眼花繚亂的「簡牘風」，生拙自然的天性之美

簡牘是秦漢時期的一種常用的書寫載體，有竹簡和木牘兩種。秦代簡牘上的文字主要是秦篆或秦篆朝隸書轉化的篆書變體，漢代簡牘上的文字則主要是隸書或隸的草寫、速寫形式。隸書的草寫、速寫形式，在至今發現的漢簡中，是大量存在的。這種形式，過渡性十分明顯，它是行書、草書出現的一種準備，或者說，是行書、草書的濫觴。由於簡牘這一書寫載體的特殊性，簡牘書法也就具有獨特的審美價值。

竹簡較窄，因而書寫時字的主體部分結密，而其中的一些長筆則伸展，特別是豎向筆畫；竹簡又較光滑，書寫時必須以「速」為主，所以，字的筆畫往往較利索、凌厲，起筆稍重頓，收筆點到即止，經常呈左重右尖之態，而且圓轉之筆和弧形筆畫較多，形成特有的圓轉流動之美；木牘較寬，質地又粗澀，故書寫時便於左右伸展，行筆從容，飛動與凝重相輔相成；橫勢的表現是正常形態，隸書的雁尾也能正常出現，而且左轉之筆較粗重。但無論何種形式，都用平實的或篆或隸的筆法。同時，因簡牘文字是日常生活的筆錄或是交往用的公文，與嚴肅的器銘文字和碑版文字相比，更具一種實用性。今人所謂草篆、草隸，即是簡牘書法中的大部分。「草」，是篆、隸書寫時因記事簡速的需要而出現的筆畫連帶或簡寫，如居延漢簡、銀雀山竹簡、馬王堆竹簡中就有許多這種形態，這種非官方的形態，雖然不是主流書體，卻是實用的通行書體，它們直接啟發了漢末以至魏晉行、草書的產生、成熟。

簡牘中的草化形態，在行、草書產生之後，過渡作用也隨之完成。但簡牘書法的餘緒在民間一直延傳著。後人發現的大量敦煌寫經殘卷，在時序上跨越幾個世紀，從最早的西晉開始，簡牘書法演化的痕迹十分明顯，但無論楷、行、草，皆無一例處地保留著稚朴、自然、不事雕飾的民間色彩。敦煌書法中的行草書，有的出於稍具書法功力的下層文人之手，在嫻熟的書寫中天機畢露，在流暢之中一派野逸爽健的情調；有的則純為民間書手所作，生、拙、辣並具，也時露毫無法度可言的奇態，這些，都潛藏著勃勃的創造生機。但是，在書法的正史中，它們是無法登堂入室的，它們長期淹沒無聞，而且隨著時間的推移，又不斷地被塵封於地底。如許的歷史無奈，客觀上中斷了在文人書法傳統中對簡牘書法藝術的繼承和發展。直至當代，隨著考古事業的發展，掩埋於地底的歷朝歷代文物不斷重見天日，秦漢簡牘、敦煌寫經卷也相繼重見天日。這不僅為書法史的重構添加了珍貴的素材，也為當代書人打開了一個琳琅滿目的書法寶庫。渴望創新的當代書人乍一面對如許多的或篆或隸、或隸或行的嶄新書法面貌，其驚訝與欣喜是可想而知的。在當代書壇「書體」意識淡化、書法審美形式成為書人「主興趣」的創作氛圍中，在創新成為人們絞盡腦汁的無奈之後，簡牘書法的自然、樸素以至有些新奇的美，很快成為人們爭相效法的對象，並在一段時期形成「簡牘書風」，行書也在這種特殊的時期和氛圍中出現了一些創變。

