「民間書法」為什麼會飽受爭議？

在當代書法界有諸多引起爭議的話題，在這些話題之中，要論參與的廣度和學術的深度，除了《蘭亭序》的作者問題，恐怕要數關於「民間書法」的爭論了。在論辯的過程中，書法經典之判定、書法取法之途徑、書法史寫作之原則等諸多重要問題浮出水面，引人深思。本文首先回顧「民間書法」之爭的緣起與過程，其次從「經典」與「範本」二者的張力出發，對相關理論問題做出探討，以期在同情理解論辯雙方的前提下，尋求某種切近真諦的答案。

一、爭論的緣起與過程

在當代，很多書法家不僅取法鍾、王以來的名家書作，而且自覺地從歷史上遺留下來的未署名書跡中汲取營養，如戰國秦漢簡牘、磚瓦陶文、敦煌遺書、樓蘭殘紙以及商周金文、漢魏碑刻等。取法無名氏的書跡，從清代碑學興起以來便蔚為潮流，不過清代諸家關注的對象主要是金石——青銅器銘文以及碑刻，而隨著二十世紀的考古新發現，當代書家所「取法」的前人遺迹更為多樣了。

出於對部分無名氏書跡所表現的生拙、奇異的審美意趣的激賞，當代書家王鏞、沃興華認為「民間書法」是中國書法藝術傳統中的重要一系，與此相對應的便是「文人士大夫書法」或「名家書法」。[1]這一論點是和王鏞、沃興華本人以古拙、質樸為尚的書法藝術探索緊密相關的，並伴隨著其書風的風靡而對當代書法界影響甚巨。

「民間書法」這一提法引起不少學者的質疑。比如叢文俊認為，各種各樣文字遺迹的書寫者的身份是很複雜的，未必儘是平民、奴隸、罪徒等下層人士；即便能夠確定某些遺迹的書寫者是下層人士，這些書跡也未必與「官方書法」、「名家書法」在形態上有實質的區別，比如一介布衣完全有可能寫出極精美的字來。[2]出於對上述質疑的回應，沃興華認為不能從書寫者社會身份的高低尊卑去區分「民間書法」和「名家書法」，而應當關注其書寫形式，並將「民間書法」定義為「形式上不成熟的歷史上被人遺忘的古代書法」。[3]

然而，爭論並沒有就此結束。2003年，美國華裔學者白謙慎所著《與古為徒和娟娟髮屋——關於書法經典問題的思考》一書出版，將這一問題的討論繼續引向深入。白謙慎認為，存世的古代文字遺迹有的出於熟練者之手，有的出於不熟練者之手，並因此將其分為三類：其一，出於熟練者之手的文字遺迹，這類書跡技巧純熟而未必有不規整的意趣；其二，篆隸時代的出於不熟練者之手的文字遺迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷書定型以後的出於不熟練之手的文字遺迹，沒有古意卻有奇趣。將問題逼向死角的是第三類書跡，白謙慎認為這類書跡是「無古無今」的，無論古人和今人，只要是初學者，都能寫出這種「不規整、有意趣」的字來，而且我們無法通過字形本身來判定這些字跡所屬的時代是古還是今。白謙慎在書中列舉了當代街頭巷尾的招牌、中國和外國初學書法的學生的字，說明這些字跡都非常有天趣。既然古今中外都有大量類似書跡，白謙慎便因此質問：「為什麼今人把古代『不規整、有意趣』的文字遺迹捧得那麼高，而對當代類似的書寫棄之不顧呢？」[4]

白謙慎試圖採用一種「歸謬」的邏輯質疑「民間書法」之論——既然「民間書法」的倡導者把古代的外行人所寫的字譽為精彩之作並作為範本來臨摹，那麼當代的外行人的字也應當被如此看待，這樣一來，當代的外行人也便成了書法家，如果這些外行人要參加書法家協會該怎麼辦？外行人的字——又被稱為「素人之書」[5]——是否可以看作書法的典範？這確實是一個不能迴避的學術問題。

提倡「民間書法」的書法家所推重的對象主要是古代的遺迹，他們此前的著述中並未涉及當代普通人的書寫。白謙慎敏銳地看到這一現象，但他並未將此現象看作「民間書法」論者的學術論證問題，而是將其視為「民間書法」論者出於利益考慮的故意迴避，如其所云：「臨寫古代的『不規整、有意趣』的書寫，除了它被學者們研究過，被收藏家收藏過，有古代的光環，臨寫它讓你覺得自己很有學問、有歷史淵源感外，還有一個最大的安全係數：你不用擔心古人來和你競爭名氣（當著名書法家）、向你討回著作權。」[6]

沃興華在2009年出版的《書法問題》一書中對白謙慎的質疑做出了回應。一方面，他否認同道們只關注古代的「民間書法」而不留意當下的，「據我所知，民間書法的愛好者和研究者對當代的民間書法都很重視」[7]。另一方面，他對「利益」之爭的指責表達了憤慨。

