隸書創作如何創新

隸書創新的方法很多，特別是在當代，由於多元化文化的發展，書法家們越來越注重個性的張揚，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足於只從正統漢碑中吸取隸書的精華，而是更多地著眼於早期隸書（像簡牘、帛書、摩崖、石刻等），例如《西漢武威儀禮漢簡》、《開通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書》等，包括西晉時期的《好大王碑》和前秦時期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書創新的方法。具體來說，當代隸書創作的異變現象主要有篆隸結合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡雜糅等五個方面，以下結合書家及作品進行分析。

李圯

1、篆隸結合 我們知道，隸書是在篆書的基礎上發展變化而來的，所以經常有人講「篆隸不分家」，「篆中有隸，隸中有篆」。當代書家時常以篆書的筆法和隸書的結構來進行創作探索，取得了通常狀態下所得不到的藝術效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結合是指將隸書和篆書結合在一起寫，在用筆上表現為線條的圓渾，多使用中鋒，在結體上也是方折的體勢較少，多取圓勢。書家們將篆書嚴謹的結構，圓潤的線條融入到隸書中，淡化了隸書波挑和波磔的特點，彷彿回到了篆書向隸書過渡的階段，甚至某些字完全是篆書的寫法，有的在一個字之中既有篆法，又有隸意。雖然是篆隸雜糅，但是整體上顯得協調而美觀。當代書家篆隸結合最典型的代表是已故著名書法家陸維釗先生，他在篆隸結合方面為當代書壇樹立了典範，成為當代隸書變異創新的先驅。陝西中年書法家趙熊，在陸維釗先生之後，進行篆隸結合的新探索，稱其書作為「五分半書」，即篆隸各取一半，頗具特點。

趙熊

2、造型奇特 隸書的造型具有突出的特點，或縱長取勢，或寬扁見長，皆具風神。傳統的隸書造型多取橫扁之勢，而當代隸書作品的造型則多縱長取勢，這是當代隸書創作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。當代許多隸書作品在造型上採用了縱長的取勢，忽略了傳統隸書以扁平取勢的顯著特點，但是在用筆上卻仍遵循著隸書的波挑、波磔的風格特徵，並且根據字形的需要，橫縱結合，極大地豐富了隸書作品的體勢變化，增強了作品的空間意識和形式美感。在這一方面比較突出的書法家有四川的何應輝、河南的周俊傑、廣東的歐廣勇等先生。他們的共同特點是取法奇特的漢碑作品，如何應輝的二石（《石門頌》和《石門銘》）合一，筆趣豐富；周俊傑和歐廣勇皆取法《漢魏十三品》中的《開通褒斜道刻石》，形取縱勢，筆意豐富，造型奇特。

何應輝

3、融入行草 每一種字體的發展都是建立在實用書寫的基礎之上的，隸書也不例外，當人們在實用書寫時為了追求便捷，便會加入一些行草書的筆意。在當代書法家中，張海先生以擅長草隸而聞名。他早年的隸書以漢隸為本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龍山頌》等，後來潛心研究漢代帛書、簡牘，並將其和行草書融入到傳統的漢隸之中，開闢了隸書的新的寫法——草隸，也充分體現了書家的性靈之美。從張海先生的隸書作品中，我們可以看出已與傳統的漢隸的平穩莊重的風格有了明顯的不同。首先，用筆極其豐富。作品線條的粗細變化十分明顯，行草書的筆意隨處可見，甚至某些字像「如」字右面「口」字的轉折處使用了魏碑的筆意，在一幅作品中融入了多種筆法，使得整幅作品充滿了靈性。

