金石重彩大寫意在近代海上畫壇的崛起
金石重彩大寫意在近代海上畫壇的崛起，主要緣於兩條線索。其一明清以來興起於書法界的一場革命，亦即著名的碑學運動。
碑學在清末之興，用康有為的話來說，是「乘帖學之壞，亦因金石之大盛」。康有為所說「帖學之壞」的「壞」字，指的是刻帖翻刻之「壞」。然而，這其實只是康氏慣用的借口，有如在經學中他力捧今文而置疑古文皆偽一樣。
「帖學之壞」真正的「壞」，其實是壞在台閣體與館閣體在在政策規範下於書壇的唯我獨尊上。由於科舉考試中以書取士，造成了書壇「烏、方、光」的統一格式，有如文革時代繪畫中的「紅、光、亮」，成就了書法創作中令人窒息的大敵，更令作為明清兩代「台閣體」、「館閣體」基礎的綿延千年、幾稱書法唯一資源的帖學正統，一時居然走到了自由藝術的對立面上。自明末傅山、王鐸、張瑞圖，至清中期金農、鄭燮，欲以奇拙強悍、充滿張力的風格來突破桎梏的努力，也一直不曾停息。清代由於文字獄大盛，造成了大批學人埋首於考據、小學，這與地下碑板的大量出土相後先，掀起了金石考據的潮流。書家在令人反胃的從帖學中滋生成的館閣體標本之外，突然見到了大量清新自然的帶有民間色彩的上古書法新貌，書宗碑板，因此成為不可阻擋的潮流。從阮元、包世臣到康有為，一場倡導碑學的書法革命轟轟烈烈地展開了。特別是康有為，祭起他在政治上慣用的借疑古來推翻舊時權威的做法，由抨擊帖學因翻刻失真發展到置疑傳世二王書風並不真實，而欲從根本上顛覆長期以來帖學作為書法正宗的地位。從阮元的《南貼北碑論》到包世臣的《藝舟雙楫》，再到康有為的《廣藝舟雙楫》，書壇也湧現出了一個內涵全新而幾能與「貼學」相分庭抗禮的新名詞——「碑學」。
王一亭
畫學中的反正統潮流
如果說碑學之盛是書壇新興的一場反正統運動，那麼由吳讓之、趙之謙、吳昌碩等這些擅長碑學、金石學的書家前赴後繼推動起來的一股金石大寫意繪畫洪流，又成為畫學中的另一場反正統潮流，是即上文所稱的另一條線索。
自南北宗成為金科玉律，元人干筆渴墨、松秀明麗的畫風自明末清初開始了其以正宗面目籠罩畫壇數百年的歷史，由四王而小四王，再到後四王，陳陳相因而不越雷池的畫風同樣造成了畫壇令人窒息的風氣。由此生成的一股反動潮流，是即由石濤啟導的以闊筆寫意、張揚個性為特徵的揚州畫派，而此前的徐渭與石濤同時代的八大山人，對揚州八怪繪畫的形成亦起到了極其重要的引導之功。在清末皇室衰微、江南藝術市場興起的歷史時刻，這股新風，已具備了一躍而起、蔚為大觀的契機。
我們在前文中敘述過，海上繪畫的興起，是文人畫通融於市場、士大夫文化轉變為市民文化的結果，這同樣也體現在文人金石大寫意畫的發展過程中。
簡單說來，金石筆意所作水墨大寫意乃文人畫傳統的延續，而其尚鮮亮濃麗的色彩，並以文人畫家所專擅的長題跋寫吉祥討喜的文字，便是典型的迎合市場的舉措。前述以金石用筆易行草筆法，以抒情寫意代細筆干皴、摹寫經典，只是文人畫內部的審美趣味轉移，雖亦包含著諸多促發此種轉移的社會學因素，但從根本上，還是緣於文人畫趣味變遷的自在自為的本體論因素。
如前所述，從直接宗法揚州八怪的吳讓之再到民初成為海上畫壇領袖的吳昌碩，為這股以粗筆重墨的大寫意抗行於干筆松秀的正統派筆墨的反潮流運動，增添了全新的金石學內涵。如前所述，金石大寫意特別的文人大寫意畫派，在繪畫上的源頭可以追溯到徐渭，而在書學上的源頭乃是興起於清中期的碑學與金石學，以金石書法與繪畫相融，則肇始於金冬心，而其於清末民初的轉折，也即由揚州繪畫向海上繪畫的轉變，乃是由吳讓之與稍後的趙之謙完成的。
吳讓之原名廷揚，字熙載，後以字行，改字讓之，江蘇儀徵人，為包世臣的入室弟子。青年時期因科考而往返於儀征、泰州。作為一個「諸生」，吳讓之亦得游於泰州的文人圈子。中年後吳讓之寓居揚州，清咸豐三年，吳讓之流寓到泰州，並終老於此。在包世臣倡導的晚清碑學運動中，吳讓之無疑是一主力。吳昌碩曾盛讚其「書畫下筆謹嚴，風韻之古俊者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。治印……刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯」。吳讓之書法諸體皆擅，篆隸功力尤深，行書動勢顯著，氣勢綿延不斷，楷書蒼厚郁茂，俊逸爽勁，並參北碑意韻，一掃「館閣體」纖弱之風。其畫墨法厚重滋潤，用筆沉雄朴茂，章法奇肆，從構圖與筆墨上都對後起的吳昌碩起到了極大的啟發作用。可以這麼說，吳讓之畫風的形成，初步奠定了海上金石大寫意畫格的基本面貌，吳氏因而也堪稱海派金石大寫意畫派的遠祖。
海派金石大寫意的另一遠祖乃是浙江嵊縣人趙之謙。趙氏祖上數代經商，幼年時家道衰落，令他從年輕時代就開始了鬻書賣畫的生涯。只是一生售藝，趙之謙卻並未留下駐足海上畫壇的實證，而其繪畫卻又深刻地影響了海派金石大寫意，故不妨以海派遠祖目之。
