你不理解戈達爾，也尚未見到真實的威爾斯

娛樂 10-06

作者｜楠北、Dzolan

編輯｜尼儂叄

前言

本來這期打算寫《魔燈》和《與奧遜·威爾斯共進午餐》，前幾天看完《理解戈達爾》之後，覺得這是個難得的機會可以將威爾斯和戈達爾——兩個在某些方面可以形成互文的人。

兩位都是憑藉處女作在電影界一鳴驚人的導演。《筋疲力盡》和《公民凱恩》誕生的時候都在各自國家引起了巨大反響，在電影史上兩部影片更是成為了里程碑式的存在，任何關於影史佳作的討論中它們都是不可迴避的。但兩部影片在上映時期卻有著截然不同的遭遇。

《筋疲力盡》顯然贏得了口碑和經濟上的雙豐收，在法國影片首輪上映了七個星期，觀影人次達到了近26萬，幾乎所有的評論都是傾向於這部電影的。《公民凱恩》的遭遇就沒有那麼友好了，影片票房慘敗。首先是因為它在藝術上的曲高和寡，其次還受到了它受到影片人物原型——報業大亨威廉·倫道夫·赫斯特的瘋狂阻撓，最終製作方為此虧損了15萬美元。作為威爾斯的處女作，《公民凱恩》也可以被看作是威爾斯電影生涯的寫照——先要要承受著非難和質疑，然後再以一種循環往複的方式被認可。

爭議永遠是存在的。無論是對於戈達爾還是對於威爾斯。戈達爾面臨的是電影受眾上的爭議，有多少人喜歡他就有多少人討厭他，五月風暴過後，這位電影大師和昔日的手冊派戰友們漸行漸遠，毅然決然的選擇通過電影擁抱自己的政治理想。威爾斯面臨的則一種自我分歧，他的電影生涯似乎一直在和好萊塢糾纏不休，他完成的，未完成的電影大都經歷了坎坷的命運。在這個「大廠房」里，既有約翰·豪斯曼這類和他互相怨恨到底的人，也有亨利·雅格洛這樣在他晚年時期竭盡所能維護他的人，更多的人只是畏懼著他。對於好萊塢和電影業，晚年的威爾斯抱有的更多是失望，但同時他又渴望著可以再拍出一部電影，來填平昔日滿目瘡痍的電影生涯。只是這個願望始終沒有實現。

《風的另一邊》是威爾斯拍攝於1969年到1976年期間的一部電影，呈現的是威爾斯對當時電影發展現狀的諷刺挖苦，但因其所有權問題從未發行公映。據說該片以戲中戲的方式致敬了戈達爾。而《理解戈達爾》中提到的兩部電影也都在不同程度上致敬了威爾斯。曾有人問過戈達爾對威爾斯的看法，戈達爾回答：「所有人的一切，永遠都拜他所賜。」

除了《理解戈達爾》和《與奧遜·威爾斯共進午餐》，本期還有深焦作者楠北的《石揮談藝錄：演員如何抓住觀眾》，這本書也是石揮談藝錄系列的第二冊，關於第一冊的導讀大家可以翻閱上一期。因為最近出的電影書太多了，所以新書諮詢部分只羅列了上期之外的。