歐廣勇

4、金石趣味 當代書法家在篆書和隸書的創作中追求金石趣味，是清代以來書法家所進行的探索的繼續，清代書法家何紹基在這一方面作出了突出的貢獻，直接影響了當代隸書的發展。在隸書作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺衝擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質感。用柔軟的毛錐在宣紙上追求古代書法在青銅器和石刻上所表現出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但當代書家在這一方面作了有益的探索，並獲得了成功。這一方面具有代表性的有陝西已故著名書法家陳少默先生，老一輩書法家天津的孫其峰先生和北京的夏湘平先生以及上海的張森先生。陳少默先生的隸書取法何紹基，善用雞毫作隸，篆隸結合，雜糅行草，用筆極為豐富，情趣盎然，風格奇特。

5、碑簡雜糅 在隸書作品中融入簡牘筆意和情趣，是當代隸書發展變化的又一特點。簡牘帛書是隸書發展和創作的一個寶貴的取法之源，並且也是隸書發展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡牘帛書，從中尋求隸書創新的道路。在當代，將簡牘帛書融入到隸書中，並且比較有自己風格個性的是北京的青年書法家張繼和劉文華，張繼作品中的簡牘意味更濃一些。他初學隸書時，致力於《曹全碑》、《禮器碑》等規範隸書的研習，後對《秦詔版》、《張遷碑》、《石門頌》等雄渾方正且變化豐富的隸書刻石十分鐘情。在探索過程中，他從簡牘帛書中吸取了更多的成分，從而形成了漢隸與簡帛相結合的隸書基調，取《張遷碑》的遒勁、《禮器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，並將漢簡的朴茂率真融入其中，把碑的法度和簡的意味揉和在一起，使得他的隸書作品既表達出了碑之靜穆、簡之動勢，同時得到了碑的金石之氣和簡的筆情墨趣。

隨著時代的發展，人們的審美意識和審美情趣也隨之發生了很大的變化，對於隸書欣賞和創作來講，人們不再滿足於傳統漢隸古樸、規矩的藝術形式，而是更多地從隸書發展更為早期的階段中吸取精華，因為這個階段篆隸相間，書體變化尤為豐富。如果把古代隸書的發展概括為先變化後規範的話，那麼當代隸書就是先規範後變化。這些創新型隸書常用的豐富的創作手段並不是憑空想像，而是與傳統隸書的溯源有著密切的聯繫。隸書的起源決定了篆隸的不可分割性。隸書是在戰國文字大分化中萌生的，是由篆書發展變化而成的，先秦時期是由篆書向隸書過渡的時期，以簡牘帛書為代表，簡牘文字的隸化速度要遠遠快於石刻隸書的隸化速度。簡牘帛書大多都是日常書寫的俗體，較少的受到法度的約束，所以在追求個性的審美時代，簡牘帛書成為眾多書家取法的一個寶庫。實用性是書法從古至今演變的一個重要的因素，在當代，雖然書法的實用性越來越小，藝術性不斷地增大，但是便於書寫是其發展的一個必然規律，所以在比較規範的隸書之中融入行草的筆意也是符合書法的發展規律和人們的審美趨向的。總之，當代隸書創作比較成功的手段和方法，都是在繼承傳統的基礎之上，充分利用各種元素，加以融會貫通，從而表達書家的靈性的結果。

高軍鵬（鴻漸）

當代隸書創作心理問題研究

山東師範大學 呂文明

內容摘要：書法創作過程是有一定的心理機制在起作用的，也就是說它是在一定的心理狀態下出現的特定創作行為和創作過程。當代隸書創作從現實層面上表現出一些與眾不同的特點，如篆化傾向、草化傾向、符號性描述和「反八分」等，這些特點都從一定程度上影響了當代隸書的外在表現形態，使當代隸書呈現出不同於漢、清兩代隸書經典的現實特點。