趙之謙當過塾師，也做過幕僚，清咸豐九年中舉後歷任江西鄱陽、奉新、南城知縣，在為官的同時售藝自給。趙之謙的書法，浸淫北碑，熔鑄漢魏，廣采博取，以其活潑的姿態和飛動的氣勢，獨樹一幟，開闢了晚清碑派書法的新境界。在此基礎上他以書入畫，參酌石濤、李復堂的體勢筆墨，融以魏碑與漢隸的筆法，以平實沉雄的筆墨支撐起其花卉畫的章法。趙之謙繪畫的另一特別之處，在其厚重絢麗的色彩書寫豐滿碩大的花卉，這既是文人畫通融於市場、士大夫文化轉變為市民文化的特徵，同時對後來海上畫壇早期重要的畫家周閑產生了極大的影響，受趙之謙、任熊影響的嘉興人周閑，乃海上名家蒲華之師，同時也是連接趙之謙與吳昌碩畫風的中轉站。
周閑曾官新陽(即今崑山)，不久辭去，同後來的吳昌碩一樣，他也屬在封建末世棄官而求自由的逃禪老人。周閑與任熊交情極好，曾售藝吳門，又兩度寓滬鬻畫並終老於此。周閑以畫花卉擅名，與同里諸多擅長小寫意花卉的畫家一樣，主要取法吳門畫派，尤近白陽。周氏長居嘉興，築范湖草堂，亦曾駐足過杭州，應與在此鬻藝的趙之謙的畫風有過接觸。從傳世台灣私人收藏的一件《為吳鞠潭作牡丹秀石圖》和另一件《芍藥》中，可以看出其畫花卉在師學吳門清逸的花卉畫風之外，還曾明顯受到過趙之廉畫風的影響。周閑晚年居滬上，聲名甚著，任頤亦事之甚恭，曾專為作畫像。可以這麼說，趙之謙的畫風影響早期的海上畫壇，周閑是位重要的推廣者。周閑的晚輩吳昌碩亦曾師學其畫，周傳述趙之謙畫風中彩墨沉厚的特色，亦極大地啟迪了後起的吳昌碩。
周閑的學生蒲華亦嘉興人，咸豐三年入庠為秀才，其妻繆曇亦擅書畫，1894年冬定居上海。蒲華作畫極重意氣，絲毫不拘繩墨，與其師所畫頗有距離，好處在於大氣磅礴，短處則顯粗製濫造。然而這種不假修飾的特色，恰恰是對四王畫系細筆慢皴的反撥。而其畫樸素不事雕琢的特色，對於後來的吳昌碩也產生了很大的影響。
吳昌碩掀起了金石大寫意的洪流
金石大寫意畫派的興盛，畢竟要歸結於1920年代成為海上畫壇領袖的吳昌碩。而前述的金石寫意畫派前驅的畫風，如一股股涓涓細流般匯聚到了缶廬老人的畫筆之下，最終也由他在海上畫壇掀起了金石大寫意的洪流。
吳昌碩
吳昌碩
吳昌碩生於浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。幼時因避太平軍亂而流亡異鄉，家為所破，後回到家鄉務農。耕作之餘，苦讀不輟而中秀才，曾任江蘇省安東縣知縣，僅一月即去，因自嘲「一月安東令」。為了謀生同時也為尋師訪友，吳昌碩出外雲遊，光緒八年他移居蘇州，一住就是二十年，曾為吳大澂門客，後通過學生趙子云了解海上畫壇售藝之盛，這位在封建末世棄官遊藝的逃禪老人終於移居上海。
吳昌碩的繪畫最擅寫意花卉，近師吳讓之、任頤、周閑、蒲華等，遠宗徐渭和八大山人和清代揚州諸家。吳昌碩將書法、篆刻的筆法、運刀及章法、體勢一併融入繪畫，形成了獨特的畫風。這主要表現在其特擅的金石氣十足的石鼓文，緣此，他的筆墨風格與他師學過的宗法北碑、漢隸的前輩完全拉開了距離，顯得特立獨行。其時海上畫壇的巨擘任伯年，對吳昌碩以石鼓文入畫亦推崇備至。吳氏的行草、篆刻乃至花卉木石，全從蒼雄老健的石鼓文中來，筆力老辣，縱橫恣肆，氣勢雄強。其畫構圖也近篆刻的章法布白，喜取「之」與「女」的抽象構成，或作對角斜勢，虛實相生。在用色上吳畫甚似趙之謙，喜用濃重響亮的色彩，尤善用鮮艷的西洋紅。
雖然從狀物的角度看吳畫確有不少缺點，但恰恰因為捨棄了他本不擅長的造型的羈絆，才令其繪畫步入了新的層面，正所謂「苦鐵畫氣不畫形」是也。在廣師前人的基礎上，吳昌碩進一步完善了極大影響近現代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的金石重彩大寫意的表現形式。
吳昌碩在上海的成功，在其藝術的獨創之外，也離不開擁有畫家、商人、名流多重身份的王一亭的幫助。
王一亭雖熱好繪畫，但卻以從商起家。他曾任日清輪船公司、日本大阪商船會社的買辦，加入過同盟會，資助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾當選為中國佛教會會長，翌年又獲任上海商會主席，積極致力於各種慈善事業。定居蘇州時的吳昌碩，是通過先行赴滬鬻畫的門人趙子云的考察後才決定移居滬上。而趙子云所以在上海畫壇獲得成功，正是得到了王一亭的激賞與幫助。
