「變裝秀」的乾隆仿古行樂圖：細節中蘊藏的虛構與真實

清代乾隆仿古行樂圖是以內府收藏古畫為底本的仿古行樂圖，為何在乾隆朝會出現此類仿古行樂圖?畫中所繪情境是真實還是虛擬的?乾隆帝試圖通過這些畫作表達怎樣的意涵?

乾隆帝仿古行樂圖,有學者指稱其為乾隆皇帝的「變裝肖像」，認為受到18世紀歐洲人化裝舞會與肖像畫的影響。筆者認為，這類仿古行樂圖在乾隆朝反覆繪製確有其特殊含義與價值，但未必與西洋繪畫有直接聯繫。本著以歷史眼光看問題的態度，本章試圖通過還原仿古行樂圖創作的歷史過程，結合乾隆帝本人的詩文表達，探討其文化與觀念層面的意涵。

一、非慕漢衣冠——仿古行樂圖中的虛構漢裝

綜觀上述乾隆朝院畫家所繪製的根據古畫底本而來加入乾隆帝形象的仿古行樂圖，我們可見出一個重要特徵——即畫中的乾隆帝絲毫不改原圖人物的服飾裝扮，同樣頭戴冠巾，身著寬袍右衽的漢裝（圖1）。即便在《弘曆掃象圖》（圖3）這樣的宗教題材畫中，由於丁觀鵬摹仿丁雲鵬扭曲顫抖的筆法而使得畫中衣服顯得不那麼寫實，但我們依舊能辨別出畫中乾隆帝衣著右衽特徵，確屬漢裝無疑（圖2）。

圖3：《弘曆掃象圖》乾隆帝形象局部

由此可見，不論是化身為漢族文士還是佛祖菩薩，在這類仿古而來的行樂圖中，乾隆帝無一例外的皆以漢裝形象示人。這不免令人好奇乾隆帝的漢裝裝扮是否真實存在。

關於乾隆帝漢裝肖像的真實性，目前學界持有不同觀點。有學者認為畫中乾隆帝的漢裝裝扮是真實存在的。 他以一個漢族文人形象出現，體現出滿洲貴族入關之後逐步漢化的過程。從順治帝強令漢人移裝易服，到乾隆帝穿著漢族服裝、摹仿漢族文人舉止並請人畫像，不過百年時間。 同時，也有學者指出自雍正帝到乾隆帝的漢裝行樂裝扮並非真實，都是虛擬出來的。因為在清朝歷朝嚴格的衣冠制度下，不可能出現滿洲皇帝漢裝打扮的現實。?

其實，對於漢裝裝扮真實與否的問題，乾隆帝自身早已做出回答。他於乾隆二十八年（1763）為金廷標摹劉松年《宮中行樂圖》所做的題畫詩中已透露玄機。此幅題畫詩的第三首這樣寫道：「幾閑壺裡小游紆，憑檻何須清蹕呼。詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖。」詩文中除去描述帝王出行的畫面情節，還特別說明了畫中人物作漢裝打扮只不過是丹青遊戲，並非嚮往崇拜漢朝衣冠。為避免誤會，乾隆帝在三十六年（1771）編纂《御制詩三集》時，還特別附加一則小註：「圖中衫履即依松年式，此不過丹青遊戲，非慕漢人衣冠，向為《禮器圖序》已眀示此意。」小注特彆強調金廷標《宮中行樂圖》中所繪人物之所以穿著漢裝，是因為劉松年原畫如此，因而未改，並不是對漢人衣冠有傾慕之情。

小注中提到的《皇朝禮器圖式序》，是乾隆帝於六十年（1795）六月為《皇朝禮器圖式》一書所作的序言。《皇朝禮器圖式》是清代國家禮儀圖典，書中包括祭器、儀器、冠服、樂器、鹵簿、武備等多方面的相應規制。在序言中，乾隆帝談及「五禮五器」的規制演變，主張區別對待前朝規制。對於禮儀祭器可以依照古法改變——「前代以盌盤充數，朕則依古改之。」但對衣冠制度勒令甚嚴，絕不許改變滿族傳統——「至於衣冠，乃一代昭度，夏收殷冔，本不相襲。朕則依我朝之舊，而不敢改焉，恐後之人執朕此舉而議及衣冠，則朕為得罪祖宗之人矣，此大不可。」序言結尾處，乾隆帝還將衣冠制度聯繫到國家興亡——「且北魏、遼、金以及有元，凡改漢衣冠者，無不一再世而亡。後之子孫能以朕志為志者，必不惑於流言，於以綿國祚承天佑於萬斯年，勿替引之，可不慎乎？可不戒乎？是為序。」 乾隆帝以北魏、遼、金、元朝為例，說明凡是改穿漢裝朝代的後果即是亡國。面對如此慘痛的歷史教訓，必須慎戒。若不如此，乾隆帝會被視為不遵循祖制而得罪祖宗之人。

