陳躍中：當代景觀師的道與術
人物介紹
「中國現在特別需要一批這樣的人：知行合一，身體力行，既有情懷，又有哲學和匠人精神，推動中國景觀走向當代。"
陳躍中
易蘭ECOLAND創始人、總裁、首席設計師
美國註冊景觀設計師
美國城市土地研究院會員
美國環境景觀協會及美國旅遊發展協會會員
「大景觀」概念的提出者
GARLIC訪談 | 陳躍中(上)
GARLIC訪談|陳躍中(下)
訪談摘要
景觀設計的當代角色
當代景觀有三個標誌，分別是大尺度規劃、生態性和公共性。「大景觀」倡導景觀師主導規劃，需要有協調各方的溝通能力，以科學、生態的原則布置城市設施，將風景園林從傳統的私園引向城市，進入城市空間。中國的風景園林正走在當代的路上。
景觀師的力量
中國現在特別需要一批這樣的人——知行合一，身體力行，既有情懷，又有哲學和匠人精神，推動中國景觀走向當代化。
教育流派
景觀和風景園林兩個名稱有著各自的內涵，陳躍中認為在當代背景下，兩個詞的含義越來越接近，重要的不是兩者的差別，而是行業的多元化與包容性。文人園如同國粹京劇，需要一定的文學底蘊支撐設計；而多數人應順應主流，學習面對現實社會，從而達到教學的統一。
Atlantis亞特蘭提斯度假區 | 陳躍中先生美國工作期間設計作品
中西思維
在美國如果這個東西不實用，他會說「bull shit，別跟我瞎扯」，而在中國指導方針往往不實用的放在最高處，這是兩種思維的根本差別，也是當代美國思想領先其他國家的原因。但兩種思想在最高層面的哲理上是一致的。
場地記憶的語言
記憶是一個副本，是現場的複製品。在場地設計時記憶有兩種表達方式：一是挖掘，保留場地原有顯著的某種信息；另一是發現，原來沒有被發現，我們去展示出來，去記憶它，去記錄它，這裡的記憶是一個動詞。
創業歷程
易蘭是一個機構，機構就要有很嚴格的管理，設計師又要有設計師的文化，有很自由開放的思想，哲學和藝術追求，所以我們設計了一套結構，得到了一個既尊重設計師個人又有嚴謹結構的結果。
南崑山十字水生態度假區規劃2010年獲得ASLA優秀設計獎 | 陳躍中先生早期設計作品
採訪全文
在美國麻省大學景觀與區域規劃系攻讀研究生期間，您師從兩位德高望重的教授約瑟夫·沃爾普(Joe Volpe)和傑克·埃亨(Jack Ahern)。請問這兩位教授對您最大的改變是什麼？
你剛才提到這兩位教授，是我在馬薩諸塞大學(University of Massachusetts)的時候指導過我的教授，還有一位教授的名字是朱利葉斯·法布斯(Julius Fábos)，已經退休了。實際上，這幾位教授給我的啟迪是全方位的。
但是這兩位教授路數完全不一樣，在學校裡面，很多學生要不然喜歡這個教授，要不然喜歡那個教授，很少像我一樣喜歡這兩個路子。這兩個路子是什麼呢？約瑟夫·沃爾普代表了非常嚴格和傳統的設計理念，他的重點是傳統的小尺度設計，對於尺度、比例、材料這些傳統概念的要求非常高，非常的嚴格；至於傑克·埃亨則是系主任，他代表了新生代景觀設計以及大尺度規劃設計，這是當代景觀的設計潮流。我在馬薩諸塞州立大學的時候是80年代中期，在美國，景觀的當代化還在學界和業界如火如荼地推行，所以傑克代表著這樣一種生態規劃和景觀都市主義。
這兩派之間也有爭鬥，學生會思考我是沿著這個方向走，還是沿著那個方向走。兩位教授對我都特別好，在他們身上我學到了關於不同尺度場地設計的不同流派與不同思路，這對我後來採取的從規劃大景觀到微小細節設計的全尺度設計手法，以及我自己的設計追求是有一定關係的。