關鍵詞：篆化 草化 佐書 符號性 反八分

書法創作過程是有一定的心理機制在起作用的，也就是說它是在一定的心理狀態下出現的特定創作行為和創作過程。作為書法五種基本字體之一的隸書當然也是在一定的心理機製作用下才完成創作過程的，而當代隸書在當代文化語境下所表現出的創作現狀更是從現實層面顯示出心理機制在書法創作中的重要作用。正是因為有了心理機制和心理行為的現實介入，當代隸書創作才表現出篆化傾向、草化傾向、符號性描述和「反八分」等特點，這些特點也從一定意義上揭示出隸書創作在當代書壇的重要地位和其有待於進一步提高的有關問題所在。

一、當代隸書的篆化傾向越來越嚴重，這反映了回歸原始和回歸自然的心理機制影響了書法創作行為

《漢書·藝文志》記載：「是時始造隸書矣，起於官獄多事，苟取省易，施之於徒隸也。」（1）從這句話我們能夠分析出隸書產生的直接原因是當時的官府監獄案子太多，獄吏為了書寫方便而「苟取省易」。東漢許慎《說文解字·序》也認為：「秦燒滅經書，滌除舊典，大發隸卒，興役戌，官獄職務繁，初有隸書，以取約易，而古文由此絕矣。」（2）這裡強調的仍然是「以取約易」，這和《漢書》的記載是完全一致的，由此可見，刪繁就簡、苟取省易是隸書從無到有、由弱到強發展起來的重要原因，因為有了這樣的實用心理，豎長、整齊、莊嚴肅穆的小篆開始一步步向扁平、隨意而略帶草化的隸書發展。從書寫者本身來看，這個過程充分反映了焦慮與急切的書寫心態在字體演變中所起的重要作用，這是一種自然心理狀態，而這種心理狀態下的書寫過程導致的直接結果是「古文由此絕矣」。這個影響是十分巨大的，正因為隸書的出現而導致了先秦篆書體系的徹底瓦解，從此以後，人們再也沒能恢復到那個以古文字而名天下的時代，這是歷史的進步，也是人類文明的巨大進步。

所謂物極必反否極泰來，當事物的發展一步步走向巔峰的時候，它會在某一個時刻突然折回而回歸到歷史的本來面目，在這樣的情景下找尋歷史現場、回歸原始回歸自然，這種心理行為在書法創作中不斷影響書法發展和進步的速度。對於隸書而言，從篆書體系中脫胎而出以後，在它兩千多年的發展過程中，它先是不斷把身上殘存的篆體氣味解脫乾淨，然後是東漢以後又在低糜與徘徊中不斷向歷史回眸，回眸的結果是它一次又一次地把古文字的形象拉回現實的沼澤中，它就在這樣的沼澤中實現了文字的古典形態與現實形態的完美結合，這樣的發展直到現在仍在持續，而且有愈來愈高明、愈來愈純凈的發展趨勢。高明的表現是它把這樣的書寫放到篆書創作的茶前飯後，純粹是一種篆書創作之餘的開心和浪漫表現，這樣的表現便帶有了相當強烈的藝術生命活力，我們說其中隱藏著活潑潑的生機；純凈的表現是它的這種篆化表現不再是扭捏與造作，而是自然和淳樸，是一種完全的藝術創作行為，這種行為導致了當代隸書創作的趣味性越來越重、藝術感受越來越強烈。「當代書壇，以隸意為主，參以篆書的筆法、結體，以求書寫的活趣，成為時尚。特別是善篆者，更重以古雅為基調。」（3）從歷史的角度來審視當代隸書的這種創作現象，我們不難發現這其實是一種徹頭徹尾的回歸和反覆。衛恆《四體書勢》說：「隸書者，篆之捷也。」（4）如果把這樣的表述倒過來，那就成了「篆書者，隸之繁也」，把隸書寫得複雜繁瑣就成了篆體意義上的文字了，大概古文字和今文字的最大區別也就在這裡了。應該來說，在字體演變完成以後，這樣的篆化傾向帶來了隸書的復興，當代隸書在這樣的意義上重新擁有了全新的生命活力。在這樣的生命活力下，簡牘帛書的藝術感染力也滲透到當代隸書創作中來，從解構筆法到取法結體，從採納章法到嫁接審美，簡牘帛書都把審美的觸鬚深深地扎到當代隸書創作的肌體中，使其在不自覺中便擁有了隸書出現前奏時代的全部精粹。