王一亭學畫初得任頤傳人徐小倉指點，後與任頤、吳昌碩交遊，他善畫人物、花鳥，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吳昌碩正式定居上海，這就其個人經歷和整個海上畫壇來講，都是具有重要轉折意義的事件。王一亭當時在上海的畫壇已極有影響，同時在政界、商界、金融界都春風得意。作為辛亥革命中上海光復的功臣，王一亭曾任「滬軍都督府」中要職，在上海乃是舉足輕重的人物。吳昌碩雖為當時的海上書畫界帶來了一股新風，但正是憑藉王一亭的名望、地位及其大揄揚，他才最終成為海上書畫界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本藝術界活動、甚至向日本首相大力推介吳昌碩的金石書畫藝術，使其名聲大振，並且在他的努力下，近代金石大寫意畫派中除吳昌碩之外的吳讓之、趙之謙、陳師曾、齊白石包括王一亭本人的作品，也成為近代日本收藏的中國書畫中最為主要的品種。
吳昌碩在王一亭的幫助下成為海上畫壇新一代的領袖，並且成為近現代畫史上承前啟後的關鍵人物。進入民國，海上繪畫憑藉上海漸成國際大都市的強勢地位，對全國各地的繪畫都具有廣泛的輻射力，作為已然穩坐海上畫壇首席的吳昌碩，其於藝壇的影響力自可想見。
吳昌碩於1913年出任世紀初創立的印學專門團體西泠印社的首任社長，以其盛名一時令精英雲集，吳氏亦以其新穎的畫風反哺故鄉浙江。金石入畫本在清末的杭州即有傳統，經吳的影響，更重為新的風尚，丁輔之、高野侯，乃至稍晚的潘天壽等新一代金石書畫家的崛起，進一步擴大了吳氏繪畫的影響。
且不說吳昌碩在上海的大批弟子趙子云、王個簃等，吳氏繪畫所以在近代畫史上取得如此重大的影響，還在於他對受西學影響的新一代畫家、教育家的啟迪，這其中最為重要者乃是劉海粟與潘天壽。
劉海粟是近代美術教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧畫風的主將之一，他於西畫推崇以後期印象派為現代主義畫風，而於中國畫主要師學便是石濤與吳昌碩，並主張傳統寫意畫風與西方後期印象主義、表現主義進行融合。劉海粟的主張，不但影響了後起的朱屺瞻，更令吳昌碩的繪畫在其治下的在民國畫史上有重要意義的上海美專國畫專業，具有非凡的意義。民國時代上海美專的大批畢業生在建國之後成為各地藝術界的中堅力量，對於推廣吳氏繪畫也起到了重要的作用。
潘天壽是受吳昌碩親炙而對近代藝術史有重大影響的又一大家，他亦是上海美專的教授。由於較早接觸國畫，又來自傳統文化深厚的浙江地區，潘天壽不同於一般受新學影響的同儕，其一生的命運也與為處於弱勢中的中國畫爭取獨立地位的緊緊相連，建國後他因中國畫在美術學院一度受西畫擠壓，提出了「中西繪畫拉開距離」的著名論斷。
吳昌碩繪畫對於浙江的深層影響，是緣由潘天壽領銜的一彪人馬從海上畫壇的分流。在這些人員之中，包括曾問學於吳昌碩的諸樂三、吳 之、諸聞韻等，他們一同來到杭州、重慶，參與了國立藝專的教學。建國後國立藝專更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院、中國美術學院，對建國後吳昌碩畫風在南方的傳承與推廣起到了重要的作用。建國後潘天壽本人的繪畫，走向回歸寫生、強化構圖的方向，最終創成一代新風，成為建國後南方畫壇堪與私淑吳昌碩畫風的北方大家齊白石分庭抗禮的代表性人物。
1910-1920年代自吳昌碩成為海上畫壇的領袖，其友朋、子侄和弟子門人如王一亭、陳師曾、陳半丁、吳東邁、吳臧龕、劉海粟、潘天壽、王個簃等，非但在畫界聲名大振，並且吳氏繪畫的傳統，也進入了當時新興美術學院的中國畫教學系統，除劉海粟治下的上海美專，後來潘天壽長期執教並於建國後出任校長的國立藝專即今中國美術學院，還包括吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明藝專，都成為吳氏繪畫的推廣站。建國後吳氏弟子王個簃亦成為上海中國畫院的副院長，在很長的一段時間裡，吳昌碩畫派在南方美術學院、美術界都具有首屈一指的影響。
吳昌碩在京的幾大門徒如陳半丁、王夢白以及陳師曾，對於吳昌碩的畫風影響北方，起到了重要作用。尤其是陳師曾，憑藉於其出身、學識、交遊的優勢，對吳氏畫風在北方的傳播發揚起到了關鍵作用。
吳昌碩余脈在北方崛起的機緣，在於1910年代末陳師曾之遇齊白石，陳囑齊變革畫風，遙接吳派餘緒。以齊的天分功力，使吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續寫輝煌的機緣。
齊白石1919年赴京寓居法源寺的時候，陳師曾已享盛名，齊白石卻仍落魄。陳師曾到法源寺造訪齊白石，觀畫贈詩，勸其自創風格。齊白石欣然接受後大變其法，創為紅花墨葉一派，兩人從此成為知己。紅花墨葉的新創，正是從吳昌碩的遺格中脫化而出，齊白石畫設色花卉中的一系列作品，因而也帶上了鮮明的吳派影響。