望京SOHO景觀 | 易蘭設計
您非常擅長中小尺度的場地營造，也非常注重景觀在城市尺度、甚至是區域尺度的作用。景觀設計師常常要解決多種不同尺度下的問題，在您的作品中，您是如何做到跨尺度的？
我在2000年回國時就開始倡導「大景觀」，我是第一個提出這個理念的人。當時國內還沒有人提出類似設計理念，很多人不理解。我提出我們中國直到現在的主流也還是由建築師做城市規劃，或者由交通或其他的城市設施來主導規劃布局，而景觀師則是在建築布局結束之後再進行填縫，這是我們傳統的策略方式。我認為應該讓景觀師做規劃。簡單地說，什麼是大景觀？是景觀師按照生態景觀的原則來布局，圍繞著生態布局城市的設施，這樣既強調了城市的可持續發展和城市設施的最大價值化，同時對房地產和城市發展都有很大的作用。
這個理念直接的來源是美國近幾十年的一種景觀當代主義，當代性的風潮。我大學在重建工學習的城市規劃，所以我有城市規劃、建築學和風景園林的背景，這些對我能夠從宏觀到微觀、全方位、全尺度的設計轉換，打下一個良好的基礎。
北京野鴨湖國家濕地公園 | 易蘭設計
易蘭在近幾年的企業文化中提倡設計跨界、多學科合作、資源共享、共享經濟、協助辦公平台等新理念。在與建築師、規劃師、城市設計師、工程師、決策者、開發商等不同學科合作中，您認為當代景觀設計師新的角色是什麼？
說到當代的景觀師，我可以先說說當代性，這個其實很重要，因為我認為首先當代性不是一個時間的問題，不是說今天就叫當代，十年前就不叫當代，這不是時間的問題，他與內涵的聯繫很重要。而景觀當代的內涵是現在國內大家爭吵不休的對象，其原因就是大家都搞不清楚概念，一提及傳統大家就以為是古代，其實並不是。
當代風景園林的內涵我認為有三點，第一是景觀師做規劃，就是我所提出的「大景觀」，這是當代性。就傳統的造園來說，很少有在大尺度上做區域規劃的，或者即便是做了也是被動的，很少主動地規劃一個項目，景觀師都是在小圍牆裡面造園。相反而言，「大景觀」主張景觀師應該是主導規劃，這一點就牽扯到，景觀師必須有協調各方的溝通能力，對決策者、對建築師、對其他的資源比如說經濟、水利各方面都能夠有一個協調作用並需要領導性，這是第一點。
第二點是，生態的理念、科學的理念和生態的技術普遍的為景觀師所利用，這是當代性。類似傳統的景觀，比方說我們的文人園林，雖然我們也講究一些風水，也注重一些樸素的生態原則，但是並非主要考慮方向也並不是基礎。今天我們談當代風景園林它的內涵其實是很生態的，首先是以科學為基礎，在此之上才有人文的調配，所以科學性和生態性是當代性第二表現。
成都三叉湖概念性總體規劃設計 | 易蘭設計
第三個表現就是風景園林從傳統的私園走向城市，進入城市空間。在我念書的時候，說到園林還只是園林，即便是公園，從私園發展到公園，但還是一個「園」。它的功能屬性還是單一的城市休閑。但到了今天，當我們談當代景觀的時候，景觀師可能設計一個停車場或者城市街道空間，處理很複雜的城市功能問題，而不是單一的為了美，為了休閑，為了一個綠地，所以這也是當代景觀師的當代性。
所以一共有三個標誌，第一是大尺度規劃，第二生態性，第三公共性。這也是80年代我剛去美國看到與中國園林很明顯的區別。那麼今天我們回過頭來看，中國風景園林的行業，正走在當代的路上，或者可以說已經一半踏進了當代，有一半可能還掙扎在發展的過程中。