今天恰逢威爾斯生日，發出本期讀電影，也是希望可以藉此懷念這位電影大師。

新書

資訊

2017/4

《貝拉·塔爾：之後的時間》

河南大學出版社

2017/5

《景觀社會》

南京大學出版社

不思議圖書館

浦睿文化/湖南人民出版社

《賈想I》

河南大學出版社

2017/6

《潛行者：關於電影的終極之旅》

浙江文藝出版社

《你不知道的伍迪·艾倫》

中信出版集團

《萬里黃沙萬里情：塞爾吉奧?萊昂內傳》

重慶大學出版社

《別來無恙：香港電影（1997-2017）》

東方出版社

2017/7

《與奧遜·威爾斯共進午餐》

後浪/北京聯合出版公司

《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳（全譯本）》

理想國/廣西師大出版社

《一隻狼在放哨：阿巴斯詩集》

雅眾文化/中信出版集團

《雙峰：神秘史》

北京時代華文書局

《電影理論解讀》

北京大學出版社

《撒旦探戈》

譯林出版社

2017/8

《如何拍電影：夏布羅爾導演札記》

後浪/北京聯合出版公司

《扔掉書本上街去》

雅眾文化/新星出版社

《下一站，天國》

新經典文化/南海出版公司

《香港電影：額外的維度（第2版）》

北京大學出版社

2017/9

《理解戈達爾：聚焦與》

理想國/廣西師大出版社

《電影動作設計》

後浪/北京聯合出版公司

《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》

雅眾文化/中信出版集團

2017/10

《空氣女的時間志》

新經典文化/南海出版公司

新書

導讀

與奧遜·威爾斯共進午餐

作者: [美] 奧遜·威爾斯亨利·雅格洛口述

彼得·比斯金德編

出版社: 後浪丨北京聯合出版公司

奧遜·威爾斯，或許不存在的人

文｜Dzolan

只有憑著愛和友誼，你才能創造出一個假象，彷彿你並非全然孤單一人。

——奧遜·威爾斯

1985年10月10日午夜，奧遜·威爾斯因心臟病突然離世。就在威爾斯去世五天前，亨利·雅格洛還和他一起吃了午飯。噩耗讓雅格洛失聲痛哭，他回到剪輯台看著自己正在剪的電影《誰來愛我》，威爾斯在裡面出演了一位以「朋友」相稱導演，這是威爾斯最後一次在電影中出鏡。在人生的最後三年，威爾斯想要自導自演《李爾王》的願望始終沒能實現。

威爾斯晚年摯友：亨利·雅格洛

1971年雅格洛邀請威爾斯在自己的處女作《避風港》里出演了一位魔術師，兩人因此相識。1978年，72歲的威爾斯和46歲的雅格洛在名為「我家小廚「的餐廳又碰面了，此時的雅格洛正在剪輯自己的第二部作品，但威爾斯已經是」一座業已版斑駁褪色的紀念碑「，他最後一部長片《贗品》的冷遇讓他幾乎要放棄電影了。此後的八年里威爾斯和雅格洛開始頻繁的在這家餐廳見面，《與奧遜·威爾斯共進午餐》記錄的是兩人從1983年到1985年之間的談話——由威爾斯提議，雅格洛用一塊錄音機記錄下來的。

《贗品》中的威爾斯

混跡好萊塢之前，威爾斯先是在話劇界打響了名聲。21歲炮製全班黑人演員的「巫毒版「《麥克白》，此後又主導了革命味道十足的《大廈將傾》，創建水星劇團。23歲的時候，他就已經登上了《時代》雜誌的封面。1940年，他從雷電華電影公司拿到了一份「不可能」的合同——為其執導兩部影片且最終剪輯權歸威爾斯所有，《公民凱恩》就是因此誕生的。

威爾斯處女作《公民凱恩》

威爾斯的電影大都面臨著這樣一種困境：藝術上的曲高和寡，商業上的不受待見和支離破碎的命運。《公民凱恩》正式公映後，只能在規模較小、觀眾人數有限的獨立影院放映，最終讓雷電華公司蒙受了近15萬美元的經濟損失。也讓威爾斯第二部影片的最終剪輯權被收回。《安倍遜大族》、《上海小姐》、《歷劫佳人》都經他人之手被重新剪輯再公映。他不是一個善於利用機會的人，也不懂得製造機會。大製片廠的時代讓他背上了「電影尚未拍完便常常半途而廢」的壞名聲，70年代的新好萊塢電影沒有為他帶來轉機，等到片場制度重回上風的時候，一切變得都和從前不一樣了，他又一次失去了重回好萊塢的機會，他開始盼望著可以從歐洲為自己尋找到電影投資。

二十幾歲時迅速積累的名望，在他四十多年的從影生涯里，就這樣一點點消耗殆盡了。而一同丟失的，可能還有他自己。

卓別林的《大獨裁者》實為取用自貝科維奇的劇本

當他和雅格洛在飯桌上談起好萊塢的時候，八卦和趣聞是永遠都在場的話題。在這張桌子上，你可以聽到卓別林是如何堂而皇之的「盜竊」別人的劇本；葛麗泰·嘉寶和瑪琳·黛德麗因為什麼而互相不受待見；貝爾塔格是如何創建了好萊塢製片人制度，然後像「惡棍一樣」毀掉了威爾斯眼中全好萊塢最有才華的導演馮·科特勞亨。