由於齊白石出身下層、與共和國主席同鄉，更由於建國之初已屆九十高齡，令他在1950年代成為新興人民政府大力宣傳的對象，也成為當時中國畫壇影響最大的畫家，他的繪畫在新中國畫壇尤其是北方畫壇，具有極大的影響。齊氏弟子李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，也都成為建國後北京畫壇屈指可數的大家。這就從客觀上續寫了大興於民國時期的吳昌碩畫派的輝煌，而齊白石來自農村，從藝術平民化的角度，也令吳派繪畫在新的時代里開出新花。
齊白石
可以這麼說，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國直到1949年後的共和國，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成為了在二十世紀中國畫壇影響最大也最為持久的流派。雖然這輪明月最先升起於海上，但卻普照了中國的南北畫壇近一個多世紀之久，並且至今影響不絕。
雖然從狀物的角度看吳畫確有不少缺點，但恰恰因為捨棄了他本不擅長的造型的羈絆，才令其繪畫步入了新的層面，正所謂「苦鐵畫氣不畫形」是也。在廣師前人的基礎上，吳昌碩進一步完善了極大影響近現代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的金石重彩大寫意的表現形式。
吳昌碩在上海的成功，在其藝術的獨創之外，也離不開擁有畫家、商人、名流多重身份的王一亭的幫助。
王一亭雖熱好繪畫，但卻以從商起家。他曾任日清輪船公司、日本大阪商船會社的買辦，加入過同盟會，資助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾當選為中國佛教會會長，翌年又獲任上海商會主席，積極致力於各種慈善事業。定居蘇州時的吳昌碩，是通過先行赴滬鬻畫的門人趙子云的考察後才決定移居滬上。而趙子云所以在上海畫壇獲得成功，正是得到了王一亭的激賞與幫助。
王一亭學畫初得任頤傳人徐小倉指點，後與任頤、吳昌碩交遊，他善畫人物、花鳥，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吳昌碩正式定居上海，這就其個人經歷和整個海上畫壇來講，都是具有重要轉折意義的事件。王一亭當時在上海的畫壇已極有影響，同時在政界、商界、金融界都春風得意。作為辛亥革命中上海光復的功臣，王一亭曾任「滬軍都督府」中要職，在上海乃是舉足輕重的人物。吳昌碩雖為當時的海上書畫界帶來了一股新風，但正是憑藉王一亭的名望、地位及其大揄揚，他才最終成為海上書畫界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本藝術界活動、甚至向日本首相大力推介吳昌碩的金石書畫藝術，使其名聲大振，並且在他的努力下，近代金石大寫意畫派中除吳昌碩之外的吳讓之、趙之謙、陳師曾、齊白石包括王一亭本人的作品，也成為近代日本收藏的中國書畫中最為主要的品種。
吳昌碩在王一亭的幫助下成為海上畫壇新一代的領袖，並且成為近現代畫史上承前啟後的關鍵人物。進入民國，海上繪畫憑藉上海漸成國際大都市的強勢地位，對全國各地的繪畫都具有廣泛的輻射力，作為已然穩坐海上畫壇首席的吳昌碩，其於藝壇的影響力自可想見。
吳昌碩於1913年出任世紀初創立的印學專門團體西泠印社的首任社長，以其盛名一時令精英雲集，吳氏亦以其新穎的畫風反哺故鄉浙江。金石入畫本在清末的杭州即有傳統，經吳的影響，更重為新的風尚，丁輔之、高野侯，乃至稍晚的潘天壽等新一代金石書畫家的崛起，進一步擴大了吳氏繪畫的影響。
且不說吳昌碩在上海的大批弟子趙子云、王個簃等，吳氏繪畫所以在近代畫史上取得如此重大的影響，還在於他對受西學影響的新一代畫家、教育家的啟迪，這其中最為重要者乃是劉海粟與潘天壽。
劉海粟是近代美術教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧畫風的主將之一，他於西畫推崇以後期印象派為現代主義畫風，而於中國畫主要師學便是石濤與吳昌碩，並主張傳統寫意畫風與西方後期印象主義、表現主義進行融合。劉海粟的主張，不但影響了後起的朱屺瞻，更令吳昌碩的繪畫在其治下的在民國畫史上有重要意義的上海美專國畫專業，具有非凡的意義。民國時代上海美專的大批畢業生在建國之後成為各地藝術界的中堅力量，對於推廣吳氏繪畫也起到了重要的作用。
潘天壽是受吳昌碩親炙而對近代藝術史有重大影響的又一大家，他亦是上海美專的教授。由於較早接觸國畫，又來自傳統文化深厚的浙江地區，潘天壽不同於一般受新學影響的同儕，其一生的命運也與為處於弱勢中的中國畫爭取獨立地位的緊緊相連，建國後他因中國畫在美術學院一度受西畫擠壓，提出了「中西繪畫拉開距離」的著名論斷。