相比於經濟、科學、政治等行業，景觀設計這個行業的社會影響力相對較小。很多大眾不太理解景觀設計師是做什麼的。在您看來，設計師怎麼樣才能有更廣泛的社會影響力和政治影響力？
在我看來作為一流的設計師需要三方面的修養。第一方面，文化修養，這一方面中國的設計師尤為注重，比如說，孟兆禎院士就曾經提出「中國的文人園」。它主要是關於文學，而不是關於空間，這叫做景面文心，中國的文人園是風景的表面，但是心是文學的，如果你沒有文學的基礎，別說造了，讀都沒辦法讀懂，所以文學各方面的修養非常重要。
第二點，作為當代的景觀師，情懷是一個很重要的修養，這個情懷包括道德情懷，社會責任感等方面。有了情懷才能做當代的景觀設計,否則怎麼去協調各方，又怎麼會去做這些事情呢？沒有情懷，無非是趴在桌子上畫圖，這麼做你可能可以成為一個優秀的設計師，但是你絕對沒辦法成為當代優秀的景觀師。而作為當代優秀的景觀師，你必須能夠推動政府，推動投資者，推動市民，經過多方面的協調把一個項目落地，特別是大規模的項目，這是第二個很重要的修為。我們看到很多有才華的設計師或者是教授，他們有很高的潛能或者才能，但是他可能缺少社會幹預能力，影響力就會減少了，這樣他留下的作品就相對較少。也許有些設計師作品是很優秀，但是作品的數量不夠，因為大家都不知道他或者他不去主動的干預，這是第二點。
第三點就是匠人的技術，這個我們不能忽略，我們剛才提及馬薩諸塞州立大學的約瑟夫·沃爾普的教授，他就是強調匠人的技術。景觀是藝術也是科學，藝術先暫且不提，技術是非常重要的。就排水而言，現在海綿城市的概念很火，然而很多人缺乏理論指出水的排向，畫個箭頭就去了。然而水流並不是跟著箭頭走，而是跟著等高線走，現在學校里並沒有幾個學生能把等高線畫通，就算學生的意識很好，但是他們技術不行，所以我們需要工匠的精神。什麼叫工匠的精神？要甘於寂寞，沒有那麼多理論可講，就是你需要把這件事做成，這個是必須的，所以這三點都有才能成為當代優秀的景觀設計師，還不敢說大師。我也是有意識的沿著這條路在努力。
秦皇島阿那亞濱海度假區規劃設計 | 易蘭設計
我們以當代美國景觀發展為例，回過頭來看中國缺了什麼。Landscape Architecture 這個名字是從Olmsted他們開始的，以前叫Garden Designer，中間有Ian McHarg, Dan Kiley, Peter Walker這些人，非常有才華，又兼具工匠精神，哲學意識和社會責任感，推動了美國的景觀走向了當代。歐洲社會經濟同樣發達，為什麼景觀沒有跟上來？很多國家連註冊考試都沒有，景觀還是一個很普通的行業，美國的景觀為什麼能蓬勃發展？不只是社會經濟達到了一定程度，還和這批人有關。哈佛是一個很重要的策源地，哈佛培養出了很多人，但是培養出來的很多人是有思想卻缺乏工匠精神，落不了地。我提到的這幾個，包括Olin，Peter Walker， Martha Schwartz，他們都是知行合一，身體力行的。既有情懷，又有哲學和匠人精神。所有這群人，Dan Kiley等等，他們在五六十年代推動景觀向前發展，最終使美國當代景觀發展整體超越同時代其他國家。現在我認為在世界上敢稱有當代性的也就是美國，其他國家仍在追隨的路上，有些國家根本搞不清楚。中國現在特別需要一批這樣的人，中國的事情更複雜一些，中國還有非常優秀的傳統「文人園」，怎麼樣對待「文人園」也是一個重要課題。
