法海寺壁畫的有緣人（上）
法海寺壁畫的有緣人（上）
引
言
2016年12月，藏有明朝壁畫的法海寺經過整修重新開放。這是一條平凡的消息，但所謂「明朝壁畫」確是驚世駭俗般無與倫比，跨越近六百年時空再次驚艷當下的世人。我不知如何形容我們的幸運，至少，我們比清乾隆皇帝幸運。乾隆對藝術珍品的痴迷是以實際據為己有為著稱的。但在他長達八十九年的人生里，不知道也沒有接到好事者獻寶。一處有著絢麗明朝壁畫的地方，幽幽地遙視京城，隱身於時間……
兩位西方女士的造訪
法海寺在京西石景山模式口，即使當下京城已經膨脹到如多層巨無霸大漢堡的程度了，這裡還是顯得有些荒僻。離這裡還有2、3公里的地方就是公交車的終點了，去尋訪的人們需要邁開腿再朝翠微山上走一段距離，才到達這間落座半山的不算大的寺院。
據說，平常日子來參觀的全天也就二三十人，周末好點，能有五六十人。來訪者基本上也只是奔著一個目標——瞻仰那共計9鋪的驚世駭俗的明朝壁畫，或者說是15世紀中期的漢地寺院壁畫。
北京法海寺內景
上世紀30年代，先後有兩位西方女士造訪此地。第一位是1933年來自德國的24歲年輕姑娘赫達·哈默（就是今天人們更熟知的小莫——赫達·莫理遜），有著天生好奇心和冒險精神的她，剛到北京熱血甫定，就打聽到所謂「法海寺」。她進入寺院後發現大殿里有大幅明代壁畫，這令她激動不已。年輕的她不可能清楚這些壁畫的價值，她只是覺得有趣。她記錄道：「最有意思的寺廟是法海寺，這是一座不大而頗具景緻的寺廟，它以保存完好的明代壁畫而受人關注，壁畫在大殿的牆上，永遠位於陰暗處，處於非常好的保存狀態，要描繪它須將屋瓦挪開，才有一個好光線」。
於是，魯莽的她為了製造好光線拍下大殿里的情形，竟然拆了小汽車喇叭，用裡面的橡皮球莖對著點燃的三聚乙醛燃料吹鎂粉，試圖造出鎂光的巨大光亮，幫助她拍出清楚的壁畫，結果此舉引發的是一次小型爆炸，非但沒能成功拍照，還把自己灼傷險些毀容，這樣她只得收穫了一些勉強可見的羅漢雕塑的照片，而壁畫拍攝並不成功。
赫達·莫理遜
四年後，一位英國女士安吉拉·萊瑟姆也尋到法海寺，這次她不但成功地將壁畫、雕塑等拍攝下來，還寫了一篇遊記發給當時的《倫敦新聞》畫報。她的文字透著女性的細膩與感性，如「在遼闊的華北平原上，有一座造型極其優美的佛教寺廟……有一位剃了光頭的年輕人將我們迎入了一個寺廟庭院之中，並沿著石階往上走，來到第二個庭院，那兒有和尚在拆除為牡丹花穿上的越冬稻草衣。這就是法海寺。」「第二個庭院」即是主殿之前的庭院，自然他們進去是找壁畫的。
一位普通太監創造的藝術奇蹟
今天，每日去法海寺的那三五十人就是專程去看壁畫的，他們被某種小眾而高雅的風聞所染，探奇或者附庸各有其好，因為法海寺壁畫名氣大，被藝術史學家歸類於中國古代三大壁畫藝術瑰寶之一，其他為敦煌壁畫、山西永樂宮道教壁畫。
這座貌不驚人的小小寺院以藝術價值聞名，反而讓人們忽略了它原本是一間皇帝賜額，太監牽頭修建的佛教寺院。
如果寺院最初的興建者——歷經四任朝代的太監李童知道會有今天這麼個奇怪的局面，他也許會想辦法把自己也繪到壁畫上的，哪怕躲在一個角落。事實上，他在原大殿雕塑的十八羅漢群里加上了自己。這在赫達哈默及安吉拉·萊瑟姆的照片里都有體現，準確地說，所謂十八羅漢實則只有十六個，剩下兩位一個是大黑天神，另一個就是李童自己，他倆不是羅漢。可惜文革期間，這十八尊雕塑都被紅衛兵砸了個稀爛，那位多少有些留戀人世並有些顧影自憐的太監李童沒有留下最後的形象。
李童，自己給自己塑像