吳昌碩繪畫對於浙江的深層影響，是緣由潘天壽領銜的一彪人馬從海上畫壇的分流。在這些人員之中，包括曾問學於吳昌碩的諸樂三、吳 之、諸聞韻等，他們一同來到杭州、重慶，參與了國立藝專的教學。建國後國立藝專更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院、中國美術學院，對建國後吳昌碩畫風在南方的傳承與推廣起到了重要的作用。建國後潘天壽本人的繪畫，走向回歸寫生、強化構圖的方向，最終創成一代新風，成為建國後南方畫壇堪與私淑吳昌碩畫風的北方大家齊白石分庭抗禮的代表性人物。
1910-1920年代自吳昌碩成為海上畫壇的領袖，其友朋、子侄和弟子門人如王一亭、陳師曾、陳半丁、吳東邁、吳臧龕、劉海粟、潘天壽、王個簃等，非但在畫界聲名大振，並且吳氏繪畫的傳統，也進入了當時新興美術學院的中國畫教學系統，除劉海粟治下的上海美專，後來潘天壽長期執教並於建國後出任校長的國立藝專即今中國美術學院，還包括吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明藝專，都成為吳氏繪畫的推廣站。建國後吳氏弟子王個簃亦成為上海中國畫院的副院長，在很長的一段時間裡，吳昌碩畫派在南方美術學院、美術界都具有首屈一指的影響。
吳昌碩在京的幾大門徒如陳半丁、王夢白以及陳師曾，對於吳昌碩的畫風影響北方，起到了重要作用。尤其是陳師曾，憑藉於其出身、學識、交遊的優勢，對吳氏畫風在北方的傳播發揚起到了關鍵作用。
吳昌碩余脈在北方崛起的機緣，在於1910年代末陳師曾之遇齊白石，陳囑齊變革畫風，遙接吳派餘緒。以齊的天分功力，使吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續寫輝煌的機緣。
齊白石1919年赴京寓居法源寺的時候，陳師曾已享盛名，齊白石卻仍落魄。陳師曾到法源寺造訪齊白石，觀畫贈詩，勸其自創風格。齊白石欣然接受後大變其法，創為紅花墨葉一派，兩人從此成為知己。紅花墨葉的新創，正是從吳昌碩的遺格中脫化而出，齊白石畫設色花卉中的一系列作品，因而也帶上了鮮明的吳派影響。
由於齊白石出身下層、與共和國主席同鄉，更由於建國之初已屆九十高齡，令他在1950年代成為新興人民政府大力宣傳的對象，也成為當時中國畫壇影響最大的畫家，他的繪畫在新中國畫壇尤其是北方畫壇，具有極大的影響。齊氏弟子李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，也都成為建國後北京畫壇屈指可數的大家。這就從客觀上續寫了大興於民國時期的吳昌碩畫派的輝煌，而齊白石來自農村，從藝術平民化的角度，也令吳派繪畫在新的時代里開出新花。
可以這麼說，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國直到1949年後的共和國，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成為了在二十世紀中國畫壇影響最大也最為持久的流派。雖然這輪明月最先升起於海上，但卻普照了中國的南北畫壇近一個多世紀之久，並且至今影響不絕。
海上小寫意花鳥畫
敘述了後來發端於海上畫壇，後來風靡海內的金石大寫意，再須一談的是同樣享名海內的海上小寫意花鳥畫，在新時期也即在民國時代的發展。
前已述及，禽鳥獸畜題材的興起，成為早期海上小寫意花鳥畫壇的亮點。在新興的市民化的環境里，傳統花鳥畫以往為文人畫主導，寄託於花草竹木之中的靜觀的比德思想，已漸轉變為寓意美好、讚美生活的平民化理念。這一理念，也在花鳥畫的領域一直傳承至今。
受平民化與商業化的驅使，當年的花鳥畫家往往以專擅一種禽鳥獸畜題材名世，影響大者如虛谷畫金魚、張善子畫虎、齊白石畫蝦，名頭小者如熊松泉畫獅、曹克家畫貓等，不計其數。類似的傾向在海上畫壇率先形成，絕不偶然，這正是商品化促使藝術趨於多元的潮流，同時也造就了畫家賴以名世的專、精、特的特色。
最能反映專、精、特和市民趣味的，莫過於花鳥畫的分支——獸畜一科在民國時的興盛。這一題材日興，如畫虎、獅、馬、鹿、兔，還包括金魚、鯉魚等，也漸不再限於海上畫壇，而是逐漸蔓延到全國各地。傳統的獸畜一科，在元人廢畫院後全便面衰退，明清作為畫壇主流的文人畫家只是偶一為之，至於民國，在文人趣味衰退、平民趣味興起的大背景下，這一畫科得到了空前的發展契機。
程璋