景觀教育也分很多流派，您覺得怎麼通過流派或者行業內部改變來提供土壤，讓中國也有這些大師出現？比如對於學生的培養，或者青年設計師的培養，您有什麼想說的？
目前，景觀這兩個字本身就有爭議，因為它在中國有些人叫風景園林，有些人叫景觀建築。為什麼在名字的背後有內涵的爭執？在我來看，從內涵上這兩個詞可以說越來越相似了，但是我們需要所有的從業人員有這樣一個意識，當我們談當代景觀的時候，最重要的是什麼？所謂當代，最重要的不是兩者之間的區別，而是多元和包容。別人和我們觀點不一樣，正說明我們的行業足夠大，有人從事這個，有人從事那個，都在一個大行業里。為什麼一定要說，你錯了，我對了；一個說我這個是美國倡導的，一個說我這個是沿著傳統延續下來的正宗，一個說我們要有當代性。我認為這些說法都是正確的，這行業應該足夠大，所謂當代性最重要的就是多元和包容，知道了這一點就看到了這行業有多大。反過來講，我們應該如何擺正文人園這一支的傳承？我們如何去教育學校里的學生？我們如何教他們把它和城市、和城市裡的停車場一起設計？是丟棄重新構建或是如何將它融入到當代景觀中？這是大家現在難以達成共識的問題。
對於這一點我有自己的看法，我認為可以統一，當我們對當代性三點：景觀師做規劃，景觀進入城市，景觀師應該關心生態和環境，達成共識的時候，我們再回頭看文人園這樣的寶貴財富，可以這麼說，這不是一般人可以設計的。沒有文學基礎，你玩兒當代（別玩文人園）。文人園雖然是小眾，但也是頂端。它雖然不是當代的主流，但是它是代表國家的一個頂，是精華。如同京劇，雖然唱民歌的多，京劇是小眾，但國粹必須得承認，這麼精華的東西，不能當垃圾拋了。
必須承認，對於學生和學校教育，不是所有人都能學這個東西，文學功力不夠搞這個就是亂來，搞一堆亭子假山，很俗，是不正確的。這種東西應該保護和傳承，由有很高文學修養的人來延續，由最頂端的人延續，至少是和世界比肩對話的一批人。另外一批主流的我們的學生應該學習面對現實社會，是這樣統一起來的。
獲得2017年度英國景觀行業協會（BALI）國家景觀獎的北京京東商城總部項目 | 易蘭設計
中國傳統文化對您影響很深，同時您也在美國學習了西方的文化，在美國EDSA實踐數年後回國執掌中國區EDSA，再此之後您又創辦了自己的品牌易蘭。在您身上有著兩種思維結合在一起。您是否能說一說這兩種思維對您的影響，和對您做項目的影響，甚至對公司的影響？
如果說這是兩種思維就很麻煩，說明他們會打架，我覺得是融會貫通。西方所謂科學理性的思維管理注重事實和實用性，以美國為主。哈佛是例外，哈佛不太適用。美國經常是：如果這個東西不實用，他會說「bull shit，別跟我瞎扯」。在中國指導方針往往不實用的放在最高處，這就是兩個國家根本哲學的區別。如果說美國在什麼時代思想領先於歐洲，就是現當代。他的實用主義哲學把他和其他歐洲國家分開了，包括英國。他先進，因為他在混雜的信息，眾說紛紜之中，有一個很簡單的甄別方法：有沒有用。中國不是，好的方面，中國的思想史是很悠久的：老子、佛家、心學。不好的方面：普通人掌握不了，糾纏，無畏地爭鬥。掌握不了，反而有害。在我看來東西方，你所謂的兩種思想，在最高層面的哲理上是一致的。至少從我們這個層面的理解上康德和王陽明，還有佛家的東西是一樣的，對事物的看法幾乎差不多。
陳躍中先生早期設計手繪表現圖 | 易蘭設計