二、當代隸書的草化傾向越來越嚴重，這反映了焦慮與急切的心理狀態對書法創作的影響和作用

隸書還有一種稱謂叫「佐書」，衛恆《四體書勢》說：「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字。」（5）清代段玉裁《說文解字注》：「左書，謂其法便捷，可以佐助篆所不逮。」（6）我們從這樣的描述中能夠看出隸書在秦漢時就是篆書的輔助字體，是一種在非正式場合下的書寫字體，裘錫圭在《文字學概要》中說：「在秦代，小篆是主要字體，隸書只是一種新興的輔助性字體，社會地位很低。」（7）甚至到了漢代，隸書也只是用於日常不重要場合的書寫，在一些正式場合比如寫奏章、刻碑額等還是用雍容典雅的小篆來書寫。這樣的書寫對比是在現實環境的強烈壓迫下而出現的，在當時來說，把字寫快寫草不是一種刻意行為，而是一種自覺行為，這樣的自覺帶有原生態意義的與時俱進性，這從某種程度上也反映出了時代在起變化，而且變化的節奏在不斷的加快。

隸書的這種產生過程是一種自然行為，然而從當代書壇的創作現狀來看待隸書的發展，我們發現，隸書產生時留下的這種漢字正體草化現象恰恰適應了當代書法的發展現狀。當代社會的巨大進步和快速發展，帶來的是人們生活心理的巨大焦慮和異種迫切，焦慮和迫切的結果是人們把一切和生活有關的事情都用最快的速度去完成，帶到書法創作上，這種求快的心理狀態便促成了隸書的草化，所以，這既是對隸書產生過程的一個回顧，同時它又是一種現實環境下的正常書寫狀態。從書法的角度來看，當代書法創作缺乏一種隨遇而安的自然心態，缺乏「清風出袖，明月入懷」（8）的瀟洒和逍遙，人們都在拚命地追逐異種和異常效應，好像只有畸形的與眾不同才能顯現出自己的創作實力。追逐的結果是書法愈來愈走向潦草和連帶，尤其是楷書、隸書和篆書這些正體書法，好像沒有了草化書法家便不能立於書壇而揚名立腕。隸書在這樣的發展過程中從重視間架的自由而逐漸走向了線條的自由，當代隸書的長筆畫應該就是這種線條自由的一個重要表現，而線條自由的一個最重要的表徵就是線和線之間的牽連，也就是草化問題。當代隸書創作從古代隸書風格特質中萌芽而逐漸向當代美學思潮和時代主流思想靠攏，這樣的結合是具有振聾發聵的巨大威力的。「應該來說，這樣的傾向是伴隨著簡帛隸書的出現而出現，是隸書擺脫實用而向純藝術發展的一種要求。」（9）簡牘帛書應該是隸書的前奏，在篆書向隸書轉化的過程中，這樣的書寫表現充分反映了原始快捷書寫狀態下的文字表現形態，而在當代，在人們刻意追求筆法解放和結體奔放的過程中，重溫簡牘帛書的藝術魅力便具有探根究底和回歸原始的作用，而這樣的探究和回歸伴隨的是書法在歷史與現實的充分融合中散發出驚人的藝術魅力，因而便有了當代部分書法家與眾不同的草隸作品問世。當代隸書的草化應該是和當代社會人們的心理現狀密切聯繫的，而這種聯繫又以歷史的沉澱為依據，這便使快寫和草化擁有了厚重的底蘊和紮實的根基。當然，在這樣的大眾書寫狀態下也難免有一部分人濫竽充數、混水摸魚，不重視書法基礎的訓練和傳統文化的熏陶，只刻意追求字體形象的創新和創作章法的與眾不同，以便達到快速獲獎和走向市場的目的，這樣的做法導致當代部分隸書創作出現了一些丑怪惡俗的面目，它可能會在短時間內引起一部分人的注意而達到其獲獎出名的目的，但這樣的作品是經不住歷史的考驗的，它不會成為歷史的經典。

