顏真卿書法聖殿的輝煌，變法的才氣、勇氣與正氣

無論從哪一角度言，顏真卿都是書法史上繼王羲之之後的第二座高峰。如果說王羲之開創了帖學中妍美雅秀的創作潮流，那麼，顏真卿則開創了帖學雄強沉厚、寬博端莊的創作格局。這一創作格局，以陽剛大氣為基本審美特徵，與碑學互為輝映，形成我國古代書法美之陽剛雄強體系，影響十分深遠。在後世帖學之流中，凡帶有雄強品格的書家，無不與顏真卿有血肉聯繫。顏真卿對書法史的突出貢獻，表現有二：一是把楷書推向成熟的最高峰，後人無以逾越；二是把行書引入一個全新的天地，生成「王體」之外的另一大行書體系，澤被後世。此二者，使顏真卿在書史上與王羲之分庭抗禮。甚至從某種意義上說，顏真卿實現了對王羲之的超越。

故蘇軾有評：「雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，後之作者，殆難復措乎。」黃庭堅在《山谷題跋》中說：「顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尚尊徐浩、沈傳師爾。」黃庭堅的「曲折求之」一語中的。一者，在王氏書風大熾的唐代，顏真卿不可能繞過王氏父子；二者，顏真卿曾向褚遂良、張旭學習書法，褚遂良是典型的二王體系書家，張旭也於二王處得「意」甚多，故顏真卿在早年肯定也甚受二王影響；三者，在顏氏傳世碑帖中，可知他早年的楷書與初唐書風相近，而行書在筆法上類於王獻之甚多。顏真卿的「合右軍父子筆法」，是合理的存在，也是書史傳遞的必然。宋歐陽修《集古錄》云：顏真卿能「獨立不襲前跡」，極為可貴。學而不「襲」，承而能創，故卓爾成家。

對顏真卿楷書，後人時有微言，米芾即曾譏以「為後世丑怪惡札之祖」。而對顏真卿行書，人們則無不推崇備至。《祭侄季明文稿》被譽為「天下第二行書」，《爭座位帖》世人以之與《蘭亭序》並稱為行書雙璧，《劉中使帖》被人奉為法書神品第一，可知顏體行書的魅力深入人心，他類無以企及。這些推崇讚賞之語，立足點無非在於，顏體行書確實為行書一體開闢了「第二領域」，並達到與「王體」並舉的高度。顏體行書在風格特徵上與王體行書的不同表現在以下方面：其一為厚、澀。「厚」來源於用筆的沉實和篆籀氣息的貫注，「澀」則源之於「錐畫沙」筆法，即「厚」筆在紙上奮力運行的效果；

其二為寬、圓，字中空間的松闊，橫向伸展的結體，以及內松外緊的處理，弧形筆畫的兩側裹束，造成圓渾、鼓突的「力漲」之勢，內蘊特為深厚；

其三為朴、率，以「意」馭筆，不作大起大落，以篆籀筆法為本，以行草筆法為用，以情感為依託，故既得古樸，又能率真。

這種風格特徵，一方面得力於顏真卿將其楷書體態植入和對大令外拓筆法的深悟，一方面也是顏真卿對書法「返樸歸真」的有意追求，如以上提及的對篆籀古法的用心。而且，顏真卿還大量借鑒民間書法的「自然形態」。從敦煌遺書中，我們已經發現唐代民間書手的一種類於顏真卿的寫法，如《敦煌寫經受菩薩戒文》，大約這種寫法在當時並不少見，顏真卿的借鑒改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，還是唐代審美風尚與顏真卿主體精神相為融合的結晶。唐人以豐腴為美，以強盛博大的大國風采為榮，滲透到各類藝術中，即有雄強大氣、坦蕩寬厚之韻。顏真卿楷書、行書正與之相諧和，而顏真卿以正氣立朝，以忠義殉身，氣格更是不凡。時代精神、主體精神與所書時的真摯之情碰撞而出，顏氏行書的高格自然要以「創造」的面目凸現而出。時勢造英雄，英雄順時勢，顏真卿作為一代大師，正是天姿、學力、品格、時代的完美結合。

顏真卿行書的價值為人認識並效法，始於五代楊凝式，宋《宣和書譜》云：「凝式筆跡獨為雄強，與顏真卿行書相上下，自是當時翰墨中豪傑」。無論《夏熱帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》，楊凝式都將顏真卿的書法風神理解得頗為透徹，而且比顏真卿更狂放，人謂楊凝式開宋人尚意之風，並非妄言。在宋代「尚意」書風中，顏真卿行書的「風格源」作用充分顯露，取法顏真卿成了宋代書家的在二王之外的第二種選擇，而且，自宋而始，許多書家將法二王與法魯公合二為一，鑄造出俊雅與剛健兼而有之的體格，二王行書體系與顏真卿行書體系常常處於水乳交融狀態。