虛谷、任伯年後最享盛名的動物畫家，首推程璋。這是一位學徒出身，純以市場趣味為旨歸的畫家，其為動物作背景的花卉畫，亦出自前輩王禮、朱 、任頤等人的小寫意傳統，同時更吸取了西洋畫的明暗透視法。程畫的特點是造型極其生動，追求動感，用筆雖踢跳縱肆，但其畫動物的運動感，直欲令筆下形象躍出畫面。程璋所擅長的誇張技巧，與他學習過西畫寫生不無關係。在鳥獸動物畫中充分運用西畫寫生的技巧的這一特色，在後來黃胄、王雪濤、胡也佛等人的作品中，都體現得極為充分。程璋的這種畫法，聲譽甚隆，師學者也不少，如建國後上海中國畫院的鄭集賓，便是程氏畫風的傳承者。
與商品經濟影響下的小荷蘭畫派里，出現過一批善於表現靜物與海景的專業畫家一樣，二十世紀上半葉的海上畫壇，湧現出了大批專畫獅虎、犬馬、游魚等猛獸動物題材的專題畫家，如胡郯卿、張善子、熊松泉、朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲、王師子、戈湘嵐、殷梓湘、房毅等等。
早期海派畫家多為民間畫工或具有文人身份的職業畫家，大多借前人的圖式為藍本作畫，因缺乏寫生，如胡郯卿畫虎，就顯得概念化而殊少生氣。1920-30年代以後，隨著上海城市建設的高速發展、專門人才的匯聚、美術院校的興起，特別是據石允文先生研究，動物園率先在上海出現，令上述的情況發生了根本性改變，「熊(松泉)獅張(善子)虎」的誕生，標誌著獅虎題材已臻超越古人的境地。
熊松泉在畫獅之外，對虎、豹、犬、熊等獸畜的表現，都臻於極其熟練的程度，形體動態，無不逼肖。作為一名職業畫家，熊氏堪與張善子齊名，全憑出色的造型能力，其畫既不像張善子那樣重文人畫情趣，也不像嶺南派畫家如高劍父、高奇峰、何香凝等那樣，所畫有喚醒民族奮起的特殊喻意，而純是以其不凡的繪畫能力見長。朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲畫獅虎猛獸，亦各擅勝場，名重一時。而除了獅虎題材，張善子、戈湘嵐、殷梓湘之畫馬，房毅、胡榮之畫龍、王師子之畫魚，都各具特色，與上述程璋及取法程璋的畫家如張生鏞、鄭集賓等之畫各色動物一起，構成了海上畫壇動物畫科的繁榮景象。
二十世紀上半葉畫虎聲譽最隆的畫家當推張善子，其畫動物純用寫生之法。張善子雖屬以畫為業的畫家，但少時所受良好的教育與投身革命軍的經歷，使之成為有深厚舊學背景的新一代知識分子。而比較起其同時代的職業畫家來，張善子也更富舊時文人畫家的氣質，他很早來到上海，與八弟張大千一同投入勝朝耆宿曾熙、李瑞清的門下，並與經亨頤、謝玉岑、錢瘦鐵等一批飽學之士過從甚密。張善子身上的這種文人氣質，也充分地反映在他筆下的動物形象上。
由於秉承著傳統文人畫的比興手法，張善子一度專以獅虎起興，意喻並希望當時處於弱勢中的中國的崛起，創作出《中國畫怒吼了》等名作。張在畫虎上的這一特點，與其好友徐悲鴻及嶺南派諸家都極相似。而在善於表現虎之雄威之外，張善子獨出心裁地對虎的閒情逸緻如舐犢之情、兄弟嬉戲、尋山水之樂等，做了特殊的表現，在威武獅虎題材盛行之外，特具傳統文人畫的比興與超脫色彩，令張氏畫虎與一般專擅表現獅虎豹之猛惡的畫家，拉開了距離。張善子及其弟張大千亦善畫其他的動物，如猿、馬等，也影響了至今在學界聲名不彰的天才畫家胡也佛等。由於胡已屬從美專畢業的新一代畫家，具備深厚速寫功力，故其偶畫動物，並非純靠程式而更善寫生，從造型的角度已然超越前輩，而其線描的飛動，亦稱罕見。困擾清民時中國畫家的造型問題，在出身於學院的新一代中國畫家身上，得到了完滿的解決。而今畫壇動物畫繁盛依舊，也充分印證了這一點。
將造型問題提上重要的議事日程，並使之演變為二十世紀重要的學術思潮的，當推一度活躍於海上畫壇並極度推崇任伯年的徐悲鴻。
徐悲鴻亦是一位極愛表現動物的畫家，其畫與他為人之富有領袖氣質亦極相匹配，他筆下的動物，具有少見的磅礴大氣。與張善子一樣，徐悲鴻是受過傳統教育並富新知的新一代知識分子，其畫因而既具備新時代的朝氣，也秉承了文人畫的比興傳統。徐悲鴻最為擅長的動物畫，以畫馬最為知名，其他如禿鷲、家雞、水牛、喜鵲等，亦屬他極為擅長的題材。徐氏畫馬與齊白石畫蝦一樣，成為近代中國畫膾炙人口的佳話。
由於有深厚的西畫造型基礎，徐悲鴻駕輕就熟地掌握了動物的結構比例，而他的觀念與技法，也影響了一大批後起的畫家，專精某種動物的特色，在這些晚輩後學身上也得到了充分體現，如黃胄之善畫驢，吳作人之善畫駱駝，李可染之善畫牛……皆是代表，這也成為二十世紀中國畫一道特殊的風景。
言歸正傳，讓我們回到1920-1930年代海上花鳥動物畫的本題上來。我們在前面略談了張善子畫虎以及徐悲鴻畫馬，這裡要敘述的是海上另一路特殊的畫馬風格，善於這種風格的畫家包括戈湘嵐、殷梓湘以及曾名噪海上藝壇的大家趙叔孺。
這些畫家畫馬的特殊之處，在於皆從郎世寧中西合璧的畫風繁衍而出，並對之進行了小寫意化的改造。在這些畫家中，影響最大者，無疑是詩書畫印的通才趙叔儒，而戈湘嵐與趙叔儒之子敬予的繪畫，亦從趙叔孺出。