雖然乾隆帝仿古行樂圖與《皇朝禮器圖式》在功能上並不完全一致，但乾隆帝在行將禪位之時所作的《皇朝禮器圖式序》可以作為其行樂圖中採用漢裝的參考。

作為馬背上奪天下的民族，滿族服裝以窄袖短裝為主，方便射獵及游牧的需要。 入主中原後，為同化漢人，清廷發出剃髮留辮、改穿滿裝的指令。在遭到強烈抵制後，清廷採納明朝遺臣金之俊「十不從」的建議，一定程度上緩和了民族服裝的矛盾。 但這並不表明滿族統治者放棄了本民族習俗。恰恰相反，自清代建立之初，滿族統治者就非常重視維護滿洲「國語騎射」的文化傳統，包括滿洲語言文字、衣冠制度以及尚武精神等。其中，「姓氏、髮式和服飾」，是清統治者沒有從漢族文化中承襲的「除外的特例」。 皇太極曾於崇德元年（1636年）在翔鳳樓對諸王及屬下頒布關於服飾的訓誡，並讓弘文院大臣宣讀金世宗完顏雍的歷史，稱：「先時儒臣巴克什·達海·庫爾纏屢勸朕改滿族衣冠，效漢人服飾制度。朕試為此諭，如我等於此聚集，寬衣大袖，左佩矢，右挾弓，忽遇碩翁科羅巴圖魯勞薩挺身突入，我等能御之乎？若廢騎射，寬衣大袖，待他人割肉而後食，與尚左手之人何以異耶！朕發此言，恐後世子孫忘舊制，廢騎射以效漢人俗，故常切此慮耳。」皇太極感嘆金代的衰亡與漢化的弊端有關，規定後世子孫除去戰爭出師和田獵兩種情況下可以穿著便裝外，其餘場合必須穿滿洲朝服。?

服飾上的嚴厲政策一直持續。至乾隆年間，早已穩坐江山的乾隆帝面對臣下改穿漢服的進言時，依舊搬出皇太極的祖訓加以回復——「聯每敬讀聖謨，不勝欽懍感慕。……我朝滿洲先正之遺風，自當永遠遵循。」乾隆三十八年（1773）又下諭：「衣冠必不可輕言改易。所願奕葉子孫，深維根本之計，毋為流言所惑，永恪遵聯訓，庶幾不為獲罪祖宗之人。」乾隆四十二年（1777）時又再次就遵循祖制頒布詔令。這一規制到嘉慶時期還被不斷重申。

與漢族衣冠相似，仿古行樂圖中的乾隆帝髮式同樣也是不可能出現在清宮現實中。以《弘曆宮中行樂圖》為例，畫中五十三歲的乾隆帝頭戴金冠，上披黑色薄紗頭巾。前額上的頭髮全部剃去，露出青白色頭皮。所戴金冠雖有玉簪插住，但實際上並沒有頭髮可供攀附（圖4）這種不真實的髮型在清院本《是一是二圖》（圖5）、《弘曆鑒古圖》中也曾出現。這種怪異的髮型一方面承襲自宋人原畫，同時又隱晦的保留了滿人頭頂無發的習俗。 （圖6）

圖4：《弘曆宮中行樂圖》局部

由此可見，不管是文士題材還是宗教題材，在清朝嚴厲的衣冠制度下，這類乾隆帝仿古行樂圖中皇帝身著漢裝在宮中行樂的場景是絕對不可能真實出現的。畫中乾隆帝的漢裝形象，只不過是畫家根據古畫圖式虛擬出來的。