在更高的層面上，有區別，但這個區別沒多大的意義。康德告訴你世界不可知，（比如手機）看上去是手機，在顯微鏡下看上去是粒子；佛告訴你「空」，也是不可知，大家說的是一樣的。康德說每個人都戴著一副墨鏡，每個人都不知道。每個人看世界都不一樣，因為每個人戴的墨鏡顏色都不一樣。為什麼有這麼多爭執？為什麼現在信息這麼多，暴露出來的事實這麼多，我們的爭執反而越多了呢？按說我們每個人得到的信息都這麼多，所有信息網上都能查到，我們應該趨於統一，觀點應該一樣，為什麼反而爭執更多？康德說的很對，就是我們每個人看這個世界的時候，都戴了一副墨鏡，早上帶上，晚上忘了摘，也不記得，以為是自己的眼睛，每個人向外看，都隔了一層，隔了的這一層是什麼？你的教育、你的背景、你的滄桑和你受的打擊。
按康德的說法反過來推，嬰兒時，每個人墨鏡還沒戴上，應該是一樣的，佛家說這是初心，初心就是嬰兒心，佛家說我們一開始看這個世界是一樣的，但是每個人經歷不一樣，你去了哈佛，他去了工地搬磚，你們倆能在一起說話嗎？不可能，不是別的理由，不是階級之類的，是你們對世界的看法會不一樣，看法使你們都遠離了初心。佛是這個意思，康德也是這個意思，兩種東西方思想，在最高的層面，是同樣的智慧，只不過在中下層產生了不同的東西，就是雜質了。
我不敢說我參透了，但在我看來，人類只有有智慧和智慧沒到的區別，沒有東西方的差別。從哲學上看，尤其美國，西方更注重器；東方注重道，注重形而上的東西，我承認這種區別，但並不能說出誰高誰下。王陽明說，知行合一，知道就是形而上的東西，知道不代表你行，知行是統一的，沒有高下，一切都以能不能把這事兒做了為準。回答你的問題，在我看來，東西方的思想在高度上是可以統一的。
獲得2017年度英國景觀行業協會（BALI）國家景觀獎的融科中心項目 | 易蘭設計
您對空間設計，繪畫，商業，包括展覽，都有很多研究。包括您對哲學、佛、理，也有很多研究。您覺得這些哲學的研究，佛理的研究是怎樣升華您的設計理念、企業管理、和個人生活的？
如果說我又研究了佛又研究了這些東西，聽上去我研究得也太多了吧。其實並不是這樣，當我們悟到了這個事兒的本質的時候它反而是簡單的，我並沒有研究多少佛理，六祖慧能不識字，但是他悟的佛理是最深的。最好你是空的，你是一面鏡子，你照見的就是客觀的東西。在設計層面我也是這樣，我抱著一個初心，當然這聽上去有點玄妙。初心聽上去總被人提及，（在我看來）初心是我們立下的志，從小我要當工程師，後來我賺錢去了，最後我還是想當工程師，我又回來當工程師了，這叫回到初心嗎？我覺得不然。我們年輕的時候，大學的時候風華正茂，我們看見什麼就是什麼，比如這個人說今天生病不能來了，我們會理解，他生病，讓他好好養病。但當我們四五十歲的時候，就會想，這人怎麼了，是不是和誰鬧意見不來了。這些就是我們已經不在初心上了。
當我們看一個事情只針對一個事情，不產生別的，這就回到了西方哲學思辨的起點。如果有個人說中國是偉大的，中國就是偉大的，這就是他的意思。沒必要說「雖然你說中國是偉大的，但你實際不是這麼想的。」 這就是你不是這麼想的，他沒說他這麼想。我們回到初心，就回到了講理的原點。我是怎麼說，你便針對我的問題來說，我沒說的你不要認為我說了。我們對外的外交也是一樣的，不要說他想了什麼，他想了什麼這事能證明嗎？永遠不能證明。所謂回到初心，就是我這面鏡子里，外面有什麼我裡面有什麼，外面沒有的我也沒有，沒有雜質。
中糧祥雲小鎮 | 易蘭設計