當代書人對簡牘的取法，經歷了下幾個階段：

第一階段，刻意模仿。簡牘書法之美，有別於其他所有書法美的形態，在發現之初，帶來的感染力是巨大的，當代書人由欣喜而厚愛，因厚愛而用意仿製。在人們慣見的碑帖之外出以另一種書法形貌，雖為模仿，但模仿也幾乎等同於新變，因其新變的魅力，自然地能吸引許多的追隨者。在這一階段，我們看到，許多書人不僅在字體形態、筆墨趣味上逼肖簡牘，而且在章法形式上也模仿簡牘，甚至時見一些書人在宣紙上刷上類於簡牘的幾條色塊，製造簡牘書法的氛圍。這一階段，雖曾經流於庸俗化，但書人的實踐為書法創作拓寬了空間，對曾經失去的傳統賦予再生，這是功不可沒的。沙曼翁、錢君、龔望、孫其峰等老書家領潮流之先，起了突出的作用。這一階段的創作，以「隸」調為主，但這是與漢隸不同的「隸」，是取法於簡牘中比較工整的一類。

第二階段，用意求變。當代書壇是以創作為追求的，在創作中，人們往往重視主體精神與藝術形式之間的契合，重視藝術的抒情特質，因此，行草書在書家的創作中佔了很大的比例。簡牘的進入當代書壇，最終也必然走向行草化。而且，簡牘中的大部分，本身就是行草意味頗為濃郁的。所以，在經歷了第一階段的簡牘與隸書的調和之後，當代書人很快把目光瞄準了那些草篆、草隸，並從中傾注了大量的創造性勞動。所謂創造性勞動，一是將簡牘中的粗疏之處加以減損，在筆法上以精雅補益，並講究漢隸厚實的根基；二是充分地融入行草筆法，將簡牘書法進行了一番整容改造，以使之吻合當代人的審美習慣和審美需求。

第三階段，簡牘與隸書、行草合而為一。近幾年，純粹的簡牘書法在書壇已十分鮮見，作為過渡性的非官方書體，它的生命力並不主要在形跡上，而是在精神上。當代書人在簡牘風之後，已清醒地認識到刻意模仿簡牘的形制只是一種庸俗的行為，簡牘書法的特有美質只有與主流書體的創作相融合，生機才是永恆的。因此，人們對簡牘的取法轉換為如下的表現：一是在由隸書的創作中融入簡牘的情調，在不失隸書質樸、雄厚的同時增以流動和自然，以克服隸書的板滯之病；二是打破行草筆法與簡牘筆法的界限，兩種筆法相糅合，共存在行書或草書之中，使行草創作在語言和境界上更見豐富和開闊；三是從敦煌寫經書法中的行書類中直接借鑒，特彆強調其中的民間書法意趣。這三種表現，使當代書壇出現一些不同於前人的創作風貌，構成一種新的時尚。從近幾屆國展、中青展、新人展看，當代書壇的行書創作在相當多的書家手上呈現為一種雜糅狀態，在技法上，或碑、或帖、或簡牘，並不單純，在風格上也很難以二王行書體系、顏體行書體系、碑體行書體系去囊括。這是一種「生變」，是當代書人為了書法審美的豐富多變而進行的理性追求。其中，以簡牘而下的民間手書系列所起的催化作用是不可估量的。

可以說，當代那些致力於在二王、顏真卿之外另尋「出路」的行書書家，或多或少地都受著簡牘書法的影響，他們共同追求著行書的奇、朴、逸，追求著有些野性的民間情調。當代書壇的「流行書風」在很大程度上就是這種情調的流行。現在對當代行書的這種新變，定性還為時過早，但我們可以肯定地說，有了這種新變，當代行書創作才能走出一條與古人不同的路，才能出現如今的繁榮局面。「新變」還昭示我們，立足在傳統中的創新，其生命力是旺盛的。

一些個性十分鮮明的書家，他們或藐視傳統，或以獨特的心理背景支遣書寫行為，從而生成絕不與人同的特異面貌。所謂前不見古人，後不見來者，如元人楊維楨、明人張瑞圖、清人朱耷、現代弘一法師等，他們的獨標一格，固然具有獨特的審美價值，但因其過於獨特，未能形成自己的流傳系列，在風格上似乎遊離在主線之外。從書法傳統本身而言，他們不可能無緣無故地冒出於天地之間。歸根到底，他們在歸屬上仍然可以落實到或文人書法傳統或民間書法中。

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