圖6: 宋 佚名 《人物》冊頁局部

二、皇帝、古物、畫屏——仿古行樂圖中的真實成分

雖然乾隆帝漢裝行樂圖的畫中場景為虛構，但這些仿古行樂圖卻給人以逼真的現場感。這種真實感來自多個方面。

（一）、乾隆帝形象

這類仿古行樂圖中最真實的部分莫過於畫中出現的乾隆帝形象。在畫中，乾隆帝雖然身份不一且裝扮不同，但觀其面相已不再概念化，而是具有鮮明的個人特徵。以《是一是二圖》為例，雖然身著漢裝進行鑒古的場景從來不曾在真正發生過，但乾隆皇帝的面部肖像極為寫實，從中可見其不同年紀的面貌特徵。院畫家在乾隆帝的雙頰與鼻骨部分大面積繪畫陰影，以突出面部骨骼的立體感，這一點在青年時期的乾帝隆形象中尤其明顯。這種突出個人特徵的肖像畫法明顯受到海西畫法的影響。雖然明末已經有如利瑪竇等西方傳教士來華，帶來了諸如聖母像一類的西方繪畫，但影響十分有限。直至清代，在康熙、雍正、乾隆等多朝皇帝的主動關注與個人興趣的觸發下，西方算學、西洋歷、機械製造術、地圖測算及透視線法等西洋科技才為皇家所重視，並應用到宮廷生活及繪畫製作中去。

繪製《弘曆鑒古圖》的宮廷畫家姚文瀚與繪製《弘曆是一是二圖》的丁觀鵬都是乾隆時期如意館的重要畫家。他們曾跟隨郎世寧學習，是有條件有機會接觸到西洋畫法的。

姚文瀚，號濯亭，順天（今北京）人，康熙五十一年（1712）生人。 據清內務府造辦處檔案記載，姚文瀚至晚於乾隆七年（1742）已經進宮，並於此年幫助郎世寧繪製咸福宮藤蘿架。 雖然咸福宮藤蘿架並未保存下來，但我們可以通過觀察與咸福宮極為相似的倦勤齋棚頂所繪製的藤蘿架，推知那應是具有明暗透視畫法的通景線法畫貼落。 （圖7）

圖7：故宮倦勤齋室內原狀及通景線法畫（局部）

丁觀鵬，順天（今北京）人，雍正四年（1726年）成為宮廷畫家。他以精於道釋、人物、山水畫而備受皇帝賞識，在雍正、乾隆兩朝均列為一等畫畫人。他的畫作中多帶有明暗透視之感，且擅繪人物行樂題材畫作，如《是一是二圖》、《宮妃話寵圖》（圖8）。

圖8：清 丁觀鵬《宮妃話寵圖》（局部） 軸 縱107.5厘米 橫58.4厘米 故宮博物院

可以說，這些出現在仿古行樂圖中的乾隆帝形象已經擺脫了傳統繪畫樣式中概念化的文人與菩薩形象，是以寫真為基礎，具有鮮明個人特徵，體現出不同年齡段的面容特徵，帶給觀者以真實感。

（二）、畫中器物

仿古行樂圖的另一重真實感無疑來自畫面中陳設的傢具器用。由於內府所藏古畫本身表現的即是文人雅士的書齋生活，清宮仿畫依舊承襲了鑒賞清玩的這一主題。在多本清院本《是一是二圖》、《宮中行樂圖》、《弘曆熏風琴韻圖》等作品中，我們均能在畫面中見到琴棋書畫、筆墨紙硯等文玩器具的出現。

以清院本《是一是二圖》為例。在原本宋代佚名《人物》冊頁中，文人坐榻周圍擺放著許多茶具、文房、屏風等文玩器用。在清院本仿畫中，不僅依舊保留著文人清玩陳設，更將其中多種器物替換為清宮內府的真實藏品。如畫幅右側的彩漆紫檀圓桌上擺放了內府收藏的春秋時期湯叔盤、商代馶癸觚、商代斝、明代青花扁壺、明代玉香爐等器物。桌後方几上放置的是清宮所藏明代宣德青花梵文出戟蓋罐。畫幅左側桌後方几上則陳設著《西清古鑒》卷三十四中記載的王莽時期的銅嘉量。 （圖9）不僅如此，就連放置這些器物的彩漆紫檀圓桌也是內府實際所用。乾隆皇帝很有可能在這張紫檀圓桌旁鑒賞過清宮收藏的古代器物。