我改方案也是這樣，當我看到我們的設計師每次改方案改到最後改得亂七八糟的，我都說回到初心，回到原點，這個東西什麼功能？什麼要求？什麼人來用？幾個草圖，這個設計就出來了。不要在這個基礎上聽這個人說了一句我就這麼改，那個人說了一句我又那麼改，最後成補丁，那還不如打碎了，回到初心。做設計的時候如果你能每一步都從初心出發，一定會是好設計，而且特別簡練，直接回答了問題。如果加了太多東西，別人也加了太多東西，最後一定是千瘡百孔，很複雜，不夠簡單。我們常說簡單是最高境界，你不夠簡單的原因就是沒有適時地回到原點。這就是我的設計的哲學，我回到原點後思考的問題，我能夠和別人交流，別人也能接受。當我裡面摻雜了很多東西，我自己說不清楚，別人也想不清楚，就是這麼回事。
您兒時的記憶對您也有非常大的影響。您曾說過記憶是存在於內在意識與外在的一種動態和互動的一種藝術。您近幾年的作品也嘗試去詮釋這種關係。比如說上海世博會的「畝中山水」園，成都麓湖紅石公園，包括京東總部的項目。在這些項目中，「記憶」是如何作為一種語言存在在人和自然的環境中的？
記憶是什麼呢? 英國有個哲學家大衛·修漠說，記憶是一個副本，是現場的複製品。什麼是現場呢? 就是我們覺知的東西即當下，在做一個作品裡永遠沒有。這就是我們為什麼要去歌劇院看歌劇而不是聽收音機，因為這種現場感、鮮活感是永遠無法重現的。這就是為什麼有印象麗江，為什麼有印象兩字，就是因為萊布尼茲把這種現場感叫印象。但是萊布尼茲又說了，如果我們試圖提煉一些元素，產生了一個副本，這個副本叫記憶。
獲2016英國國家景觀獎的成都麓湖紅石公園 | 易蘭設計
那麼我到一個設計現場，先看看有什麼東西，有沒有什麼記憶。老工廠的記憶，老的肌理，有沒有讓我們想起什麼。像紅石公園，我們一挖地，發現很多紅色的石頭，一刨就酥了，人們都當垃圾把它們扔掉了，因為它沒有結構，沒有承載力。但是我們看這個區域地表以下都是這個東西，它承載了場地的某種符號，像這樣記憶的挖掘和再現，就是對場地的一種複製，這不是現場，是拷貝。在我的記憶里這樣的有兩種，一個是挖掘，比如說我們做的1949，是個老工廠，這個廠房那個紅磚保留下來廠房的某一種信息，這是保留；還有一種是發現，原來沒有，我們去展示出來，別人並沒發現有這個東西，我們去展示它，去記憶它，去記錄它，這裡的記憶是一個動詞。這兩種在我看來都很重要，而我更多的去記憶，去發現，用動詞，去發現常人看不見的東西。
中國的造園理論裡面把這個過程叫做「相地」。今天很多設計師場地都不看就出設計圖，我覺得這個事很荒唐，你根本找不到東西。找屬於場地的東西，叫相地，東西方講的是一回事，在一定層面上是可以利用的，觸類旁通，但為什麼堅持傳承的一面和堅持所謂國際化的一面打得不可開交呢？因為大家沒有吃透，吃透了發現是一回事兒啊，而且各得其所。
談到東方文化，我小時候畫山水畫，這些經歷對於我之後研究中國造園大有裨益。中國文人園來源一個是文學，一個是山水畫。我有對於畫境的嚮往。小時候覺得自己可以當神仙，人家畫的古畫里一個高人坐在園林中念經，冥想，山水之間，很神秘，特別嚮往。學了園林後就感受到大師創造的拙政園，網師園，好像就是在創造這種環境。老師講我們的傳統文人園就是從山水畫里來的時候，我感受特別深。