明英宗正統四年（1439年），50歲的太監李童整合了他可以整合的各種力量，傾盡其為四朝皇帝服務所得的全部賞賜，並多方募集，要建一座寺院。首先，他以內廷重要太監的身份說服年輕的英宗，因為英宗只有12歲，已是「三楊輔政」後期，「三楊」老臣死的死老的老，他身邊的太監王振開始得勢，這給老太監李童行了方便。
李童說他承蒙四朝皇恩，只有建一所寺院以修佛薦福才有報恩的機會。而他向英宗敘述了一個比較俗套的故事，說他有一天睡夢中來到一個「岩壑深邃，林木茂美」的深山之處，遇到某白衣仙人，仙人指示說：「此精藍地也，他無以過此者。」意即這裡最適合建一所寺廟了。李童驚異，拿捏不準，畫了張草圖便差人在京城周邊有山林的地方四處踅摸。結果差人到了玉河鄉水峪，發現四周景緻與草圖一致，問當地人有何古迹？當地人說這裡有一座叫龍泉寺的廢寺。
李童恍然大悟，認定這是神仙託夢他修建佛寺的地方。於是李童拿出全部資財，並動員善眾、僧侶一起發力建設，還找來「諸良工」（即宮廷繪畫師等）各類能工巧匠，歷時四年，終於將寺院建成一間比較標準的「伽藍七堂式」漢地寺院，佔地20000平米，包括大雄寶殿、伽蘭祖師二堂、四天王殿、護法金剛殿、藥師殿、選佛場、鐘鼓樓、藏經樓、雲堂等建築。直至今天，這個規模基本保持不變。
法海寺壁畫
李童向年輕的英宗講述了建寺緣起，對於年輕的只有12歲的英宗皇帝而言，李童是有些資本的，當年他「儀度不凡，端莊祥和」，年紀小小被成祖朱棣留在身邊侍候，時刻不離左右。甚至朱棣北征蒙古人，他也披盔戴甲跟隨出征。朱棣死於北征回師途中的榆木川（今內蒙古烏珠穆沁），秘不發喪，太監李童便是護衛朱棣遺體回京的親隨之一。
繼之仁宗、宣宗朝代，李童始終被皇帝信任委以重任，宣宗出征喜峰口討敵，李童同樣跟隨御駕，回來便升職並得到厚賞。承建寺院，是明清兩朝衡量一個太監的權勢和成功與否的標誌。太監為什麼崇尚修建寺院呢？實則是他們精神追求的具體化表現——太監是今生無可依託之人，他們的來世思想、轉世希冀非常強烈，很容易以宗教的形式，依託佛教、道教給他們的所求找到適合而恰當的解釋。
法海寺壁畫
英宗給寺院的賜額是：法海寺，比喻佛法深廣如海。李童不光自己傾其全部身家，同時動員同好。
其一，他請求當時有著崇高宗教地位的藏傳佛教領袖前來助緣。在紀念寺院竣工的《敕建法海寺碑》上面便鐫刻著法王、大國師們等的名號，如大慈法王釋迦也失、西天佛子大國師啞蒙葛、西天佛子大國師班丹扎釋。還有朝廷僧錄司的官員：左善世大旺、右覺義南浦、右善世祖淵。相當於囊括了當時佛教界的最高領袖們。但實際上，在刻碑的時候，大慈法王釋迦也失已經不再住世了，他於八年前在返回藏地的路上，圓寂於青海佐毛喀(今民和弘化寺)，世壽84歲。八年之後將他的名字刻在助緣第一位，多少具有象徵意義，只不過明朝人不習慣給故人姓名加黑框。
其二，李童請來了當時中國最優秀的藝術家宮廷畫師們，這些人來自南方寧波一帶，秉承了宋朝以來的「院體畫風」，把他們卓越的藝術天賦奉獻給了這座寺院的壁畫繪製。
其三，他說服了當朝德高望重的老文臣，都是進士出身的胡濙、王直為寺院撰寫碑文，這兩位被後人稱為「清德正學」的賢臣。他們的共同之處都是四朝侍明的老人，彼此熟悉且關係良好。而在後來的世事變遷中，如「土木之變」，他們又都是觀點基本一致的「英宗黨」。譬如，英宗被擄，朝野亂作一團，王直、胡濙這兩位年過七旬的股肱老臣起到了定海神針的作用，當時有人慌亂到要將朝廷遷回南京的說法，這兩位堅決拒絕，胡濙並聲稱成祖之所以把陵寢安在北京就是意味著不再遷都而固守京城的決心，雖然這兩位老人已年過七旬，但他們的堅定與勇氣給了如于謙等少壯武將們以極大的支持。