圖9:《是一是二圖》中陳設的清宮收藏古器物

當然，除去少數具有特殊體征的器物，我們很難將畫中器物與清宮收藏實物建立起一一對應關係。但通過找出與其相近的器物並進行比照，我們有理由相信，在乾隆帝命姚文瀚、丁觀鵬作畫之時清內府已富有古代器物收藏。畫中器物很有可能是乾隆內府的真實藏品，這些藏品為虛構的鑒古場景帶來了真實感。

另外，海西透視線法與明暗陰影的運用亦加強了器物的寫實程度。若將畫中床榻、桌案等方形器物的邊線加以延長，我們可以在畫幅外、靠近屏風中央偏高的位置找到其滅點（圖10）。這無疑是西方焦點透視畫法的體現。畫中桌案較為嚴格的採用近大遠小的比例原則繪成，圓形器物如梵文罐、銅香爐、彩漆圓桌等也突出了高光並區分了明暗面，使器物呈現出較為真實的立體感。（圖11）

圖10:《是一是二圖》中的焦點透視

（三）、畫中屏與屏中畫

不可否認的是，乾隆帝似乎對於畫面中的大扇屏風特別有興趣。在宋代佚名《人物》冊頁（圖12）及劉松年《琴書樂志圖》（圖13）中，畫中文士坐榻後的屏風佔據著畫面的顯著位置，聚焦著觀者的目光。而在清院本仿畫中，畫屏不僅依舊存在，還將屏風中畫替換為乾隆朝流行畫風或乾隆皇帝的御筆畫。

圖12:宋代佚名《人物》冊頁屏風局部????????

圖13:（傳）宋 劉松年 《琴書樂志圖》屏風局部

姚文瀚《弘曆鑒古圖》中的屏風畫是一幅明顯帶有四王風格的山水畫作。近景是蕭疏荒淡的坡石茅亭及具有董其昌特色的中空樹木，遠景則以披麻皴勾畫出山巒飛瀑，共同構成一幅文人書齋山水畫（圖14）。丁觀鵬本所繪《弘曆是一是二圖》中屏風山水與姚文瀚本較為相近，茅亭樹石的位置變換到畫面的右側，但畫中茅亭形態及山水披麻皴法都如出一轍。（圖15）

圖14: 姚文瀚 《弘曆鑒古圖》屏風局部

在署名「那羅延窟」的《弘曆是一是二圖》中屏風畫採取的是「一水兩岸」的構圖方式，以枯筆淡墨寫出的樹石茅屋，以折帶皴勾描遠景山巒，明顯帶有倪瓚畫風及筆意。（圖16）畫屏中多層坡石堆疊而成帶有江南假山之感的遠山，加之近景的茅屋竹林，皆與內府所藏倪瓚（款）《獅子林圖》表達方式相近。

作於乾隆四十五年的《弘曆是一是二圖》中的屏風畫是由乾隆帝御筆親繪的水墨梅花。梅樹枝幹以雙鉤加染的方式繪出，枝上朵朵梅花，或含苞或盛放，僅以墨色勾勒花瓣及花蕊，不施一點顏色。這使得梅屏在整幅畫作工細設色基調中顯得尤為特別。（圖17）

這樣筆法較為稚拙的乾隆帝御筆墨梅還在清院本《弘曆熏風琴韻圖》中屏風畫中出現，其旁還搭配繪有虯曲向上的不老青松。根據屏風畫中題款「三希堂戲墨」，可知此幅御筆松梅屏風畫的繪製地點為養心殿三希堂。

從宋人畫到清院本畫，畫中屏風圖像的改換，反映出欣賞趣味的變化。四王風格的書齋山水、倪瓚式的枯筆淡墨與折帶皴、象徵凌寒與長壽的梅花青松，都遠比兩宋時期的小景畫更能吸引乾隆帝的目光。況且在乾隆朝宮廷內府中，也確實存在並使用著類似的山水花鳥畫屏。這些清宮流行畫風畫屏的屢屢出現，都使得乾隆帝仿古行樂圖中場景備顯真實。

可以說，這類乾隆帝仿古行樂圖是虛構與真實的合體。乾隆帝身著漢裝在宮中行樂的場景是虛擬的，但畫中御容肖像及文玩器物又大多真實存在。乾隆帝之所以多次命畫院畫家圖繪此類繪畫，與其內心所想有契合之處。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！