除米芾外，宋四家中的另三家，都無一例外地著意於顏真卿。在此之前的歐陽修，也對魯公心摹手追，但未能開出新境。蔡襄年長於前，承繼楊凝式，也直學顏書，如其楷書從顏真卿處取法特多，行書則將顏之寬厚與王之婉美合為一體，晉人風韻和唐人健骨皆依稀可辯。蘇軾曾贊為「行書最勝」，但與蘇、黃相比，創造性則略輸一籌。

蘇軾天資卓絕，詩詞文學之餘而留心翰墨，競成一代大師。黃庭堅說蘇軾「中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海」。蘇軾在精力最旺盛的「中歲」追隨顏氏書風，對他自己書法風格的形成是決定性的。蘇軾的行書取扁寬之勢，重厚之筆遍見，正是模範顏真卿的結果，而其結密的體態，健雅的筆勢，也無不與顏真卿、楊凝式一脈相承。更關鍵的是蘇軾對顏真卿的推崇、力學，建立在他對魯公氣度、節烈的膺服上，這種精神的感染，也使他的書作時有鬱勃忠義之氣，如被稱為「天下第三行書」的《黃州寒食詩帖》，正是他與魯公最為相通之處。當然，作為一代藝術大師，蘇軾絕不可能規矩於顏真卿，「我書意造本無法」，在更多的情況下，他敢於在「有法」中出「無法」。「無法」即「我法」，蘇軾以學問入書，以風流倜儻之文人風度入書，以睥睨古人之意態入書，更以獨立的人格精神入書，終而積聚成「東坡體」。「東坡體」的爽朗、和穆、豐腴而又骨質飄逸、沉雄大度，其審美意象在書史上是無人重複的。黃庭堅云：「東坡先生常自比於顏魯公，以余考之，絕長補短，兩公皆一代偉人也。」確實，蘇軾書法出於顏魯公，然在顏公體系中，能與魯公並舉者，惟東坡而已！事實上，「東坡體」對後世的「滋潤」，也是難以畢錄的。「蘇門四學士」之一的黃庭堅，在藝術上與蘇軾的關係是最為密切的。與蘇軾亦師亦友的交往，黃庭堅受惠不菲。黃庭堅與蘇軾一樣，作書以效魯公為榮，並常與蘇軾相比，據陶宗儀《書史會要》載，黃庭堅嘗自云：「余極喜魯公書，時意想為之，筆下似有風氣，然不逮子瞻甚遠。」顯然，黃庭堅的學顏，是以東坡為鑒的，他的行書也果然與東坡甚有關聯：橫展之勢、茂密之態、健雅之骨、疏宕之韻。不過，黃庭堅從顏、蘇身上繼承的，仍然是核心之創造精神，故也能從兩人處跳躍而出。黃庭堅的「盪槳」筆法悟自天然，而嚴謹靜謐則源自主體風神，清吳德旋《初月樓論書隨筆》云：「山谷小行書自佳，蓋亦從平原、少師兩家得力，故足與坡公相輔。」黃庭堅行書在顏氏行書體系中自成一格，與蘇軾一樣，成為宋人的創造性開拓。至於黃庭堅草書，幾百年無人可比，以此，黃庭堅與蘇軾雙峰並立。

顏氏行書體系在宋代可謂風采絕代。宋人的「尚意」，如果沒有顏氏行書體系的參與，則黯然失色。當然，在書史系統中，宋人的尚意，也為顏氏行書體系的健康發展作出了最大的貢獻。元明兩代，趙董書風唱「主角」，顏真卿行書體系因之處於低谷。但從顏、蘇、黃處沾澤的書家並不少見，如沈周、吳寬、李應禎、文徵明、徐謂、李流芳。

清代自傅山始，師法顏真卿者形成不小的陣容，顏體行書體系再次進入一個高潮，在這些書家中，傅山、劉墉、錢南園、伊秉綬、何紹基、翁同和等，皆為顏體行書體系增添了新鮮的內涵。傅山是一個明代遺民，入清後隱居不出，氣節甚高。對顏真卿，他特為推崇，從人格精神至書法都身體力行地繼承魯公風範，傅山《霜江龕集》有詩云：「未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。」在藝術觀上，他力倡「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」，對趙董書風甚為厭惡。雖然傅山本人對「四寧四勿」未必完全貫徹，但他的書法實踐確實與時人迥異。他的行書在二王的根基上，更將顏真卿的博大體格、雄渾氣度和豪放內質融入，同時也以自己的藝術觀調遣筆墨、布局，故能形成以寬博體實、雄逸宕奇為主的豐富的藝術語言，如以《丹楓閣記》為代表的一系列行書作品和以《祝曹碩公六十歲序》十二屏條為代表的另一類行書風貌，在表現自己風格跨度的「外相」中，又凸露出創造力的無比深邃，傅山書法雖然在其世有「遺世獨立」之遇，然如顏真卿一般的大師風采是無法被歷史的塵土遮蓋的，傅山的影響是超越時代的。