三、當代隸書創作是一種符號性描述，而不僅僅是簡單的書寫行為，這反映了純藝術的意象化心理在創作中的重要作用

在書法字體演變過程中有一個重要的概念，那就是「隸變」，在從小篆向隸書發展演變的過程中，「隸變」是一個十分重要的概念。翁方綱《兩漢金石記》中說：「鐘王變體，謂之今隸；合秦、漢謂之古隸。」（10）應該來說，翁方綱的說法有一定的問題，他把隸變的時間向後推遲了，鐘王變體後產生的楷書不應該是隸變的結果，而是隸書字體走向更加規矩和整飭的結果，但翁方綱起碼是注意到了隸變的重要意義。應該這樣說，隸變最主要的後果就是導致了篆書體系的徹底瓦解，而相應的就是隸書體系的建立；隸變的直接後果是導致了秦隸的產生，就是那種似隸非隸、似篆非篆的文字的產生。從這個意義上說，隸變是今古文字的分水嶺。這個過程往更深一層引申就是隸變使漢字書寫從形象性描述走向了符號性描述，開始為文字書寫確定一定的規律和章法，「秦程邈作隸書，漢謂之『今文』，蓋省篆之環曲以為易直。」（11）用環線和曲線構成的漢字帶有一定的形象性和直觀性，它是一種線條對形象的直接描述；而用直線交叉搭配所構成的新的漢字書寫形態應該是打破了漢字的形象性而走向了全新的符號性描述，它是一種線條對形象的間接和含蓄描述。這種描述在當時主要是為了省時省力以適應不斷發展進步的時代潮流，而在當代，這種符號性描述的出現應該是一種純藝術的意象化心理在起作用。

當代社會在市場經濟大潮的劇烈衝擊下，市場和藝術在某種程度上緊密地結合在一起，但同時也引發了人們的自覺藝術心理和行為。漢字的毛筆書寫在失去了它的原有作用之後，便積極地向純藝術靠攏，所以，當代書法創作或多或少的便帶有了純藝術表現的心理。這和隸變之後的隸書的符號性描述又具有本質意義上的差別，那種符號性表現應該仍是具有實用意義的，是不為藝術而藝術的行為；然而到了當代，這種做法卻完全拋開了實用的價值，而成為一種純藝術行為。這種純藝術行為發展到更深處便是趣味化和裝飾化隸書的出現，這樣的裝飾和趣味又完全拋開了技術層面的問題，而成為創作觀念上的問題。由於當代文化價值多元性的影響和市場經濟氛圍的影響，這種情況發展下去最終會導致出現兩個截然不同的後果：一個是當代隸書創作出現一種全新而自然的面目，實現隸書的「第三次復興」，這當然需要正確的哲學和美學思想的引導和支持，同時需要把握一個正確的價值取向；另一個後果是以逐步放棄傳統書法的人文精神作為代價來換取自己的生存空間，最終的結果是導致了隸書一步步走向衰落。應該來說，當代書壇的隸書創作已經在向著第二種傾向邁步前進，前進過程不斷彰顯著危險的信號，隸書創作的異種表現形態越來越具有刺激性，刺激的後果是當代隸書越來越缺乏厚重感和凝重感，總是浮現出一種輕佻和粉飾的曖昧。這主要應該歸結於當代書法創作者缺乏一定的人文精神和文化底蘊，這樣的裝飾和趣味是在技術層面的淺薄粉飾，而不是觀念上刻骨銘心的改變。這種情況和清代的隸書復興具有本質意義上的差別，清代人的做法有待於我們進一步的學習和取法，「他們以漢隸為基，又不為其所囿，將審美目光從漢隸中拓展開來，向隸書本體外的無限空間作大膽探索，以非凡的成就向我們展示了隸書藝術創作的又一新的境界，並給後人以有益的啟迪。」（12）清代人的這種胸襟和氣魄是當代隸書家們所缺乏的，對於隸書的學習應該注意挖掘深層次的東西，從漢人和清代人那裡挖掘奇崛詭秘的隸書創作背後所隱藏的書法精神，在對漢清兩代書法精神進行綜合提煉的基礎上再融合當代中國的大文化精神，然後建立起一種全新的隸書創作理念，只有在這樣的理念指導下，當代隸書純藝術的意象化心理表現才能從本質意義上成為一種可能。而當代隸書創作無大家的現狀也就應該歸因於這種創作理念沒有建立起來，書法家們還是在一種寫字理念的支撐下進行技術層面的簡單加工和處理，這使得當代隸書創作的誇張和變形缺乏一定的藝術張力，這樣的作品也經不起歷史的捶打和考驗。

