駐足之邀：觀北京電影學院現代創意媒體學院攝影藝術與技術系學生平遙攝影節參展作品
受同門陸倩之邀，在平遙柴油機廠院校展展區里覓得北京電影學院現代創意媒體學院（BFAMCMC）（青島）攝影藝術與技術系的學生作品，觀之有悟。最大的感受就是，這些作品中的大部分，其主題和表達方式脫離了對某些文化符號的庸俗挪用（比如學生習作中極為常見的對西方名畫、文學史詩之中經典圖示和內容的重演），不見隨機性強的掃街或隨拍，亦無直切「生死」「靈魂」等終極話題的「尬作」。
這些作品呈現出的共性在於它們並不浮躁（這恰是當前一部分學生作品的問題）。不用對學生的作品抱有多麼高的期待，這本身就不切實際，在我看來，只要這些作品（甚至是平時的習作）能夠將學生學習過程中的階段性成果或者其攝影理念轉變的節點以圖像的形式傳遞給觀看者，那麼它們的價值就是成立的了。
我把參展的這些作品分為三個部分：「關於青島海岸的圖像」「人與空間的關係」以及「從身體出發」，分別略作探討。
關於青島海岸的圖像
我曾在某年3月去過青島，那時候是旅遊淡季，風很大，海邊沒有想像中熱鬧。彼時獵奇般地以「景觀攝影」的手法拍攝了一些海岸的照片，即匆匆離去。今次觀看長居於青島的學生對於海岸的不同影像描述（5組平面攝影圖像和1個視頻），很直接地感受到「長伴」與「邂逅、離去」之間的差異：經歷了對事物的浸入式體驗乃至調研，學生們所獲取或者製作的關於海岸的影像呈現出多樣的角度，而這些多樣性在不同的學生作品中甚至出現了有意思的對立。
「對立」在曹軍輝的《岸》和騰龍的《眠》兩者間體現為對彩色和黑白的不同選擇。這種選擇已是攝影發展至今的老生常談，但具體到此處，依然有著值得解讀的價值：曹軍輝關注著海邊人文事物所散發出的與海洋「格格不入」的色彩，強調著海岸存在著的「異質性」；騰龍的作品則用黑白抹去了「色彩束縛」，以期呈現海的同一性。實際上，兩位學生的出發點都是希望跳出海洋和海岸帶給自己的熟悉感或者刻板印象。
騰龍，《眠》
騰龍，《眠》
曹軍輝，《岸》
同樣是對比，韓寅初以藍曬工藝製作的《生活·禁海期》與谷一帆加入航拍技術創作的視頻《綠》則顯示了傳統與當代技術、平面影像與視頻對於相似主題在敘述層面的區分。值得注意的是，前者的「藍」與後者重點表現的「綠」也在視覺上暗示著靜與動的差異：前者寂靜而沉寂，後者則以象徵自然生長的色彩符號強化了動態影像對於「發展」的暗示。
韓寅初，《生活·禁海期》
谷一帆，《綠》（視頻截圖）
谷一帆，《綠》（視頻截圖）
楊哈蘇的《浮》在接近私人距離的範圍內捕捉著人們在海邊的舉止。略帶侵略性的閃光燈的介入讓寬闊的海灘變成了他的巡視場。楊哈蘇所捕捉到的近距離片段帶給人一種「放大鏡」般的觀感。被放大的是本應該相當平凡甚至平庸的瞬間——它們在《浮》里，被轉化為「日常化的奇觀」。馬丁·帕爾和馮立那熟悉的幽靈漂浮在這些圖像里。有意思的是，楊哈蘇上鏡頭可能會展現出的被攝者的眼睛上打了遮蔽的黑條，我們當然可以為這一行為賦予或人道或隱晦等各種理由，但也正是此舉，將「海岸」與我們所熟悉的街道、室內乃至私人空間劃傷了等號——在哪裡，你都逃不開被他人所注視、觀察。
楊哈蘇，《浮》
楊哈蘇，《浮》
韓天洋的《向南》關注了港口上的細節之物——纜樁。一方面，他以這些看似微不足道，實則對穩定船舶有重要作用的靜止物為視覺中心，將它們所存在空間狀態拍攝下來；另一方面，這些纜樁上「一根根纜繩留下的痕迹」「海浪沖刷的顆粒」以及「每一個出海人留下的印記」也被記錄進了圖像中，而這些是纜樁的意義在時間層面的體現。韓天洋的這組作品非常樸素，然而其切入點讓我感覺比較受用：打動觀者的不一定是多麼高大上的技術技巧，反倒是這種依然充斥著濃重「學生氣」的、但有著獨特且統一的關注點的作品（甚至只是作業），能夠讓人體會到作者的誠意，以及他在他的經驗範疇內所作出的、與「善」相對話的努力。
韓天洋，《向南》
空間關係
空間與人之間的關係，一直都是攝影的主要表述話題之一。展覽中有四組作品與此話題相關，從開放的、實體性的公共空間到象徵性的、與時間建立關聯的鏡像空間均有涉及。
任葉的《痕迹》以「紅色」元素為主線，將中國革命聖地的紀念碑作為被攝體，希望利用被攝現場的人和景觀的關係來展示紀念碑以及它們所承載的「情緒」。任葉在作品闡述中表達了自己對景觀攝影這種拍攝形式的認可，他也希望將主觀的所思所想加入客觀的視角之中。這種思路的可喜之處在於，不再篤信「景觀攝影」對於所謂荒誕性的客觀揭示——這些荒誕本身很大程度上就是由所攝之現實與攝影者的主觀選擇共同作用而成的。對於我個人而言，任葉作品的意義在於此。