威爾斯也毫不避諱自己對這幫好萊塢「前同僚們」的喜好。他稱伍迪·艾倫有種「卓別林病」，是自大與怯懦的結合體。他恨約翰·豪斯曼，二人的恩怨從戲劇時期的聯邦劇團一直持續到生命盡頭。雜種、娘炮、混蛋，對自己討厭的人威爾斯從不口下留情，提起自己喜好的人，他又充滿了矛盾和狂熱。他喜歡加里·庫珀，認為庫珀簡直可以把自己變成花痴。他厭惡愛爾蘭人，稱約翰·福特是一個相當刻薄的愛爾蘭混蛋，但又不妨礙自己喜歡他。

不幸躺槍的伍迪·艾倫

然而，當他越是像談論一個和自己毫不相干的人一樣談論好萊塢，關於他本人的一切就越發變得讓人好奇和懷疑。等待，嘲諷，疲憊，渴望。它們存在的意義就是像迷霧一樣覆蓋這張餐桌，然後讓那個真實的威爾斯變得無跡可尋。

關於自己，威爾斯和雅格洛談論最多的只是他的電影。有一次他向雅格洛提到了自己的第二任妻子麗塔·海華絲。兩人於1943年結婚，1948年離婚後又合作了《上海女人》。之後威爾斯拍《奧賽羅》的時候，兩人又在法國見了一面，這是海華絲最後一次試圖為這段關係尋找出路。五天後，海華絲嫁給了穆斯林王子阿里·汗。

海華絲與威爾斯在《上海女人》片場，威爾斯去世兩年後海華絲也離世了

提起海華絲，威爾斯說到：「我本就打算一直留在她身邊，直到她生命盡頭。沒有人能像我那樣的照顧她。」但對於男女關係，他又給出了一個悲觀的定義：「男人和女人根本就屬於不同的種族……我這輩子從沒有過哪次交往，是我不必和對方耍心機的。和女人在一起的時候，我就從沒有真真正正做過我自己。」

在鮮少關於自我的談論中，這是最溫柔也最殘酷的威爾斯時刻了，訴說著愛的同時，又要義正嚴辭的指責這愛的本身。就像他叫罵著好萊塢是一個瘋人院的同時，又渴望著可以在人生的最後三年拿出一部作品為自己扳回一城，這也大概是他的悲劇性所在——

《誰來愛我》：威爾斯的最後出鏡

書的末尾，雅格洛寫了威爾斯去世那天，廣播和電視里儘是些為威爾斯唱讚歌的偽君子。

「即便是死，他都給那些人留下一出耍猴的好戲。」

於那些唱讚歌的人而言，威爾斯和好萊塢都成為了可以隨時裝在口袋的符號化的存在，當威爾斯站在這些人面前，站在好萊塢面前，他碩大的身軀，他長滿鬍鬚的臉龐，哪怕他再怎麼努力的擠出笑容，都不可避免落為了悲劇性的存在。

那麼一個屬於自我的，真實的威爾斯是什麼樣子？

《誰來愛我》片場，攝影師拍下了威爾斯的笑容。本書封面採用的也是這張

或許真實的威爾斯是：一個身陷言語和內心糾葛中無法抽身的矛盾體；或許像本書編者彼得·比斯金德談到的：威爾斯一生最偉大的作品就是他自己這個人；或許是這個口無遮攔的男人自己說過的那樣：我其實是個偽君子，是個出賣自己原則的人。

註：奧遜·威爾斯最後三年里一直向完成的項目分別是：《李爾王》、《做夢的人》和《風的另一邊》，他的晚年摯友亨利·雅格洛也在一直積極幫助他尋找出路，但始終未能完成。他離世的時候，腿上還放著一台用來修改劇本的印表機。

