1892－1897年間巴黎玫瑰十字沙龍：是膚淺的藝術還是神秘的象徵主義？

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歷史上，1892-1897年間，每年都會在巴黎舉辦一次「玫瑰十字沙龍」（The Salon de la Rose+Croix）展，而這一具有重要啟示性作用的藝術展覽卻只成為了歷史中的一粟被人淡忘。即使在所羅門·R·古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）重新進行的這場整合性展覽，回顧了六年間的六次展覽內容，也依舊沒有受到特別的關注。但這被人忽略掉的系列沙龍，我們不得不提，這裡面的精彩故事實在太多。

> 讓·德爾維爾（Jean Delville），《俄耳甫斯之死》1893年，布面油畫，79.3 x 99.2 cm

歷史不能重演，但是所羅門·R·古根海姆博物館正在上演的《神秘象徵主義：1892-1897年間的巴黎玫瑰十字沙龍》（Mystical Symbolism: The Salon de laRose+Croix in Paris, 1892–1897）展覽在儘可能地將觀眾帶回到19世紀那個歲末，在今天的展覽上，作品依舊是取自文學作品的神秘奇幻主題。玻璃女郎、蛇蠍美人、雌雄莫辯的生物、怪物和噩夢的圖像，貌

似可以概括整個展覽中抓人眼球的主要元素。

或許因為沙龍的開端起源於小說家，虛構主義的夢幻色彩與現實主義的真實意義，將藝術的品味綜合併加以升華，使得「玫瑰十字沙龍」在19世紀末成為幾乎無人不曉的藝術展覽。19世紀末的文學中出

現大量具有唯美主義和頹廢主義傾向的作品，在藝

術表現上十分精緻，他們有一個很重要的口號就是

「為藝術而藝術」。象徵主義反對流行於19世紀的

世俗世界觀、科學理論和現實主義美學；擁護精神的、想像的和風格化的美學。在這種情境下，一些年輕人開始用象徵主義的觀念進行藝術創作，其中

很有名的一個就是玫瑰十字沙龍。

> 費爾南德·赫諾普夫（Fernand Khnopff），《我鎖住了自己》（I Lock My Door upon Myself）, 1891年，布面油畫，72.7 x 141 cm

儘管現在就連身處藝術行業的人，已經很少有人知道玫瑰沙龍了，但在當時，對藝術家來說，它可以算是一個國際性的十字路口。這裡的作品和觀點碰撞起來，有些是保守的，有些是激進的。然而，大多數都試圖在強調藝術的精神維度，試圖喚起觀者心中的想像層面。這些超然的抱負恰恰是被20世紀早

期的抽象繪畫的先驅們所繼承了。

1892年春季,法國象徵主義小說家約瑟芬·佩拉丹

（Joséphin Péladan，1859–1918）在巴黎發起了第一次玫瑰十字沙龍，站在今天這一歷史角度去看，

他推進沙龍進行的目的旨在向社會推進藝術，希望藝術能夠給人帶來更深一層的思考和體驗，以此來反對歐洲流行的唯物主義思想，也就是當時社會流行的只關注現實生活的藝術。而「玫瑰十字沙龍」這一名稱來源於佩拉丹所信奉的玫瑰十字教，意在展示神秘的象徵主義藝術, 特別是所謂的怪人佩拉

丹所奉行的一種鍊金術的、精神上的形式。

> 查爾斯·費利傑（Charles Filiger），《聖母瑪利亞與兩個天使》（Madonna and Two Angels），約1892年，硬紙板上的水粉鍍金畫，23.3 x 29.2 cm

雖然這個展覽在時間上是發生在21世紀的，但是因其身上特殊的厚重歷史責任感，我們一定避免不了站在歷史的角度上去回憶和審視「玫瑰十字沙龍。」《紐約時報》（The New Yorker Times）藝術欄目的專欄記者傑森·法拉格（Jason Farago）借展覽中不得不談的瓦格納，產生了對古根海姆「巴黎玫瑰十字沙龍」展覽的觀看感受：這就像是一個作曲家的創作之路。當評論家們將一個平民小子稱作巴赫或者貝多芬之後時，他的內心會是什麼感受？經歷過無數次的創作失敗和再創作，終於找到了一個能夠被大眾認可的創作風格，而音樂對其而言，如摯愛般不可失去，成名之前創作的那些所謂的垃圾音樂也曾是自己內心的美好秘密，如今卻不敢拿出來