法海寺壁畫
如果「土木之變」大明棄守北京而潰逃千里，歷史將是另一種改寫。說他們是英宗黨的原因是他們都反對代宗易儲。代宗易儲後果然惹了天懟，新王儲沒多久就死掉了，這兩人又攛掇恢復英宗之子回復儲位。而且在迎回英宗回朝的問題上他們也是積極的鼓動者。好了，七年之後英宗復辟後，這兩位以英宗朝忠臣的身份且歷史五朝（包括代宗朱祁鈺）的肱骨老臣得到善終退休，拿了厚賞，坐著朝廷派出的驛車告老還鄉頤養天年去了。所以，在修建法海寺的時候，這些氣味比較相投的人物就可以湊在一起，各自發揮所長，為李童的終身事業添上錦繡花朵。
李童在寺院修好15年後因半身不遂過世，葬在離法海寺不遠的山坡上，以示不舍。在這15年間，他一定不知多少次流連忘返於都城與寺院的路上，內心滿足。他的朝中大官朋友禮部尚書胡濙再次為他撰寫了生平塔銘，大致勾勒其生平事迹：李童出生於洪武己巳年（1389年），江西廬陵人（今吉安），相繼侍奉了永樂、洪熙、宣德、正統、景泰五位皇帝。在宣宗時，升授為御用監太監；在代宗時，得到明王朝的最高賞賜——蟒袍玉帶。塔銘形容他「周旋殿陛，儀度從容。小心慎密，竭力攄忠。護駕出入，環衛聖躬。歷事五朝，職業愈崇」。
寥寥數筆，寫出李童的性格特徵。他是一個儀錶從容之人，做事謹慎周密，且周旋於宮廷內外合宜有度。換言之，他可以在各類人群中受到歡迎。不僅有高官朋友，同時也是地位不高的工匠及宮廷畫師的朋友。他請這些人來大殿創作壁畫，從構圖設計、人物安排到運筆繪製，竭盡所能，盡其精美精湛技藝完美展現其才華。
法海寺壁畫
《中國壁畫史綱要》中說到明代的寺觀壁畫，首舉就是宮廷畫師所畫的法海寺壁畫：「線條流暢，色彩濃麗，天衣飄動，漫筆生輝，諸如梵天肅穆，天王威武，金剛剛毅，天女嫵媚，鬼子母慈祥，兒童天真，都真切生動……」。一位普通的明朝太監，恐怕連他自己都沒想到，創造了中國古代繪畫藝術史上的奇蹟。
法海寺壁畫中的水月觀音像
欣賞壁畫的三大路徑
這些壁畫傾注了李童對法海寺的摯愛。漢地寺院主要以雕塑佛像為主，對大殿牆壁過多裝飾的並不多。「刻雕藻繪，像設有嚴。香華器物，凡寺之所宜有者，靡不畢具。」據寺內明碑《敕賜法海禪寺記》所載，法海寺這些器物裝飾是符合寺院所宜有的標準配置，並沒有提及壁畫，提到的「刻雕藻繪」是指大雄寶殿天頂有三個造型一致的藻井設計，深一米，分三層逐級上升。雖然藻井圖案為曼陀羅系列顯藏傳密教風格，但那些無疑還是制式的圖案。
這裡可以推定，王直、胡濙撰寫碑文時，壁畫還沒有開始創作。後來，李童不願意大殿牆壁留白，便將做完傳統寺院裝飾的畫工等人留下，在牆壁上創作壁畫。這些壁畫應該完成於寺院建好一年內，因為法海寺有一通立於正統九年（1444年）的經幢，上面除刻有楞嚴經梵文咒符外，還刻上了營建寺院的「專業技術人員」姓名，包括了繪製壁畫的畫官，畫師。他們是畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福要。正是這通經幢令壁畫的作者姓名永存後世。
法海寺壁畫
如果欣賞壁畫可以從它的三大主題分別欣賞，就不會亂花迷人眼找不到頭緒。這三大主題是三個獨立的佛教經典組團，列為三大部分：
第一部分，在大雄寶殿東西兩壁，高3.2米長11米的《赴會圖》，畫的是五佛十菩薩前往趕赴釋迦牟尼法會的情景，壁畫上部飾有祥雲，中間為佛菩薩，下有牡丹蓮花等奇花異卉，共計60.72平米；