四、當代隸書創作所呈現出的「反八分」特徵，從一定意義上表現了當代隸書創作者張揚和開放的精神與心理在起作用

隸書又叫「八分書」，「東漢碑刻是其代表，因這一時期隸書法度較為完備，凡字結體左伸右展，形若『八』字分散，故又有『八分』之稱。」（13）許慎《說文解字》是這樣解釋「八」的：「八，別也。象分別相背之形。」（14）從這樣的表述中我們能夠認識到隸書在當時人們的心目中就是一種中宮緊收而四體張開的藝術形象，這反映了「漢帝國勇於開拓的氣勢、信心和力量，凝聚於隸書之中，形成一種博大雄渾、古樸大度、典雅內涵的美學境界」。（15）這也充分反映出秦漢人雖儀態行為大方而內心收斂的心理特徵。這表現在書法上就出現了當時那種形若「八」字的字體形象。這種字體形象在當時應該也影響了人們的心理狀態，這種凹透鏡式的字體形象使得人們在書寫過程中不自覺地便養成了思維縝密和心思沉重的心理特徵，這從東漢末年士人的表現便可以看出，應該來說，那是一個充滿了懷疑、猜忌和不信任的時代，東漢末年的軍閥混戰諸侯割據不能說與此無關。

而當代隸書創作近幾年來卻一反漢隸原有的八分書形象，而走向全新的「反八分」形象，也就是說它不再是那種中宮緊收而四體張開的凹透鏡形象，而是在一定程度上走向其反面——凸透鏡形象，筆者個人命其為「反八分」。這樣的「反八分」形象有力地彰顯了當代社會的思想潮流和美學氣象——張揚、開放和宏大，它是一種由內向外的完全意義上的張揚，這是飛速發展中的國家所應有的國民精神和氣度，反映在書法表現形態上就出現了當代草書的狂放宏博、當代楷書的正然莊嚴和當代隸書的鼓張鋪陳。而隸書的這種當代表現形態又加進了創作者的自我張揚和開放，這樣的張揚既是一種良好精神氣度的表現，同時也是一種不良藝術心理作用的畸形表現，這使得部分創作者的隸書創作整體表現出的一種圓球式的整體向外擴展狀態，這樣的擴展容易造成隸書創作的千篇一律，使書法作品只富有虛假的雍容氣象，而缺乏了純真的藝術表現力。「反八分」只是一種籠統描述，它應該包括隸書創作中所有與「八分」形象異樣的書法表現樣式，這樣的表現樣式是一種歷史發展的必然和漢字在當代文化語境下的現實書寫表現，然而因為其缺乏存活的歷史沉澱力，因此自出現直到現在就一直處於捉襟見肘的尷尬境地，這就從整體意義上導致了當代隸書創作的不景氣和不振作。王僧虔有云：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」（16）當代隸書創作的這種「反八分」形象應該是有悖於王僧虔的這段經典論述的，它過於重視字形和結體的變化，而忽略了隸書神採的表現，因而屬於外強中乾和缺乏青春活力的「怪胎」形象。

