville de Paris）（13幅克利的作品，1973年），紐約大都會藝術博物館（the Metropolitan museum of Art, New York）（90幅克利的作品，1984年），倫敦國家畫廊（the National Gallery, London）（7幅修拉的作品，1995年），以及柏林的伯格格倫博物館（Berggruen Museum）（2001年，165幅作品，有德國政府的財政補償）。

Grace Rong Li: 伯格格倫博物館（Berggruen Museum）是柏林國家美術館的一部分。作為德國猶太人，你的父親以一種「和解姿態」把他的收藏贈與了家鄉柏林。這些藏品於1996年抵達，同時你的父親也在流亡了60年後回到了他的家鄉。藏品的核心是畢加索的作品，有100多件作品，它們構成了常設展「畢加索和他的時代」。而你的父親在博物館開張後又繼續為博物館購買傑作。他購買並捐贈給博物館的最後一件作品是賈科梅蒂的雕像，《站著的女人》（"Standing Woman"）。幾周後，2007年2月23日，他在巴黎去世。你能告訴我們是什麼使你的父親如此寬容和慷慨嗎?

Olivier Berggruen: 柏林是他年輕時所居住的城市，是他腦海中縈繞著的回憶，苦樂參半又異常強烈。柏林牆倒塌後，我父親想要花更多的時間在德國，並了解它是如何改變的。他得出的結論是，一個人必須要（學會）重新融入過去，不是從遠方，而是作為一個積極的參與者，而博物館的建立促成了一場關於猶太人在德國的傳統的熱烈討論。

我們知道，在德國，猶太人比在其他歐洲國家能更好地融入社會，他們在現代德國的文化和政治生活中都扮演著重要角色。在戰前，許多主要的交易商和收藏家（更不用說藝術家）都有猶太人的背景，我父親意識到，儘管納粹時代十分恐怖，但如果這樣的傳統不能重建將是件多麼錯誤的事情。

畢加索的創作《小丑保羅》Pablo Picasso, Paul en Arlequin [Paolo vestito da Arlecchino], 1924, Olio su tela,130 x 97,5 cm, Musée national Picasso-Paris, Parigi, Dation Pablo Picasso Succession Picasso, by SIAE 2017

Grace Rong Li: 你是柏林伯格格倫博物館的董事會成員之一。 你希望這個博物館如何延續你父親的傳奇?

Olivier Berggruen: 這座博物館在柏林已經成為人們喜愛的標誌，尤其是在夏洛滕堡（Charlottenburg），它在那裡佔據著主導地位。它也填補了一個主要的空白，因為我父親收藏的很多現代主義大師的作品，都曾被納粹認為是不可接受的，而缺席了30年代的舞台。

在過去的十年里，我和我的兄弟尼古拉又買了一些畢加索和克利的作品，並把它們長期借給了博物館，以加強收藏。此外，我們計劃通過一系列展覽，重新審視父親當年欣賞的藝術家，讓他們的創作與最近的藝術家們進行對話，就像我們最近在喬治·康多（George Condo）的展覽「對抗」（"Confrontation"）中所做的那樣。

Grace Rong Li: 你父親的職業生涯曾經和中國有過關係嗎？

Olivier Berggruen: 有過。大約在1976年，我父親在香港主辦了藝術家保羅·克利的展覽。可惜我們沒有詳細資料。保羅·克利受到過中國藝術及書法的影響。在我們柏林的美術館有證明。我們的藏品中有一副他的傑作「中國瓷器」。

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