被康有為稱為「集帖學之成」的劉墉，又有「濃墨」宰相之稱。雖然史稱劉墉治帖學始於趙、董，然其行書的寬厚、豐腴，則無疑更多地得之於顏真卿。劉墉的創造性也是蹊徑獨辟的，他不僅不懼肥，而且以濃墨重筆更增肥厚，肥而不滯塞，厚而不臃腫，劉墉的機巧在此中表現得可謂透徹之至。劉墉在顏真卿行書體系中堪稱奇葩，這或許更讓我們體味出顏體行書內藏的勃勃生機；錢澧學顏，在楷書上臻形神之妙，被人譽為「魯公後一人」，其行書也自一派顏骨，與劉墉不同的是，錢南園以顏之剛健為基，力追雄奇蒼朴之風，在「陽剛之氣」上有光大顏體行書之勢。惜時風所限，未能拓展。在書法史上，伊秉綬是一個獨放異彩的人物，無論隸書、行書，都能顯示他的匠心獨運。他以顏真卿楷法入隸，使其隸書不僅古意盎然，平實凝重，而且雄健渾樸，古樸美、陽剛美、金石美兼而有之。行書又融其隸法，以直率之篆籀筆法直入魯公堂奧，再摻以不很規整的字態，從顏之寬博、穩實、圓渾之中「修鍊」出類於「散僧入聖」的古態。後人關注伊秉綬的隸書甚於行書，但如果從行書傳統中的審美範疇看，伊秉綬的行書，在審美價值上絕不亞於他的隸書——伊秉綬為顏體行書體系開闢了更為寬博的審美領域。

在清代，對顏真卿行書下力最多的是道州何紹基。楊守敬《學書邇言》云：「子貞以顏平原為宗，其行書如天花亂墜，不可捉摸」，晚歲行書多參篆意，純似神行，人見其縱橫欹斜，出乎繩墨之外。何紹基書法風貌的形成，與他的獨特的「回腕」執筆甚有關聯，但更重要的仍在他個體的創造力。他以飄逸靈動之趣入顏氏骨格，獨生一種縱橫奇崛之美，清徐珂《清稗類鈔》云：「行體尤於恣肆中見逸氣，往往一行之中，忽而似壯士鬥力，筋骨湧現；忽又如銜杯勒馬，意態超然；非精研四體，熟諳八法，無以領其妙也。」或許，何紹基在領悟顏色氏風骨的同時，更多的領悟的是顏真卿非凡的創造力吧！從何紹基身上，我們又一次可以領悟到顏氏書法聖殿折射的燦爛光輝。

何紹基後，緊隨其後的書家也有相當的規模，如曾國藩、吳雲、劉熙載、楊沂孫、胡震等，可知何紹基影響之深遠。清末翁同和，是顏體行書在清代的最後一個座標。份屬最後，從前人得益也非薄。翁同和學顏，貴能集前之劉墉、錢澧、何紹基之長，既保持顏之沉厚博大，又能增以剛健渾樸，楊守敬《學書邇言》云：「老蒼之至，無一稚筆」。清徐珂《清稗類鈔》云：「論國朝書家，劉石庵外，常無其匹，非過論也」。翁同和為顏體行書體系在清代划上了一個較為圓滿的句號。 縱觀有清一代，顏體行書在趙董書風之中自成一脈，且光芒四射，實為清代書史注入了一股清新的陽剛之氣，而上述諸大家各領風騷的創造，更為後人進入清代書史豎起了一座座燈塔。我們甚至可以發現，除去碑學興起的曙光，照亮清代書壇的，大多正是這幾座燈塔。

近現代書壇，碑學風氣大熾，帖學隊伍大損，從顏體行書出者自也稀稀，如王運、林紓、鄭文綽、鄭孝胥、黃賓虹、趙石、譚延愷、劉孟伉等，其中還有的融以碑學，或在晚歲轉入碑學，成就較高者為鄭孝胥、黃賓虹、劉孟伉。在清末民國值得大書特書的一位榜書大家就是華世奎。其書學顏真卿，學錢南園，而終成一代大師。在楷書上，即是承襲顏真卿，又有所發展甚至是超越。顏體行書體系繼二王體系之後產生，並在書史上以強大的陣容與二王體系鼎足而立，這是中國書法多姿多彩而又不斷創新超越的真實寫照，也是中國書法藝術生生不息的動力所在。但毋庸置疑的是，創新需要的是才氣、勇氣和正氣，需要的是順勢而為、自然而然，而不是強努為力、刻意變化，這是與書法創新精神相違背的，這也是當今書壇最應該敲響的警鐘！

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