到了西方以後，僅從造園這個尺度來看，得到的是空間的感覺。我學過建築，對於造園的比例、尺度、適宜的空間，在UMASS的時候Joe Volpe教授給予了非常嚴格的訓練。什麼樣的空間尺度讓人產生什麼的感受，怎麼樣才能舒適，樹冠多大底下的人才能舒適，這是一個空間的技術和藝術。中國可能在這個方面沒有被強調，它強調的是文學意境方面，各有所長，把它們融在一起是我的努力方向。我有一個理論叫「當代文人園」 ，什麼是 「當代文人園」 ？我在《中國園林》上發表了一篇文章，我的「畝中山水」是一個探索，京東商城總部也是。當代文人園就是試圖把西方的現代建築學和空間藝術與中國古典園林的意境創造糅合。這種糅合不是人為的，是一種自然的流露，像中國人拿起筷子那麼自然。
上海世博會畝中山水 | 易蘭設計
易蘭作為規劃公司也是個先行者。在規劃設計寒冬的時候你們選擇了上市。在這樣的情況下作為一種比較新的嘗試，您覺得易蘭對於資本市場的對接有什麼奇妙的化學反應？設計行業又如何在這樣的時代下掌握話語權？
大家可能確實會覺得挺奇怪的，為什麼會選擇這樣呢？Niall Kirkwood（前哈佛大學景觀系系主任）來我們這裡訪問了之後，回去對清華的吳振老師說，這個Mr. Chen像Sasaki，為什麼會這樣說呢，我的理解是，我在推動中國大尺度的規劃，這也是Sasaki在做的，同時我也做很細的設計，很細節的東西。比方說桌子上如果要開一個洞，怎麼開才好看，工藝美術的感覺，和很大尺度的生態經濟規劃，在他看來很神奇，這樣的東西融在一個人身上，或者融在一個事務所里。這個在Sasaki里是也這麼推動的，引領了美國的大尺度規劃，所以他覺得易蘭有點像Sasaki。這兩點再加上你剛才說的這一點就有點更讓人覺得不可思議。這個事務所管理也在創新，很多事務所是傳統的。
易蘭總部 | 易蘭設計
在我看來，設計沒有界限。設計一個城市是設計，要規劃要協調，要和市長對話，要和每一個利益相關方交流，要知道每一個利益團體、技術團體的訴求。你必須有很強的溝通能力和理解力，再下筆把他們想要的東西都反應出來，這是一種能力。設計一個公司的架構在我看來也是設計，我個人最好的作品就是我們的易蘭，是他的結構，他不是物理上的設計，既不是建築設計，也不是景觀設計，而是architecture，關於公司的組織架構。我不敢說在全球，因為我不了解，但我可以說我們是國內唯一 一個，或者說做得最好的一個。從美國回來時，我認為美國的事務所很先進，我帶回來了一些管理。我在EDSA也做過，但我覺得他們沒有達到這樣一個特點。設計師都是講究自由的，但是成規模的設計院又必須講究管理。在美國是這樣，在中國也一樣。Peter Walker是大師，是工作室，工作氛圍是自由的，東西都圍繞他轉。他可以不考勤，什麼都沒關係。AECOM里肯定是不一樣的，AECOM里沒有「大師」，因為它不強調這種文化。當然提名字這麼說不太好，但這也確實是一種矛盾。我們要做什麼呢，我們要做這兩者的兼得。
上市這件事已經不是設計師做事的方式了。未來它肯定是一個機構，機構就要有很嚴格的管理。設計師又要有設計師的文化，有很自由開放的思想，哲學和藝術追求，所以我們設計了一個這樣的結構。在我們這樣的設計院里，別人這樣做很少，我只有看到別人在學我們，我們的設計師不用按時間上班，雖然我們是一個很嚴格的上市公司。特別是入門級的設計師，比如我是一個年輕人，我對世界充滿新奇的樂趣。今天陽光好，想爬山，在我們這，可以。只要和項目經理打好招呼。明天上班，我今晚工作，照樣領工資。在我們這，工作十個小時得十個小時錢，這個很多美國設計院也做不到。設計師加班誰會給你錢呢？但在我們這，工作多少時間給你多少錢。這個要靠很精密的結構，靠我們研發的軟體來管理。輸入工作量得到認可後，按工作量走。你的創意工作，值五個小時，你三個小時幹完了，付五個小時錢。因為創意是無價的。