以上便是關於「民間書法」的爭論的大致過程與要點。拋開「利益之爭」的揣測與回擊，這場顯得有些曠日持久的爭論蘊含了相當的學術含量，其中涉及的理論問題值得我們仔細辨析。

二、對相關問題的討論

如果「素人之書」可以作為典範，豈不人人都可成為書法家？如果不可以，那為什麼有奇趣的「素人之書」如此有吸引力，甚而很多書法家熱衷於從中「取法」？這個弔詭的問題引起雙方的激烈辯論，至今依然眾說紛紜，莫衷一是。

為了尋求一種妥帖的答案，我們或許應當把這個問題拆解為二：其一，有趣味的「素人之書」是否可以看作書法的經典？其二，「素人之書」是否值得取法？乍看起來這兩個問題似乎沒什麼不同，但若仔細推敲，便會發現二者的微妙區別。

首先來看第一個問題。正如白謙慎那本著作的副標題——「關於書法經典問題的思考」——所表述的那樣，「素人之書」是否可以看作書法的經典確實是這場學術論辯的一個焦點問題。比如刻工拙劣而別有趣味的《鄭長猷造像》等，被康有為奉作繼承三國書法名家衛覬之嫡派，並給予極高的讚頌：「《楊大眼》、《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑，雄強厚密，導源《受禪》，殆衛氏嫡派。惟筆力橫絕，寡能承其緒者。」[8]這些由拙劣的刻碑手法所致的拙樸字跡被納入書法史中的經典體系，是否合理？

那麼，究竟什麼是「經典」？「經」字的本義為絲織品的縱線，由於經線相對於緯線具有更為重要的作用，「經正而後緯成」[9]，所以「經」又引申為具有重要價值的蘊含恆常之理的著作，「經也者，恆久之至道，不刊之鴻教也」[10]。「典」字以「手」、「冊」會意，雙手鄭重捧獻的書冊便是「典」，其本義是重要的書籍。值得注意的是，經典和傑出的作者總是不能分開的。正如《文心雕龍》所云：「是以論文必征於聖，窺聖必宗於經。」[11]《文心雕龍》所論之「經」雖為儒家之六經，所云之「聖」雖為儒家之周孔，但是「經」所內涵的偉大作者與偉大作品之間的緊密聯繫應當是相通於藝術領域的。英語中的classic既指名著，也指文豪。看來，傑出作者和經典作品是一體而不可分的。所謂「經典」，指的就是傑出作者創製的傑出作品。

因此，《鄭長猷造像》、稚拙的敦煌寫卷等「素人之書」是不能稱作「經典」的。雖然這些字跡的趣味很吸引人，但其書寫者是「素人」而非傑出作者。面對藝術經典，我們自然要去關注其作者，比如《蘭亭序》的書寫者是否為王羲之便引起書法界的激烈討論。而當我們被那些帶有渾樸意味的造像記、敦煌寫卷所吸引時，卻從不關心其書寫者為誰。我們不能將那些有奇趣的「素人之書」稱為「經典」或傑出「作品」（work），而不妨將其視為有趣味的藝術「文本」（text）。[12]康有為將「素人」書寫、刻劃的字跡納入經典系統，本是出於一種「錯覺」和「誤讀」。因為清代學者從總體上來看是疏於刀、毫之別的，亦對刻工之精粗殊乏分辨，阮元、包世臣、康有為皆篤信南北朝碑刻上的字形比歷代刻帖更準確地傳達了古人書寫的原貌。二十世紀以來，大量的漢晉墨跡被發現，人們漸漸對刀痕與墨跡的區別、書刻者的技術水準等問題有了更加清晰的認識，我們沒有理由將清人的「誤讀」延續下去。

再來討論第二個問題：「素人之書」是否值得取法？若簡單地看，既然上文認為「素人之書」不能列入書法經典，那它們當然就不值得取法了——事實並非如此。經典固然值得取法，然而值得取法者未必皆為經典。前人學習書畫，一方面強調「師古人」，即學習經典作者的經典作品，一方面亦強調「師造化」，即從自然萬物中獲得啟發。關於「師造化」，從顏真卿和懷素的這段對話可見一斑：「……素曰：『吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。』真卿曰：『何如屋漏痕？』素起，握公手曰：『得之矣。』」[13]書法家可以師法如峰巒起伏的夏雲、牆壁斷裂的紋理乃至屋子漏雨的痕迹，類似的記載其實還有很多。另如，現代書家徐生翁的書法極為奇拙，他取法的內容也不僅僅是古代的法帖，而多為自然界中的諸般情狀。他說：「我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中若木工之運斤，泥水工之堊壁，石工之鎚石或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。」[14]大千世界，凡是能夠給人以藝術啟發的，便皆可「師」之。既然「夏雲」、「坼壁之路」、「屋漏痕」可以當作師法的對象，那麼「素人之書」又何嘗不可呢？其實，取法「素人之書」，其性質更加接近於「師造化」。因為「素人之書」所體現的質樸、天真、奇險、生拙等等趣味是在書寫者不自覺的狀態下呈現出來的，書刻者本人並不覺得其字跡有質樸、天真諸般趣味，就如「坼壁之路」、「屋漏痕」之無知無識一樣。