顯露。

這樣的比喻甚好，恰如在當時社會時的這些反叛者的心境，也正如歐洲現代藝術的崛起之境——這是一個經常遭受抵制的傳奇歷史故事。在20世紀初，抽象主義的發展通常被認為是一個穩定的正式的進展過程，但是諸多一戰後的藝術家不這樣認為，他們絕對不只是研究線條和顏色。至少在精神層面上，他們痴迷於精神錯亂的情感和神秘的木乃伊，而真正激發了那一時代人的藝術，通常是唯心主義

論的。

> 費利克斯·瓦洛東（Félix Vallotton），《美好的傍晚》（The Fine Evening），1892年，木版畫，23.2 x 31.1 cm

客觀地說，所羅門·R·古根海姆博物館館長薇薇安·格林（Vivien Greene）策劃的百年之後的這一展覽，讓觀眾真正走進了一個具有象徵意義的繪畫沙龍。當然，在19世紀末的最後十年間，「玫瑰十字沙龍」 震驚了社會，讓觀眾十分著迷。那時的塞尚和梵高在普羅旺斯分析著山脈和蘋果，而在巴黎，藝術家們與一個陌生作家約瑟芬·佩拉丹開始遠離社會的真實觀察，轉向了誇大其詞的宗教神話。那個時候的約瑟芬·佩拉丹難道在這些藝術家眼中就不像個巫師或者是江湖騙子嗎？既不是為了諷刺，也不是要誇獎佩拉丹的神奇和對歷史的影響，在這樣一段如今看似平凡的歷史上，能有這樣一個人出現，終歸還是好的。而古根海姆展覽上的畫作也都曾是被陳列在佩拉丹年度公共展覽《悲哀的俄耳甫

斯》（Plaintive Orpheuses）上，觀眾會看到讓·德

爾維爾（Jean Delville）創作的《俄耳甫斯之死》（The Death of Orpheus，1893年），蒼白的蛇蠍美

人、荒野中的處女，所有來自希臘神話的故事情節

在腦海中蕩漾，他們蒼白的皮膚卻被畫筆渲染得柔

軟、朦朧。

> 費迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler），《沮喪的靈魂》（The Disappointed Souls）, 1892年，布面油畫，120 x 299 cm

其實展覽也好，還是當年的沙龍也罷，當中很多作品其實有些過分，甚至有點噁心，但是也正因為此，它們也都十分引人注目，甚至對於後來的許多現代作家如龐德和葉芝，藝術家如蒙德里安和康定斯基來說，這種垃圾精神主義在嚴謹的現實主義之後如一股清流般流過，是一種全新的生活氣息。而在古根海姆深紅色牆壁上方，瓦格納的《帕西法爾》（Parsifal）時不時地從頭頂上的揚聲器中飄出來，「神秘的象徵主義」似乎是在《玫瑰十字沙龍》的

墮落中衍生而來。

佩爾丹是一個作家，同時他也是一個秘密社會的批判家和領導者，在美好時代（Belle époque），也就是一戰前那十幾年安定舒適的時間段里，這個秘密社會是當時出現的幾個神秘教派之一。佩爾丹也是法國共和黨內的一名公認的君主，他授予自己「領袖」的虛假勳章。展覽上的兩幅他的畫像賦予他一種表演技巧。其中一個是來自1891年的照片，他戴著一頂皮帽，領口是用蕾絲邊修飾的；另一個是在1895年，他的同僚德爾維爾用畫筆把他描繪成一個穿著白袍的聖人形象，他眼睛望著天空，手指伸出

來，似乎是在給人一個神秘指示。

> 查爾斯·莫蘭（Charles Maurin），《勞動的黎明》（The Dawn of Labor) ，約 1891年，布面油畫，79 x 148 cm

佩爾丹是個嚴肅的人嗎？據一些巴黎人說19世紀90年代的佩爾丹根本講不出當天報紙上一個剪報的內容，但是他會演繹這些內容和故事，所以那些被他邀請來參加「玫瑰十字沙龍」的藝術家都不得不遵守一些嚴格的規定——沒有靜物畫，沒有風景畫，只有為藝術服務的神聖。這應該算是一個天主教徒的轉變，正如新印象畫派的阿方斯·奧斯伯特（Alphonse Osbert）所創作的《風景》（Vision），一個牧羊女凝視著她的頭部，此時一個光環出現