石揮談藝錄：演員如何抓住觀眾

作者：石揮

出版社: 後浪丨北京聯合出版公司

情懷與熱枕之外，

「話劇皇帝」石揮的另一面

文｜楠北

時隔數月，才有機會重新翻開這個系列。如果第一本《把生命獻給舞台》聚焦的更多是石揮對舞台的熱愛，是感性的部分，那第二本《演員如何抓住觀眾》則更偏重於石揮本人對表演的理解，是理性的部分。作為一個對戲劇表演理論基本了解為零的人，讀這本書時竟意外地沒什麼隔離與陌生之感，反而覺得字裡行間滿溢趣味。

《假鳳虛凰》中的石揮（立者）和李麗華。

原因首先在於石揮的文字始終是平實自然的，即使當談及理論或術語時，也有大量鮮活的例子作解釋說明，並非枯燥理論的簡單疊加。舉例來說，當其談到演技給予觀眾刺激時，他這樣解釋「假如有一天突然接到愛人寄來的一封斷絕關係的信，這該是如何的神情？這神情我們可以說它是受了那封信的刺激而引起的反應。」所以，觀眾走進劇場，是為了接受刺激，演員通過演技給予觀眾刺激，激起他們的反應，從而收到效果。這也就將戲劇與人們的日常生活聯繫起來，讓讀者更容易理解石揮對演技的看法與觀點。

石揮出演影片劇照

其次，則是因為石揮廣泛吸取中外戲劇的精華，能博採眾家之長，成一家之言。書中有關於石揮取法京劇的部分，其中和京劇演員李少春的談話十分有趣。節錄幾句，「唱戲唱什麼？還不是唱個味道嗎！味道要越聽越有味兒，越久遠越有味兒，好，當時味挺濃，一會兒就完了那不成了屁啦嗎！」當時讀到這句真是擊節稱讚，何謂話糙理不糙？這應是個頗為生動的例子了。

另外還有一個「他山之石」輯錄，是石揮翻譯的法國名演員柯克蘭的《演員藝術論》。翻譯的目的是當時的戲劇演員陷入了「食糧荒」，即無書可讀，缺乏理論基礎。雖然我們常言「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」，但實踐前的理論儲備，也是不可或缺的。這點，石揮也是認同的，他覺得演員應該參考借鑒「由實踐而產生的正確理論」，萬不可成為「僅知其當然不知其所以然」的演員。反觀當今的娛樂圈，不禁唏噓。

石揮

竊以為，像這樣系統整理石揮表演理論的著作，也可以當作一本工具書，去搜索自己想要了解的部分，也許會更有幫助，實用性也更強一點。記得蘇軾曾提到過一種「八面受敵」精讀法，曾這樣說過，「少年為學者，每一書，皆作數過盡之。書富如入海，百貨皆有之。人之精力，不能兼收並取，但得其所欲求者爾。故願學者每次作一意求之。」大意就是說書籍文獻浩如煙海，人的精力有限不能盡讀，所以若想有所收穫，可以在每次讀書時帶有一個特定的目的，力求對此有深入理解。

這種「主題閱讀」的方式自然也很適合這本《演員如何抓住觀眾》，而且編輯早已非常貼心地將本書分為了「精進演技」「演出手記」「演員制度」「取法京劇」「觀劇感悟」「他山之石」幾大版塊，方便讀者查找閱讀，十分貼心。相信大家在讀完第二本後，石揮這個人物在我們心中會有更豐富的一面，畢竟其除了對舞台充滿熱忱之外，對表演本身的深入思考也足以令人欽佩與讚歎。

理解戈達爾

作者: [法] 米歇爾·瑪利

出版社: 理想國 | 廣西師範大學出版社

副標題: 聚焦《筋疲力盡》與《輕蔑》

對於那些宣稱理解他的人

請保留必要的懷疑

文｜Dzolan

《五至七時的奇奧》片場的戈達爾

這張照片是戈達爾出演瓦爾達《五至七時的奇奧》時被拍下的。從照片上看，戈達爾應該是很放心的讓攝影師拍下了他。不知道為什麼，他的臉頰右側有一道豎著的劃痕。最讓人印象深刻的是他的眼睛，透露著真誠和信任，還有年輕。1962年的時候，他才32歲。像這樣不帶眼鏡的「戈達爾肖像」確實少見，在絕大多數照片里，戈達爾留給我們的都是帶著茶色黑框眼鏡的自己。

