《文能提筆安天下武能上馬定乾坤》「文物國寶」劉德明——之七

最新 10-05

「文物國寶」劉德明——之七

《文能提筆安天下武能上馬定乾坤》

張桐文

在唐以前，人們稱書寫的創作過程叫做書道，於是傳到日本後，只言書道，不言書法。後因唐人尚法，書寫更多的是研究技法、筆法，所以就稱書法了。但到了當代，書寫特別是毛筆的書寫的主要目的已經不是記錄文字的實用作用了，成熟的書者更多的是追求身心合一的修為，所以側重於作書悟道，而不是一味著眼於臨摹求法，所以還延續書法的稱謂就有些狹隘了，於是書道又回到了主流社會的視野。因為書寫的軌跡更直接的體現了道家的陰陽合諧，天人合一的思想，所以書法練習的高級階段叫做書道更為合適。因此總體看來，書道的意思基本等同於書法，但它不光包括書寫的技法，也包括修身、養生、悟道等方面的含義。所以書道逐漸成為當代注重書學理論研究的書家對書寫運動的一種更貼切的稱謂。

一陰一陽謂之道。天地萬物，莫離陰陽;陰陽之變，莫過書道。書道者，陰陽之表徵也，天地變化陰陽於紙面。必體於陰陽，變於陰陽，而和於陰陽。書道是對立的統一、矛盾的辨證。人皆知其美而難解其玄，故試而言之:狂動之後，必居靜定。極速之前，必資極慢。飄逸之筆，必發極穩。遠達之力，必出中身。刻意之間，必伴拙樸。秀美之形，必托殘破。圓整之跡，必隨蕭散。焦濃之上，必附清淡。厚重之外，必歸消隱。張揚之內，必回斂縮。雄強之下，必守雌柔。剛健之餘，必復鬆弛。故能概括出書道十二字決:定慢穩中，拙破散淡，隱縮柔松。得此十二字而體會之，則書道之法畢矣。其中:定，慢，穩，中:是說力道，即中和之道。拙，破，散，淡:是言筆法，即自然之法。隱，縮，柔，松:是講意念，即守雌之意。

知書道而修習之、體悟之，必能通達陰陽玄奧之旨，於是可脫書法之拘泥而入書道之自在。書得法，可知其貌而執於形。書得道，可隨於心而出妙逸。書得法，僅能諳熟三、兩種字體;書得道，則書任何字體皆無問題。故得書法易而得書道難，得書法者眾而得書道者鮮。書道與心理智識直接相通。緊張則擾，憶識昏昏，松靜則靈，記憶昭昭。故外現狂動，必內守松靜。以此守弱則強。書寫之道與舉手投足，為人處世之道是完全一致的。所以書道可以日用，我確信這是一個真理。悟透書道而日用，則心性定之，動靜諧之，涵養成之，才俊出之。故書道亦如參禪，賢者不可以不修。

書法理論的原初存在形態是泛化的，這不僅表現在觀念的多維性方面，也表現在書法的物態化與文字工具性矛盾所導致的理論闡釋的融合性方面。也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題。或者說，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的讚美和對文字書寫中政治意義的頌揚都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅萬象是最初理論的一大特徵。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態，而且對書法起源的認識也未必會有多大益處。作為中國書法的先驅，理論領導實踐嘛，理論要是不能對老百姓有作用就不叫理論了。理論本著為民精神，有強烈的指導意義，強大的欣賞價值。正是在這個認識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古--西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論進程中，書法理論與文字理論始終處於一種高度融合的狀態。因此，從書法理論史的立場觀照，早期文字理論實際上即是陳振濂主編《書法學》。書法理論的濫觴形態。文字與書法雖然屬於兩個不同的審美系統，但兩者的生存狀態卻是密切相關的--文字構成書法的物質載體;書法是文字的藝術表現形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補的合二為一的存在關係，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。

"六書"理論作為上古書法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書法理論的基礎，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發展的系統理論總結。與漢代崛起的書法本體論相比較，"六書"理論尚處於文字--書法結構理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發展內容所規定的。先秦時期書法本體演變趨於激化，這主要表現在書法結構的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰國隸變，書體的進化演變構成這個時期書史的主體內容。由於書體處於一種不穩定的亟變狀態，因此，表現在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構建，理論觀念與書體衍變的現時性處於一種共生狀態。

中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現的六書理論構成書法理論的濫觴形態。在西周時期，六書作為"六藝"中的一藝，成為貴族教育的必修學科。"六書"一說最初見之於《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內容，後經漢代學者闡釋才得以釐清。"在過去，我們對六書理論常常偏於從古文字學立場去加以探討，而很少從書法美學、藝術學立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學，甚至有誤認為只有專攻篆書者有必要深究它，而習行草書者與它基本無關礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學說。作為中國書法的奠基學說，六書理論從空間結構、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點。

"六書"理論的"象形"、"指事"、"會意"構成空間結構的三大基本元素，而"轉注"、"假借"、"形聲"雖然在結構形態方面並不完全是"觀物取象"的立場，但表現在結構形態方面也還是視為立足的根基。"六書"理論對空間結構的關注和闡釋是與漢字--書法的物態化相一致的，中國文字之所以能夠發展成為一門藝術正是它的形式自律所造成的。但書法的形態結構，又並不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結合，"六書"理論對文字--書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是"象形"，即"觀物取象"的結果，但書法的"象形"並不是對自然萬象的機械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取--立象見意。

這在文字早期發展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字元號都是極其抽象化的，表現為純粹的結構組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路--文字注重對自然的主體意義的抽象化提取;而繪畫則注重模擬、再現自然。正是文字的這種抽象化性質，奠定了書法藝術的物質基礎。但不可否認，文字在早期抽象化發展進程中，曾陷入進退兩難的窘境。過於的抽象化，使文字的空間造型語彙趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構成的文字形態，大約可分為三類:從圖畫直接引進、構成地道的象形文字;從上古的圖騰、族徽造型受到啟發而形成的象形文字;從祭祀廟膜而來的一些象形文字。文字向繪畫尋求創造契機的結果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構成趨向繁富，這對書法的未來發展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發展而言，文字與繪畫的這種結合、取捨畢竟是短暫的。文字在藉助繪畫擺脫了早期困境並建立起初步的象形體系之後很快便與繪畫分道揚鑣，又回歸到原初的抽象立場。這個時期，文字主要從抽象意蘊方面加強自身建設。"六書"中的"象意"、"象事"即是從理論批評立場對文字--書法早期發展中所呈現出的這一藝術審美特徵的高度概括。