馬克思說：「歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。」（《馬克思恩格斯全集》第二卷）對於藝術而言同樣是如此，人們在不斷的拼搏與奮鬥中得以實現自己的藝術審美理想，這就是藝術創造。對於當代隸書創作來說，藝術創作心理的不斷變化導致了隸書創作在現實意義上成為一個可變數，而這個可變數在藝術價值大小衡量的天平上終究偏向於哪一邊則取決於當代書法家的創作心理機制和狀態，只有堅持良好的心理創作機制對創作的作用，當代隸書創作才能從現在的低糜狀態中走出來而最終實現隸書的再一次復興。康德把天才藝術概括為四大特徵：獨創性、典範性、自然流露性和美的藝術性，當代隸書創作如果能很好地堅持這四個特性的綜合表現，創作者就會從心靈深處標立起能夠促進隸書發展進步的全新的心理機制，然後我們就會從現實意義上迎來隸書創作的又一個「柳暗花明」。

注釋：

（1）、漢·班固《漢書》（唐·顏師古注）第1721頁，中華書局1962年版；

（2）、崔爾平選編《歷代書法論文選續編》第7頁，上海書畫出版社1993年8月版；

（3）、曹洪《淺議當代隸書的創作走向》，《運城學院學報》第23卷第3期；

（4）、《歷代書法論文選》第15頁，上海書畫出版社1979年10月第1版；

（5）、《歷代書法論文選》第15頁，上海書畫出版社1979年10月第1版；

（6）、清·段玉裁《說文解字注》第761頁，上海古籍出版社1981年10月版；

（7）、裘錫圭《文字學概要》第72頁，商務印書館1988年8月版；

（8）、《歷代書法論文選》第135頁，上海書畫出版社1979年10月第1版；

（9）、曹洪《淺議當代隸書的創作走向》，《運城學院學報》第23卷第3期；

（10）、清·翁方綱《兩漢金石記》卷二十，文海出版社；

（11）、《歷代書法論文選》第650頁，上海書畫出版社1979年10月版；

（12）、李義興《生命歡歌——隸書藝術的創造》，《書畫世界》1999年第7期；

（13）、張站立《由隸書異名現象看隸書的發展演變》，《第四屆全國書法研究生書學學術周論文集》，首都師範大學出版社2008年5月版；

（14）、清·桂馥《說文解字義證》第109頁，齊魯書社1987年12月第1版；

（15）、尹忞《略說隸書的產生、發展與分類》，《江漢大學學報》2001年第1期；

（16）、《歷代書法論文選》第62頁，上海書畫出版社1979年10月第1版

參考文獻：

1、《歷代書法論文選》，《上海書畫出版社》1979年10月第1版；

2、崔爾平選編《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社1993年8月版；

3、沃興華《插圖本中國書法史》，上海古籍出版社2001年7月第1版；

4、漢·班固《漢書》（唐·顏師古注），中華書局1962年版；

5、金學智《中國書法美學》，江蘇文藝出版社1994年8月第1版；

6、陳方既、雷志雄《書法美學思想史》，河南美術出版社1994年3月第1版；

7、《第四屆全國書法研究生書學學術周論文集》，首都師範大學出版社2008年5月版；

8、姜壽田《中國書法批評史》，中國美術學院出版社1997年7月第1版；

9、鄭曉華《古典書學淺探》，社會科學文獻出版社1999年5月第1版；

10、華人德《中國書法史?兩漢卷》，江蘇教育出版社2002年出版；

11、王冬齡《清代隸書要論》，上海書畫出版社2003年12月版；

12、陳振濂《書法美學》，陝西人民美術出版社2002年版

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