進一步看，「法古人」與「師造化」並非可以決然二分的。藝術經典與自然造化分別處於張力的兩端，一件有趣味的書跡，其中所含有的自覺的審美意識越多，技巧越成熟，就越靠近經典；相反，其中所含有的自覺的審美意識越少，技巧越生疏，就越靠近自然造化。有些書跡其實處於中間地帶，寫手和刻手的水準皆平平，然而那略帶生疏的筆致和近於粗糙的刻痕讓書跡顯得別有趣味。還有一種情況是，當我們對某些有趣味的書跡的原初境況不甚了了的時候，便難以判斷它究竟是一件經典之作，還是主要因為參雜了各種自然因素才顯得有趣味。比如漢代的《開通褒斜道刻石》，楊守敬云：「余按其字體長短廣狹，參差不齊，天然古秀若石紋然，百代而下，無從摩擬，此之謂神品。」[15]楊守敬稱其為「天然古秀」之「神品」，只是根據這件刻石呈現給我們的樣子來立論的。至於書法家當年所寫的形態如何，刻工對書寫的形態有多大程度的改變，是難以知曉的。在這種兩難的情況下，楊守敬將《開通褒斜道刻石》納入書法史的經典之列，似也無可厚非。

由上所論，雖然我們經常使用「典範」這一詞語，但事實上，「典」和「范」並不是同一的，經典固然堪當範本，但範本未必是經典，它可以是自然物，也可以是某些人工製品，比如「素人之書」。

當我們帶著分辨「經典」與「範本」的意識審視「民間書法」之爭時，便會發現，白謙慎等學者所質疑的是把「素人之書」當作「經典」，其著重點在「經典」的層面；而沃興華諸家所看重的其實是「素人之書」對書法創作的啟示作用，其著重點在「範本」的層面。對於前者來說，「素人之書」當然不能看作經典作品，否則人人皆可成為書法家；對於後者而言，「素人之書」卻是激發創造力的「取法」對象。如果論辯的雙方對各自的論域有明確的意識，或許本不會有這樣曠日持久的爭論。問題就出在，將各種稚拙文本當作取法對象的書家往往把它們與經典作品相提並論，並把自然呈現的審美趣味當作寫手的自覺創造；而質疑「素人之書」為經典作品的學者同時也在懷疑其作為取法對象的意義。

由於「誤讀」，康有為等清代書家將諸多原本稚拙的字跡納入書法史的視野。然而，我們再也無法回到清以前的狀態了。因為，這些稚拙的「文本」已經與經典的「作品」糾纏在一起了，彼此形成一種「互文性」的關聯。比如當我們討論于右任的書法時，便不能不考慮到他「朝臨《石門銘》，暮寫《二十品》」的取法途徑。關鍵是，當我們對一件富有美感的字跡進行描述時，要警覺到，它究竟是由傑出書法家創作的書法經典，還是堪被書法家師法的「造化」。

注釋：

[1]見王鏞、李淼：《中國古代磚文》，北京：知識出版社，1990；沃興華：《名家書法與民間書法》，載《中國書法》2001年第6期。

[2]叢文俊：《論「民間書法」之命題在理論上的缺陷》，載《書法研究》1995年第3期。亦見《叢文俊書法研究文集》，北京：中國文聯出版社，1999，第144—158頁。

[3]沃興華：《民間書法藝術》，第1—2頁。此書未由出版社發行，約印製於2002年。

[4]白謙慎：《與古為徒和娟娟髮屋——關於書法經典問題的思考》，北京：榮寶齋出版社，2009，第157頁。

[5]「素人之書」是一位台灣聽眾在白謙慎演講時建議的一個提法，指的就是不諳書寫技巧的人所寫的字。見白謙慎：《與古為徒和娟娟髮屋——關於書法經典問題的思考》，第217頁。為敘述方便，下文借用「素人之書」這一表述。

[6]白謙慎：《與古為徒和娟娟髮屋——關於書法經典問題的思考》，第185頁。

[7]沃興華：《書法問題》，北京：榮寶齋出版社，2009，第8頁。

[8]康有為：《廣藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，第819頁。

[9]劉勰：《文心雕龍·情采》，周振甫注，北京：人民文學出版社，1981，第346頁。

[10]劉勰：《文心雕龍·宗經》，周振甫注，第18頁。

[11]劉勰：《文心雕龍·徵聖》，周振甫注，第12頁。

[12]「作品」強調的是作者與其產品的關聯，而「文本」強調的是某一人文現象與闡釋者之間的關聯。

[13]陸羽：《懷素別傳》，見《歷代書法論文選》，第283頁。

[14]徐生翁：《我學書畫》，見沈定庵編：《二十世紀書法經典·徐生翁》，河北教育出版社、廣東教育出版社，1996，第101頁。

[15]楊守敬：《平碑記》，轉引自何應輝、周持編：《中國書法全集·秦漢刻石》，北京：榮寶齋出版社，1993，第468頁。

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