你在哪個設計院聽說過這個？我們是原創的。有些人會說，你是創意人才，你是管理人才，你是規劃人才，你是做室內的，越分越細。在我看來，當你把它融會貫通以後，都是一回事。在美國，不管是做一個杯子還是造一枚原子彈都叫project，都叫project manager。Project manager並不知道怎麼做杯子，也不知道怎麼造原子彈，這說明什麼呢? 說明工作是相通的，能做這個就能做那個。要解決的問題是同樣的，都是deal with people。要傾聽他們的訴求，要deal with problem，解決這個問題，在給定的時間、預算內解決問題。
易蘭總部辦公室 | 易蘭設計
王陽明說知行合一，知而不行，終非真知。知而不行就是你不知道，你能夠發揚的東西很有限。如果你知道怎麼炒菜但沒炒過，那你就是不知道。毛澤東說實踐出真知，就是這麼簡單一道理。如果想要做一個杯子，要看書，學習怎麼做，這是理論，然後要上手，為什麼要做這件事，因為所謂知，一半在書里，一半一定要在製作過程中發現。
所以回答你的問題，我想說的是，設計一個公司的結構得到的滿足感一點都不比設計一個項目少，這是一回事兒。我們在公司的結構上是創新的，得到了一個既尊重設計師個人又有嚴謹結構的結果。
設計師經常去旅行，我相信您有很多旅行的經歷。能分享一下您旅行的建議嗎？
我覺得旅行是思考和成長的過程。人有生之年可以說能記住的就那麼幾件事。有時候你想記住的東西記不住，但無意識記住的東西，有時候仔細想想，是不是也有什麼意義呢？比如說做夢。弗洛伊德說，所有的夢都是經歷過的事兒，經歷過的思想或者經歷過的事情的引申，沒有一件事是編出來的。夢都是這樣的。比如我經常夢見自己在開車的時候睡著了，總能感到一種危機感，我覺得這個就和我年輕的時候在美國風雪天開旅行車，載著好幾家人（出行）有關。從麻省開到弗羅里達，這一路都是風雪，地上特別滑，雪打在車窗上頭，裡面什麼都看不著。人家說不要開了，我逞能非要開，實際上有幾分鐘我根本不知道前面是什麼，車飛速在走，路滑的一塌糊塗。我當然沒出事兒，但那幾分鐘的印象深刻，讓我一輩子都在做關於開車的夢。不一定是那輛車，但都跟開車有關，我覺得跟這個是有關係的，那種關於失去控制的恐懼。
我覺得旅行給人的記憶是很深的，它讓你成長。每一次旅行都會給你記憶，但每天其他的事情就不一定給你記憶。很遺憾我旅行的地方不是很多，我這個人喜歡呆著，因為從年輕的時候就不得不跑到外地去上大學，二十多歲又跑到美國去留學，在美國又從北邊跑到南邊去工作，逼著我遷徙。在紐約SOHO工作的時候，逼著我看了當代藝術。我這人實際上是能宅就宅，能不出去就不出去，要不然可能更豐富一些，我到歐洲也是。做項目時，要搜集資料，但我依然覺得我從旅行中收穫特別大。年齡大了，越來越意識到這一點。
前期採訪：斯陽、侃侃
後期聽寫：Austin、邊宇含
後期翻譯：Austin、邊宇含
後期校對：伊偉、羽杉、沁怡
後期視頻：謝思雯、葉天嬌、西瓜姜
後期編輯：沁小沁、小明
《採訪專題 | 易蘭ECOLAND創始人陳躍中–––論當代景觀設計師的新使命（上）、（下）》正文版權歸GARLIC平台所有，若您需要引用、轉載，請來信告知，獲取授權。未經GARLIC允許，不得盜用本站資源；不得複製或仿造本站。如有侵權行為，必將追究法律責任。
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