第二部分，在原大殿所供三世佛像龕背後，稱之為《三大士圖》，為以三位菩薩為主角的繪畫。其中，觀音大士採用的是「水月觀音」像，居中，韋馱、善財童子、金毛犼、鸚鵡分列四隅，襯托清泉、綠竹、牡丹。此外，另外兩位大士為文殊菩薩和普賢菩薩，分列水月觀音兩側。文殊菩薩旁立青獅、馴獅人、信士。普賢菩薩旁有六牙白象、馴象人、信士，水月觀音居中，文殊、普賢居於左右，畫面面積60.75平方米；
第三部分在大雄寶殿北壁的東西兩側，即是法海寺整體壁畫中的「主壁畫」——《帝釋梵天禮佛護法圖》，它描繪的是佛教中的二十諸天（即護法神）在參加佛會時禮佛的場景。東壁，由西向東包括梵天諸部共十九身，十諸天加侍者，包括大梵天，持珊瑚瓶、撐幡、捧盤的三位天女，持國天、增長天、大自在天及天女，功德天及天女，咒師、日天、摩利支天、堅牢地天及天女，水天、韋馱天；西壁，由東向西為帝釋諸部共十七身，十諸天加侍者。包括帝釋天，持花缽、捧盤、撐幡的三位天女，多聞天、廣目天、菩提樹神及天女，辯才天、月天、訶利帝母（鬼子母）以及畢哩孕迦（鬼子母的小孩）、散脂大將、焰摩天（閻羅王）、密跡金剛，面積44.8平方米。
法海寺壁畫
壁畫人物眾多，構圖大氣嚴謹，相間適度，有序不亂。雖說都是佛教典故的描繪，但生動盎然，刻畫細膩，人物面貌活靈活現，富於個性。無論是線條柔暢，衣著飾物繁麗無比的水月觀音，還是雍容華美的訶利帝母（鬼子母），每一幅畫面都值得用心細品。與敦煌壁畫及永樂壁畫相比，法海寺的壁畫畫風手法更為細膩精美，用料奢華考究，尤其使用了大量金粉。
有後人說法海寺壁畫可以與西方中世紀壁畫藝術媲美，是藝術史上偉麗之作，堪稱「中國西斯廷」。我反倒認為，法海寺壁畫令人矚目在其珍稀性上，就華夏漢地在壁畫繪畫藝術精品而言，過於匱乏則顯示了其卓爾不群。
傳統的美術繪畫似乎成為宮廷皇室的雅好及奢侈品，除了皇宮和權貴人家的雕龍畫鳳、花鳥蟲魚之外，降落民間的這類藝術作品還是過於稀疏。加之戰亂滅失的唐宋壁畫蹤影難覓，雖然不少古代建築也留有壁畫，但達到如此之高藝術水準的組團式的精品確實不多。
法海寺壁畫
敦煌壁畫準確些說是中華、印度、希臘、伊斯蘭四大文化體系匯流的體現，並非獨屬華夏文化。所以說法海寺壁畫有著中華文化的「純潔性」。
當然出自宮廷畫師的作品落戶法海寺，純粹有李童個人關係的偶然性，或許，李童是接受了藏地僧侶關於繪製壁畫的建議。
在藏地，壁畫分布在寺廟、府第、宮殿、民宅、驛站、旅店等地方的牆壁上，普遍尋常。唐朝文成公主進藏後修大昭寺壁畫，至今超過1300年，歷經不斷修繕，依舊保存很好。據今統計，僅寺院壁畫便超過10萬幅。而在漢地寺廟裡，成規模且達到藝術水準的只有山西永樂宮及法海寺。永樂宮還是道教道場，繪畫內容源於道教經典典故，雖然規模更大些，但繪製的精美程度達不到法海寺水準。所謂大中華漢地佛教寺院，只有法海寺保存下來一批極具高水準的佛教題材壁畫藝術。
因為稀少到幾乎成為唯一性，上世紀30年代兩位西方女攝影師將法海寺壁畫向全世界的推送便成了一件振奮人心的事情，這也讓一些有藝術修養的國人銘記在心。法海寺隱藏翠微山中，而這一帶在明清兩代不僅是遠離都城40餘里，甚至由於近山一帶缺乏耕地，居住者也不多，沒有蜂擁而至的信眾，也沒有皇室的蒞臨，所以壁畫之事鮮有人知。
（待續）
※「叔叔，賣了梨一定還您錢」
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