拍攝現場的戈達爾

茶色黑框眼鏡，香煙，帶著領帶的深色西裝。這張照片里戈達爾元素都出現了。照片里的他正在拍攝現場，仔細看的話你會發現，他的目光落在了右下方。快門將他揮動的右手定格在了半空中，他也許是在指揮攝像機運動的方向，也可能是在讓無關的人員都離開拍攝現場。總的來說，這張照片裡面的他看起來很強硬，沒準還有些難搞。

戈達爾就是篝火，嚮往與危險並存。這是他的兩面性。引申到他的電影里，就成為了一種複雜性，一種流動性，他的電影是跳動的火苗。追捧他的人渴望更靠近他，厭惡他的人迫切的想要遠離他。不管是無限的接近還是無限的遠離，懷疑永遠是存在的——是否真的有人可以看清燃燒的篝火中暗藏的是什麼？

我略知她一二：

現代女孩

現代女孩：帕特里夏

在《筋疲力盡》里，由珍·茜寶飾演的帕特里夏是這樣登場的：她穿著一雙平底鞋，一條黑色九分褲，伴隨著馬夏爾·索拉爾的配樂，帕特里夏從鏡頭的右側走了進來，左手拿著一個小提包和一摞《紐約先驅論壇報》，觀眾先是看到她的側身，然後是背影，帕特里夏上身穿了一件印有《紐約先驅論壇報》的白色T恤，讓-保羅·貝爾蒙多從身後叫了她一聲，帕特里夏轉過身來給觀眾看到她的正臉——一張珍·茜寶的臉——精簡的短髮下面是略帶驚喜和嗔怪的表情。

《筋疲力盡》海報

在《理解戈達爾》中，帕特里夏的這一形象被作者米歇爾·瑪利總結為「現代女孩」。書中米歇爾·瑪利詳細的記錄了帕特里夏在這部影片中的著裝：緊身系腰的灰色無袖裙、「平價服裝式樣」的裙子、條紋T恤、海魂衫、米歇爾的大襯衣、墨鏡等。在他看來，帕特里夏的衣著相當簡單，富有運動氣息，這在1959年電影中的年輕女性角色中是很少見的。

「現代性、自在、簡潔，這些是帕特里夏服裝的主要特點，這也造成了同以往電影中，對女性形象再現時所使用的主要慣例的徹底斷裂。」

徹底斷裂，米歇爾·瑪利以一種不容置疑的口吻強調了《筋疲力盡》在創造角色方面與「戈達爾前」時代的影片所做出的區分。但這種區分不僅僅局限在角色造型方面，還通過戈達爾的演員調度進行了強化。

與法國電影結緣的珍·茜寶，1987年去世

「珍·茜寶7月16日到達巴黎。她才21歲。《筋疲力盡》是她的第三部長片，但是她剛經歷了好萊塢繁重的拍攝，在那裡，由好幾個助理、化妝師、服裝造型師和替身等組成的一支龐大的團隊更加強了這樣一種節奏。」

從好萊塢飛過來的女孩在面對戈達爾的精簡團隊和毫無章法的拍攝方法時，感到了崩潰，甚至後悔接拍這部影片了。在米歇爾·瑪利看來，戈達爾以一種反好萊塢式的方法調度演員，他正是利用了兩人在工作中的衝突來為帕特里夏製造不安和緊張感，讓帕特里夏在依靠男人和追求獨立之間搖擺不定。面對米歇爾的帕特里夏說——

面對米歇爾時拘謹不安的帕特里夏

「什麼是『dingue』（發痴）？」

「我想要思考一些東西，但我做不到。」

戈達爾演員調度的創造性還在於，他通過保留演員屬於角色之外的特質，通過指涉演員或近或遠的職業生涯來製造隱喻和互文。這一點在《輕蔑》中尤其明顯。卡米耶是碧姬·芭澤的第三十一個角色，1963年正是她職業生涯的高峰。在《輕蔑》中戈達爾從未試圖抹去碧姬·芭澤身為國際巨星的個性和神話，藉此讓時而嬌嗔、時而狂躁、時而高傲、時而平靜的卡米耶變得更加神秘和不可定義。書中米歇爾·瑪利摘錄了戈達爾對卡米耶的一段精彩分析——