任葉，《痕迹》（河北省保定市鼓城村）
任葉，《痕迹》（河北省石家莊市橋西區）
鄭開宇的《1.2米》向我再次確認了杜塞爾多夫學派的美學對當下學生影響的普遍性。有意思的是，在表達對1.2米這個人與人之間的安全距離時，鄭開宇並沒有直接拍攝人，而是通過畫面中不同建築和其他人造物之間以及內部相互聯繫又排斥的幾何結構來進行暗示。這種迂迴的、有策略的表達，與多數學生在處理類似話題時的直白形成了對比。手法固然無所謂孰優孰劣，但創造性地設置規則進行創作這一點確實應該得到鼓勵。
鄭開宇，《1.2米》
鄭開宇，《1.2米》
與楊哈蘇類似，李起航的《駐足》也關注了現代大眾旅遊中的遊客。他同樣將鏡頭從「景點本身移向景點之前的遊客，試圖觀察並記錄——他們在幹什麼、他們在想什麼、在景點這種與其固有生活環境不同的地方之中，他們是什麼樣狀態。」在他的作品中，我們重點能看到博物館、展覽館等室內觀看者的狀態，這些內容讓我聯想到托馬斯·斯特魯斯對相同話題的表現。從他歸整的構圖可以推測，他並不是匆匆而過，將駐足者的瞬間「搶入」鏡頭，而是花了一些時間守候在某處，等待著那些來了又去的「闖入者」。
李起航的《駐足》
與前面幾個發生在現實中的案例不同，楊安琪的《走馬》在鏡像空間里探索了時間性。作者通過對人物肖像進行五分鐘的曝光拍攝，來探討「五分鐘」這個對很多人來說只是一個說辭的「特定」時間概念。長時間曝光這一極具「攝影性」的手法一直以來都能非常明顯地展現時間和空間的關係，而楊安琪在此基礎上將具體的時空範圍嵌入了作品的創作，更加地具有針對性，且言之有物。
楊安琪，《走馬》
從身體出發
近幾年來，包括學生在內的青年攝影者越來越願意且敢於藉助攝影來表達自己對於「身體」以及相關聯的「美」「身份和角色」「慾望」等話題的看法。這些趨勢一方面表現為立足攝影課程，來表達極具個性的「美」的訴求（比如我們常常在商業攝影、人像攝影等課程作業中看到的那些），另一方面則在更加私人化的自拍、對身體局部的觀照以及對親密關係的表現等方面有所體現。實際上，上述話題已經在包括攝影在內的當代藝術實踐中佔有重要的地位，學生群體針對這些話題的實踐早已不是一句「無病呻吟」就能敷衍過的，這些影像的內容及其所映射的種種文化乃至亞文化樣態實則非常值得深入探究。
彭詩亮的《漁女》和趙朔的《異色秀場》就是建立在人像或者商業攝影課程美學訴求的基礎上所進行的個人化探索。《漁女》意圖追求中國傳統山水繪畫中的意境美，在創作中運用了皮影的光效使其具有它獨特的美感，穿透幕布的光讓皮影若隱若現展現，希望營造出虛實相生的氛圍。《異色秀場》則強調了藉助色片，製造冷暖色對比的光效，營造神秘且令人不安的氣息。其實，這兩組作品中對女性形象的塑造細節也值得琢磨：無論是《漁女》每幅圖像中兩位女模特緊緊相依的相互關係，還是《異色秀場》中被保鮮膜牢牢束縛的和服女子，都暗示著存在於作品闡述之外的、創作者對於其他較為隱晦話題欲說還休的線索，而這些伏筆就是這兩組作品對我而言的「刺點」。
彭詩亮，《漁女》
趙朔，《異色秀場》
趙朔，《異色秀場》
李子琦的《重新青澀》和施琦的《尋》將焦點對準了顯性或隱性的自己，這兩組作品也都指向了自我與世界（內在或外在）的矛盾。前者直接呈現的青年女性的形象（衣著、神態）與後者展現的女性身體的局部或者高跟鞋、網襪等「成熟女性」的借代物都被兩位攝影者以小景別或者現實中的逼仄置景束縛住了。自我的角色定位，身份的多元性、它們所帶來的問題以及對於這些問題的處理方式（是「非黑即白」還是往更加複雜的維度去追尋）等等都普遍存在於剛剛步入成年人行列的大學生中，但普遍性必然會在個人的故事中被具體化——而這些具體的、真切的疑惑值得置身事外的觀看者嚴肅地對待，而非一瞥而過。
李子琦，《重新青澀》
李子琦，《重新青澀》
施琦，《尋》
施琦，《尋》
我並沒有針對這些作品本身的「優劣」或者成熟與否進行評價，因為即便關於「優劣」的評價體系和標準依然適用於當下（這是另一個大話題，此處不贅述），它依然不會是這篇文章的目的。我的目的在於，總結出這些學生作品中所潛伏的對我自身有積極意義，或者能成為他們今後創作的基礎財富的某些內核。
繼續期待。
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