在她頭上，一隻小羊就在她腿邊蹭來蹭去。然而，佩爾丹的精神是無所不容的。正如其他繪畫援引了

希臘羅馬式的圖案，尤其是神秘的俄耳甫斯和一些複雜的儀式。「玫瑰十字沙龍」的藝術家中還有一個神，就是前文提到的瓦格納，他的長篇歌劇，尤其是後期的《帕西法爾》把藝術視為一種宗教儀式。在《帕西法爾》之後，西班牙藝術家Rogelio deEgusquiza在位於拜羅伊特的瓦格納歌劇院遇見了佩拉丹，於是他也在1896年的沙龍中出現了。而他的《聖杯》（Holy Grail）效果圖也在展覽中出現

了——白鴿揮動著翅膀，散發著光芒。

「玫瑰沙龍」上的藝術家們趕在古塔斯夫·莫羅（Gustave Moreau）和皮埃爾·普維斯·德·查瓦內斯（Pierre Puvis de Chavannes）之前就享了象徵主義的精神傾向。他們的言行也英吉利海峽的拉斐爾前派（Pre-Raphaelites）精英相吻合，二者對騎士的酒杯和長發的女子有著相似的品味。但在「玫瑰十字沙龍」的大部分作品中，都存在著一種肆意妄為和混亂的狀態，這樣的狀態使得他們有別於那些優雅的先輩們。而照片能做到的僅僅是傳達出這些畫作中的勞頓，以及一種讓人極

其厭煩的欺騙。

> 亨利·馬丁（Henri Martin），《年輕的聖徒》（Young Saint）, 1891年，布面油畫，65.4 x 49.3 cm

比如，皮埃爾·阿梅迪·馬爾塞·伯隆 諾（PierreAmédée Marcel-Béronneau）1897年創作的大幅畫作《地獄中的俄耳甫斯》（Orpheus in Hades），描繪了一個只有冰冷肉體的神話詩人在昏暗的環境下遭受著譴責，他用調色刀將畫作表面切割成了一副崎嶇的地獄。在古根海姆博物館，觀眾可以在紅色

天鵝絨牆面看到這幅畫。

查爾斯·莫蘭（Charles Maurin）創作的《勞動的黎明》（The Dawn of Labor，約 1891年）是幾個瘋狂的寓言故事中的一則，用一堆被修飾得平坦的肉體製造出了一個具有魯斯本繪畫特徵的混亂局面。這是一幅令人感到匪夷所思的繪畫，儘管這幅畫是佩拉丹的大部分右翼沙龍里少見的具有社會主義暗示的作品。這些畫作拿到今天來看，畫中透露出來的厭女情結和自命不凡著實讓人心生厭惡，但在某種程度上，佩拉丹是領先於他所在的那一時代的，不僅是在他塑造自己的品牌和形象上贏得了公眾對他藝術事業的認可，也讓當代藝術的世界精神重振旗鼓。雖然有時是作為分析的對象，有時恐怕就是真的信徒了。在2013年威尼斯雙年展上，展覽關注的是魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）的「凌亂的黑板」（Untidy Blackboard Drawings）；而在2015年的伊斯坦布爾雙年展，則是從安妮·貝贊特（AnnieBesant）神智性冥思獲得了展覽的結構；今年的威尼斯由法國策展人克里斯汀·麥克埃爾（ChristineMacel）策劃，她就為幻想家和巫師們提供了一個不

錯的位置。

> 展覽現場

1967年布魯斯·諾曼（Bruce Nauman）最著名的霓虹作品：「真正的藝術家可以幫助世界看到神秘的真理」，實在是在諷刺，對於藝術家來說，他們希望每天從無限的時間裡把我們帶向無限的希望，這所謂的現代實則是一種間接的控制。在這種情況下，古根海姆這會令人感到悲哀的一輪精彩展覽不僅僅是對藝術歷史的簡單關注，而是讓我們能夠直面這種如今依舊存在但卻時刻被否定的精神飢餓。對藝術而言，這是一種即將要逃離現實世界的

承諾。

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