談書法藝術之風骨

自敘帖(局部) 懷素

編者按：古人對藝術「風骨」的論述、評論、心得，無不高古精深，雅儒靈動，字字芬芳，讀之醍醐灌頂，足見傳統文化之寶貴！

詩人陸子寫過一首題為《虎標本》的短詩：「一眼便能認出/你是神旺的老虎/沒有皮看得更清/看這骨頭。」驚心動魄的意象，不也在說詩嗎？是的，詩也應有骨頭，或曰風骨，即詩所蘊含的那種雄健有力、昂揚向上的正大氣象，那面永遠高揚在詩的軍陣上空的嘩啦掣動的大旗！

豈止是詩，舉凡一切堪稱優秀的文學藝術作品，當然包括書法藝術在內，其中無不包含著或剛正挺拔、或凜然的審美風骨在。摒棄或忽視風骨的審美，無疑是有著嚴重缺失的不健全的審美。

最早提出風骨這一對文學藝術內容與形式最高要求的，應是一千四百年前南朝齊傑出的美學家劉勰。他在《文心雕龍》第二十八篇《風骨》中鮮明地提出「怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨」這樣的論斷。意思是說，惆悵動人的敘述情懷必須從有感化力量的風力開始，反覆沉吟地鋪排文辭沒有比注意骨力更重要的了。在這裡，劉勰極其明確地將風骨推為一篇(部)文藝作品審美理論的首要地位。這一論述千百年來一直被人不斷引述並遵從，其影響力之大可見一斑。

自隋入唐，書藝大興。歐虞褚薛四大書家無不以各自獨具鮮明個性的書法實踐，證明著風骨之於書法的不可或缺。評歐有「若草里蛇驚，雲間電發；又如金剛瞋目，力士揮拳」之語；評虞則有「體段遒媚，舉止不凡」之贊；對褚則有「字里金生，行間玉潤」之譽；對薛則有「買褚得薛，不失其節」之說。而酷愛書法、以帝王之尊竭力倡導書藝發展的唐帝李世民，在其為《晉書·王羲之傳》論贊中說羲之書「鳳翥龍蟠，勢如斜而反直」，在弘文館題文中又說「王羲之筆勢如鳳翔阿閣，龍躍天衢，遒勁超逸」，如此之高的評價無一不是對王書呈現出的飄逸而又勁爽的風骨給予讚揚。李世民在《論書》中有言：「吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。」在這裡，他更是明白無誤地指出骨力對於書法不可替代的統攝作用，即在內容與形式之間，骨力應該始終居於靈魂主導地位。李世民關於書法重在骨力之說，還可從另一則跟他有關的故事中得到印證。《宣和書譜》說：「太宗乃以書師世南，然常患戈腳不工，偶作戩字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。征曰：『今窺聖作，惟戩字戈法逼真。』太宗嘆其高於藻識。」魏徵是將戈字所表現的力道跟太宗自己所寫字的筆力做過認真比較後，才得出這一判斷的。由此可見，骨力有無不是勉強可以得到的，它需要的是包括基本功在內的書家個人長期練就的綜合藝術實力。

而不同時代的一些著名詩人們也喜歡遊藝於書壇，常有觀賞品評書法的言論、詩作問世，其中不少就涉及到了風骨這個重要的審美命題。如「昔張旭善草書，出見公孫大娘舞《劍器》《渾脫》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，驚沙坐飛，而旭歸為之書」這一著名評述，便是出自沈亞之之口(《敘草書送山人王傳乂》)。李磎說過：「太宗文皇帝論學書骨力，喻政化根源。」(《授宋郁廣都尉黃去惑臨安縣尉主簿顏溫鳳翔文學等制》)。杜甫在其著名的《飲中八仙歌》中賞讚「草聖」張旭之書藝：「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」在《觀薛稷少保書畫壁》中則曰：「畫藏青蓮界，書入金榜懸。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。鬱郁三大字，蛟龍岌相纏。」詩中的「揮毫」「雲煙」「蛟龍」「相纏」等，無一不是對風骨這一美學觀點的最形象生動的描寫。特別是其「書貴瘦硬方通神」這一著名論斷，更是對日趨肥腴、漸失風骨的中唐書風的奮力一擊。到了宋代，詩人陸遊則在《題醉中所作草書卷後》一詩中寫道：「胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸。酒為旗鼓筆刀槊，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫。須臾收卷復把酒，如見萬里煙塵清。丈夫身在要有立，逆虜運盡行當平。何時夜出五原塞，不聞人語聞鞭聲。」這首詩是陸遊52歲時於成都軍中所寫，他將自己一腔報國出征的豪情賦予酒後的草書之中，其書其詩風骨崢崢，堪稱典範！先行者們以上述種種成功的書藝實踐及其或詩或文的宣示，無一不在證明著包括書法在內的文學藝術作品中，風骨的蘊含對作品成功與否的至關重要性。

那麼，書藝的風骨或曰骨力的獲得，又從何而來？

毛筆無疑是人類自有文字誕生以來，最為柔軟的書寫工具了。可正是藉助這種柔軟的魔幻般神奇的工具，我們的先賢們創造出了人間最具風骨的偉大的書畫作品。就書法技法論，首要的便是用筆的方法，即用筆了。按照沈尹默的說法，這筆法，大王是內擪，小王是外拓。內擪重骨力，外拓重風采。從書藝歷史及審美傾向來看，羲之趨古，獻之趨今。公允地說，「二王」父子書法用筆雖各有側重，但他們書作中所呈現出的那種光彩照人的風骨，卻是一樣地纖毫畢現，一樣地凜然。早在初唐，唐太宗就曾在其《筆法訣》中說：「為點必收，貴緊而重；為畫必勒，貴澀而遲；為撇必掠，貴險而勁……」這裡說的緊、重、澀、遲、勁，正是大王內擪筆法的內涵。此可作沈說之補充。自漢至清兩千年來，種種關於筆法的論述觸目皆是。而到了今天，孫曉雲在《書法有法》的《「內擪」「外拓」詞詮》一節中，對這兩種重要的筆法，做了詳盡的詮釋。在此基礎上，她還更加明確地提出了「骨法即筆法」這一論斷。所有這些無一不在提醒我們，書作中風骨的獲得，其來源首先在於對傳統技法不懈的學習、吸納與實踐。

但這樣做僅僅是書作獲得風骨的不可或缺的重要一環，而書藝風骨的最終獲得還得仰賴於書者情操學養對其綿綿不息的哺育。如果不將個人人品與學養的修鍊當作與技法同等重要地位的大事來抓，那麼，即使筆法再熟諳、再老練，也很難讓自己的書作自然而然呈出或挺拔勁健、或浩氣逼人的風骨來。這樣，即使作者傾畢生之力，最終也只能止步於書匠這一淺淺的層面上。劉勰在《風骨》中還指出過：「是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。」其意是說，所以構思作文務必保持充沛的生氣、剛健的文辭，切實地表達思想感情，只有這樣，文章才能放射出嶄新的光芒。還說，風骨對於文章的作用，好比善飛的鳥兒使用有力的雙翼那樣。這段話中所說的「氣」，是指主導整個創作過程的精神狀態，或者乾脆理解做精氣神吧。如果不努力做到這一點，所謂風骨的獲得，仍是一句空話。想想看，只剩下一隻翅膀的鳥兒，你能指望其翱翔雲天，馳騁千里百里么？

說到底，包括書法在內的，任何一件堪稱風骨峻厲、技法精嚴，形式與內容達到至臻至美境界的藝術作品的獲得，全靠的仍然是一條千古不易的四字真經：技道並進！

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