《輕蔑》海報

「卡米耶憑衝動行事，一種生命衝動，就像是一棵需要水才能存活的植物，而不是依靠心理。卡米耶和保羅之間的衝突，是由於她是純粹植物性的存在，而保羅是動物性的存在。」

卡米耶：植物性的存在

滯留在我詞語里的荒漠：

再見語言

「米歇爾·普瓦加爾講的法語無疑是活的語言，它得到了外語辭彙的滋潤：從『到處通用』的美語里的『隨便你，寶貝』（As You Like It,Baby）、『很顯然』（Evidently），到西班牙流行歌曲里的『晚安，我的愛人』（Buenas noches,mi amor），西部片和黑色電影里的『哥們』（Amigo）、再到遊客使用的義大利語『再見』（Arriverdeci）…….」

地下語言與靈活法語的演繹者：讓-保羅·貝爾蒙多

這段引用來自於米歇爾·瑪利對《筋疲力盡》對白的分析。從這一層面來講，戈達爾已經在對外來辭彙和法語靈活組合表達的基礎上，完成了一種對多元文化的指涉。雖說對於大部分以母語為基礎的觀眾來講，要想從一部被翻譯過來的《筋疲力盡》中得出這樣的結論幾乎是不可能的。而這種對多元文化的使用也不僅僅停留在辭彙的層面。作為可以拍出《電影史》這樣包羅萬象的作品的導演，戈達爾從這部處女作就開始把對文學、圖像、音樂和電影的指涉暗含在《筋疲力盡》的對白之中。例如當米歇爾和帕特里夏置身影院的時候，正在放映的西部片的假聲道就是戈達爾自己朗誦的阿拉貢詩句：「在接吻的邊緣，時光流逝的飛快……」

保羅和朗的詩句對話

這一點在《輕蔑》中更是近乎炫耀式的被表露。首先是德國導演弗里茨·朗本色出演的角色用德語朗誦了但丁的詩句，之後就是那句著名的，經由男主角保羅念出的：「當夜已凝視星辰，我們初現的歡愉轉瞬幻化為淚水。」再之後，荷爾德林、布萊希特等人的詩句相繼出現。戈達爾還讓卡米耶在洗澡的時候，讀了一些收錄在穆萊專著中弗里茨·朗說過的話。這一點也可以被看作是出於影片互文性的考慮。

但在此提到《輕蔑》的重點，不是繼續對影片中對白的討論。而是要回到戈達爾對語言「巴別塔」的充分利用。

「戈達爾在他的劇本中加入了國際合拍片的限制條件的方式，使得主角們的國籍和多種語言成為影片的一個重要主題。」

弗里茨·朗和弗朗切斯卡：真正的溝通

在《輕蔑》里，戈達爾塑造了五位主要人物。會講法語、英語、德語和義大利語的德國導演弗里茨·朗和翻譯弗朗切斯卡，只會講法語的劇作家保羅和妻子卡米耶以及只會講英語的美國製片人普羅科施。對話的困難所造成的，在語言上的緊張不安始終貫穿著整部影片。戈達爾把戲劇性都置於每個人物相對影片中的其他語言的關係上。

從米歇爾·瑪利對《筋疲力盡》和《輕蔑》在對白與語言方面做出的分析中，我們可以看到戈達爾的兩部影片從上個世紀對當下做出了預言——多元文化的愈演愈烈和語言的失效。與彼時只懂法語的劇作家保羅和只會講英語的製片人普羅科施無法交流相比較，現在的我們面臨的似乎是在母語內的語言失效。

無法交流的人

自媒體時代，言論自由好像進入了一種被透支的狀態，開始呈現出失序。在同一種語言下，我們對話的不再注重情緒之下的思考，情緒先于思考被宣洩出來，對方看到和聽到的甚至只有謾罵，有效的溝通被放棄了（常見的就是各種公號下對作者觀點不滿就直接開懟）。或許更嚴重的是，語言的失效還表現在對當下現狀的避而不談。在這其中，多元文化的快速擴張，也開始變得邪魅。