相對門人子侄畫馬筆墨趨於松秀，趙叔孺倒是更為忠實地繼承了郎士寧畫馬的體貌，所畫俱皆工緻，三礬九染，筆無妄下。趙叔孺畫馬，與後來北方畫壇師事郎士寧的馬晉，畫風頗近，功力深厚的馬晉在畫功上略勝於趙叔孺，而出身官宦人家、幼習詩書的趙在格調上則又勝於馬。趙叔孺是近代難得的在詩書畫印與鑒賞收藏方面並獲建樹的大家，尤其是其印章與書法，還要更勝其畫，而在鑒賞上，他亦是善鑒書畫碑帖、銘文鐘鼎的通才。
作為以書畫為業，趙叔儒既具備專業畫家的技巧，同時也富有文人畫家的氣質。他的花鳥畫對同時期滬上畫家的影響，不容小視。其畫花鳥，往往是以花與鳥相組合，相比前輩任伯年更多文人畫淡逸的韻致，這對後起的四花旦富有啟迪的意義。
雅俗共賞四大花旦
海上繪畫雖屬商品化充分發展的產物，但畢竟在很大程度上仍傳承著文人畫的傳統，早一點的如曾熙、李瑞清、高野侯、丁輔之、姚虞琴、商笙伯等，晚一些的葉恭綽、沈尹默、謝玉岑、鄭曼青、錢瘦鐵、鄭午昌、來楚生、白蕉等，都與文人畫有著極深的淵源。在這其中，也有不少小寫意名家，如善畫梅花的高野侯，人稱當世王冕，富收藏，在杭州故里建梅王閣以明志，所畫清逸秀美，是明清兩代文人畫的餘緒；與高同為杭人的丁輔之善畫蔬果，以金石筆法借小寫意筆墨的塑造形體，色澤鮮亮而不甜俗，刻畫精緻而無匠氣，畫松畫柏亦稚朴清新，開創了一種清逸奇異的獨特風情……在滬上文人畫遺存之外，頗值得一提的還有名噪一時的女子書畫會。
葉恭卓
女子從事繪畫，在明清亦有一時之盛，但除家學淵源外，主要屬青樓女子的攀附風雅，屬於藝妓的範疇。海上畫壇的職業化也造就了女子從事專業繪畫的現象，時稱「女界第一大畫家」畫家吳杏芬，便是此中的代表。進入經濟高速發展的新時代，上海則又出現了一批將傳統與時尚相結合的新女性畫家集群，她們大多家境優越，陳小翠為海上名宿「天虛我生」之女，名家陳定山妹；李秋君則海上大實業家李祖韓妹，在女子書畫會中甚有領袖氣質；龐左玉乃大實業家、大收藏家龐虛齋之妹……其他還有如鮑亞暉、馮文鳳、顧青瑤、周練霞、吳青霞、謝月梅、顧非、江南蘋……她們中的不少人由於氣質的原因，畫花卉多從南田、新羅的小寫意築基。
真正將海上小寫意花鳥推向雅俗共賞的高峰，乃是後起有「四大花旦」之譽的唐雲、江寒汀、陸抑非與張大壯。他們的繪畫，與上海這座城市步入「摩登時代」正相同步。由於都市文化的新發展促使了對傳統文化重新關注，他們的繪畫既續接著文人畫崇尚靜美的傳統，同時也呈現出鮮明的雅俗共賞特色。
唐雲、江寒汀、陸抑非、張大壯這四大花旦非但是小寫意花鳥畫的典型，代表了1930-1950年代海上小寫意花鳥畫的極高水平，建國後影響依然廣泛。可以這麼說，四大花旦的出現，開啟了海上花鳥畫的一個嶄新的時代。
此前海上畫壇的小寫意花鳥，如前所述以任伯年傳派的影響最大，追隨者也最多，任伯年花鳥，是南田、新羅與陳老蓮的傳統的混合體，而四大花旦的花鳥畫，則基本築基於新羅與南田，在題材上這四大花旦主要是以畫花鳥草蟲為主，甚少涉及其他大型動物。我們在前文中曾反覆強調，海上繪畫，無論在時間還是內涵上都是由老城廂派與新界派兩個時段、兩種趣味構成，任伯年等乃是前一個時段、前一種趣味的代表，亦即老城廂畫派的代表，其畫風的接受者主要是第一代來滬上謀生的市民，是一種城鎮化的市民趣味；後者應對的是新(租)界的觀眾群，主要體現了新型都市化的市民趣味，在追求生動活潑的同時，相對更多地延續了傳統文人畫追求精緻典雅的傳統。
除了唐雲是於1938年移居滬上，江寒汀、張大壯、陸抑非都是在1930年代初來到上海。1920年代直至抗戰爆發的1937年，堪稱上海高速發展的黃金時代，抗戰爆發後，也因「租界」的「國際化」而令上海暫時成為避亂的「孤島」。無論是江寒汀、張大壯，還是陸抑非、唐雲，他們雖然在各自鄉里皆受到繪畫啟蒙，甚至已嶄露頭角，但其畫風的最終形成，都因寓滬後受到海派畫風的極大影響。
海上名家畫風，夙為少年時的江寒汀所仰慕。他於1931協助其父至上海打理商務，為實現自己幼時的繪畫夢，遂決定留在上海鬻藝交遊。江寒汀少時從同里畫家陶松溪學，江寒汀又得請益於名家陸廉夫。江氏少年常隨師陶氏至上海，常支「九華堂」、「朵雲軒」等扇箋庄觀賞陳列的海上名家書畫。寓居滬上後，江寒汀努力師學近代海上名家如虛谷、任伯年的畫風，幾能亂真，有「江虛谷」之稱，目前傳世的虛谷作品中，仍有一些為「江虛谷」的仿作。陸抑非於1930年隨父母到上海定居，從時在上海美專任教的陳迦庵學畫，而其少時在家鄉常熟時，便在蒙師李西山的指點下，臨摹過張子祥、沙春山、任伯年等人的作品，1932年二十四歲的陸抑非到上海美專任花鳥畫助教，歷時五年，後又在新華藝專、蘇州美專兼課。唐雲早年山水以師法石濤見長，花鳥則以師新羅稱善，故其受海上畫壇風習之影響，亦是顯而易見的。相對而言，張大壯於1920年代中期就已審滬，供職於滬上大收藏家龐萊臣虛齋的經歷，令他有機會直接接觸到大量古代名畫，師學甚勤，同時亦從早期海派名家汪洛年師學戴熙一系的山水畫。