這大概是當下處於印象混沌中，卻也無法被抹去的時代特徵。以上在此是題外話了。

影評人／影迷：

讓-呂克·戈達爾

《理解戈達爾》除了在演員／角色與對白／語言方面展示了《筋疲力盡》和《輕蔑》具備的宣言特質，還就兩部影片的創作背景、敘事、剪輯等部分也做了大量分析。這還不夠。米歇爾·瑪利在兩部電影的間隙中插入了其他信息，這些帶有歷史和個人印跡的信息既沒有對佔據主體的影片分析造成干擾，反而讓這本書擁有了恰到好處的，迷人的廣度。因此，《理解戈達爾》還可以被看作是：讓-呂克·戈達爾的個人小傳，1960年代的法國電影簡史，由《筋疲力盡》和《輕蔑》衍生而來的迷影史。

亦敵亦友的戈達爾與特呂弗

戈達爾的影評人生涯開始於1950年。1950年，他在埃里克·候麥主編的《電影報》中發表了幾篇文章。此前，他當然是一個不折不扣的影迷。在索邦大學學習之餘，戈達爾頻繁的出入拉丁區的影迷俱樂部，在那裡他認識了埃里克·侯麥、雅克·里維特、弗朗索瓦·特呂弗。他還是法國電影資料館的常客。

「我們最初的幾部影片是影迷的影片……我們甚至可以用以前在電影中看到過的東西來有意識的進行指涉，我就是這樣做的。我是完全以電影的態度來進行思考的。有一些鏡頭是通過與我所知道的普雷明格、庫克等人的鏡頭進行比較而拍攝的。」

《輕蔑》中的海報牆：迷影戈達爾的一種

關於自己影片中的迷影屬性，戈達爾在訪談中也不曾迴避。《筋疲力盡》和《輕蔑》都取消了演職員表，代以很簡短的標題開始影片，這一選擇就是參考了奧遜·威爾斯的電影。在戲劇結構上，《筋疲力盡》來源於對「B級」經典警匪片劇本的改造，尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》、約瑟夫·劉易斯的《槍瘋》為代表的影片都是戈達爾的直接榜樣。包括整個六十年代，戈達爾都在踐行無聲拍攝後期配音的製作方式，這也是他從讓·魯什的《我是一個黑人》中得到的啟示。

在對白和錄音方面對戈達爾啟示巨大的《我是一個黑人》

羅貝托·羅西里尼的《遊覽義大利》講述了一對夫妻在旅行的過程中情感破裂的故事。這部影片被戈達爾看作現代電影的宣言。《輕蔑》的故事情節也很大程度上參考了《遊覽義大利》：保羅和卡米耶不可挽回的分離則是發生在卡普里島。在《輕蔑》中，伴隨著佐治·狄奈許的配樂，宛如神跡一般出現的眾神雕像也在和《遊覽義大利》中不勒斯美術館的雕像形成互文。

羅西里尼的《遊覽義大利》，戈達爾口中現代電影的宣言

《電影報》之後，戈達爾開始了他影評人生涯中最重要的一段時期——為安德烈·巴贊創辦的《電影手冊》撰稿。他被手冊接受的第一篇文章是關於魯道夫·馬泰的《一朝春盡紅顏老》。此後他又發表了包括《剪輯，我真正關心的問題》等文章，以及對希區柯克的研究分析。

「加里·庫珀出門的時候被全景鏡頭框住。他為了對死城看上一眼而差不多穿過了整個視野，一個人橫向的移動鏡頭再次框住面對廢棄的城市停住的加里·庫珀。天才的筆觸在於，讓移動鏡頭在加里·庫珀的身後進行，因為時間間隔使得空間的同時性成為可能：我們一次性地抓住了死城的神秘和加里·庫珀面對著神秘的不安。和安東尼加里·庫珀曼一起，我們在每個鏡頭裡既做分析又做綜合，就像呂克加里·庫珀穆萊所發現的那樣，直覺與思考並存。」