江寒汀花鳥畫的最大特色，在於其寫生禽鳥。江氏畫鳥，並不停留在畫的層面上，而是與鳥為友、為伍。他常去鬧市區的五馬路鳥市上觀鳥、買鳥，最喜歡買難以馴服的野鳥，並餵養了各種靈禽異鳥，觀其動態，聽其靈性，最終竟能聞其聲即知何鳥，見其形能辨雌雄。久而久之，江寒汀之畫鳥，能做到胸有成鳥，下筆亦如有神助，堪稱近代畫鳥之王。
從作畫功力而言，四花旦中的陸抑非尤在江寒汀之上。陸氏之畫，主要體現在師古的全面和深入上。陸抑非定居滬上時，其內兄孫伯淵在上海開設「集寶齋」經營字畫，得窺古代名家真跡，並臨摹過周之冕、陳洪綬、林良、呂紀、新羅、南田等大量前輩大師的原作。1937年他又得拜入吳湖帆門下，出入「梅景書屋」，遍覽吳氏所藏曆代書畫作品，畫藝日益精進。由於上述的這些特殊機緣，令陸抑非成為四大花旦中學古功力最為深厚者。他的花鳥畫，不但師明清文人畫，而且上溯宋人院體，而他追隨吳湖帆，一度亦曾師法吳氏獨樹一幟的沒骨荷花，並以此生髮，創作過不少以荷花等為題材的佳作。
相對陸與江的功力與全能，張大壯與唐雲的繪畫，則更多傳承了文人畫的特色。在師學古人這一點張大壯堪埒陸抑非，他自青年時代起，即供職於龐元濟的虛齋，與張石園、吳琴木等並稱為龐家四小將。然而與陸抑非有所不同的是，張大壯師古的特色主要體現在其深度之上，而異於陸更多是體現在廣度上。從師古人的實物來看，張大壯早年也曾一度師學院體，但其師古最為成功之處，乃是選擇了惲南田。
張大壯之學南田，非但在筆情墨趣上與之異常合拍，而且更在於個性氣質上與之極為相合。張大壯為人之淡泊超脫、隨遇而安，絕非是後天修養，而幾乎是與生俱來的秉性，與他長期體弱多病乃至過早地勘破世事，有直接的關係。張大壯雖生活在紙醉金迷的十里洋場，但卻始終保持孤芳自賞的超然與冷眼觀世的桀驁，不為權貴、金錢所動，亦絕不仰俯於世事。張大壯曾得畫友「當代南田」的美譽，這並非僅僅體現在他的繪畫風格上，而且更反映在他的個性稟賦上。
張大壯早年所畫，絕似南田，其真正的創格，倒是他晚期的變法。張大壯後期的變格，約集中於三種題材，色調驚艷而冷逸的花卉，格調清新、趣味平淡的蔬果，以及色墨清逸的海蝦。其畫花卉，以牡丹最為拿手，造型誇張，有一種不羈的動勢。色彩冷艷逼人。其畫蔬果水產，在清逸之中則多華滋感，追求平淡，反映了其性格中淡定超然的一面。其畫明蝦、對蝦，保持了其落筆勁爽、色墨清逸透明的一貫作風，隱含著與建國後的畫壇「一哥」齊白石爭衡的意味。
如果說張大壯是四花旦的高逸之格，那麼唐雲則稱得上是四大花旦花鳥畫風中的超逸之品。其早期的花鳥畫風，可稱是新羅與石濤的混合體，處處閃耀著靈動與秀逸的才情，也最富文人畫靈逸的氣質。
唐雲的花鳥畫，則主要從另一位文人畫名家華新羅築基。與畫山水一樣，唐雲的花鳥畫筆墨亦極其虛靈飄逸，非但得新羅的秀逸氣，而且更有其山水畫中那種特有的滋潤感。靈動是唐雲早期畫風的最大特色，善於繪畫的唐雲在杭州就有「當代唐伯虎」之譽。1939年唐雲在上海旅滬寧波同鄉會館中舉辦個人畫展，極為轟動，後被新華藝專和上海美專聘為教授，始於海上畫壇卓然自成一家。少時才情發越的唐雲，為一大玩家，玩則不但包括字畫碑帖鑒定收藏，還包括紫砂壺、雜件，鬥蟋蟀乃至斗酒。在字畫鑒賞收藏上，唐雲最為痴迷的是石濤與八大，所蓄甚精。唐雲的豁達好交遊，為人好友而俠氣，這些都令他建國後也一度成為海上花鳥畫壇的領軍人物。
海上畫壇後起於四大花旦、風格類型與之類似的還有吳野洲、陳蓮濤、潘君諾、喬木、錢行健等，他們或是四花旦的學生，或受其影響，遺風至今尚存。
進入民國，海上小寫意花鳥畫派遙接了老城廂時代任頤、虛谷的傳統，在新的時代環境里稍稍脫離了集貿化的老城廂時代的市民趣味，而更富摩登色彩。上述的小寫意畫家，利用新時代日興的造型優勢進一步深化了傳統小寫意形神兼備的藝術理路，使之與上海這座城市的摩登特性更相契合，演變為受此一時代人們所喜聞樂見的藝術形式。
近代繪畫因文人畫的衰落和社會變革的加劇，體現傳統文人出世思想的山水一度曾衰退，而善於介入現實的人物畫卻風起雲湧。相對而言，傳統文人因和光同塵心理而致力於平凡中見情性的花鳥畫，恰恰因其特具的這種平凡性，被一代又一代畫家將其固有的精英特性巧妙轉化為平民化內涵，從而成為尋常民眾真正喜聞樂見的藝術，進而成為近代繪畫中的大宗。這固然出乎當年文人花鳥畫創造者的預料，也令傳統花鳥畫無論在大寫意還是小寫意花鳥畫派，也不論是老城廂還是摩登時代，都獲得了前所未遇的發展契機。
文/湯哲明 來源：東方早報
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