昨天我才知道中國還有一位叫做王兵的紀錄片導演，他相當了不起，相當棒……
紀錄片導演王兵，1967年生於西安農村。1995年畢業於魯迅美術學院攝影系，1996年進修於北京電影學院攝影系。在獨立拍攝影片之前，王兵相繼在電視劇《校園先鋒》、故事片《變形記》中擔任攝影。1999年起，開始執導獨立製作紀錄片《鐵西區》，歷時4年最終完成；此後，他相繼拍攝了《和鳳鳴》（2006）、《煤錢》（2009）、《夾邊溝》（2010）、《三姊妹》（2012）、《瘋愛》（2013）等紀錄片。
我是深深地為他的勇氣所震驚，他觀察這個時代的視角太不同了，他並不感興趣那些成功登上中國當前「經濟發展列車」的人，而最關心、最想拍攝的是，那些被經濟時代甩在了後面的人。現在的人們喜歡談論什麼「投資不過山海關」、東北經濟坍塌，而王兵則是在1999年在沒有資金支持的情況下，一個人手持DV，花費四年時間，拍攝了反映瀋陽鐵西區工人狀態的《鐵西區》，這部片子分為三部分，長達九個小時，在國際電影節上屢獲大獎。隨後的十幾年裡，王兵連出佳作，《三姊妹》在2012年獲得了威尼斯電影節上「地平線單元」大獎，在2017年的第70屆洛迦諾國際電影節上，他的《方綉英》獲得了金豹獎。
《鐵西區》
《鐵西區》「影片的一開始，火車緩慢而沉重地駛過頹敗的街道、積雪覆蓋的荒地，觀眾們被帶入了一個工業文明的廢墟。鏡頭拉進了工廠車間的休息室，工人們光著膀子，喝酒、下象棋、賭錢，不經意間，聊著工廠買斷和養老金的話題，一副聽天由命的樣子。隨著影像的推進，你會看到，一個時代的沒落。這片曾經輝煌的重工業廠區，如今卻荒蕪、凋敝。鏡頭真實地記錄了，國企改制期間工廠的沒落，和人們迷茫的狀態，記錄了隨著中國迅猛發展，而產生的各種問題和悲劇。
《和鳳鳴》是王兵的第二部紀錄片作品，主人公是一位名叫和鳳鳴的老人，她和丈夫在那場著名的反右鬥爭中受盡苦難，丈夫在饑荒中活活被餓死，而她活了下來。令人驚訝的是，整部電影沒有旁白，沒有註解，沒有對話，他就直接把攝像機，架在和鳳鳴老人的房間里，靜靜地聽她講述了三個小時，聽她娓娓道來那段歲月究竟有多艱難。
《原油》
一年後，他遠赴戈壁沙漠，拍出了一部《原油》，時長840分鐘，比《鐵西區》還要長。這次，他鏡頭下的主人公，是油田的工人們，採油絕對是又苦又髒的職業，他看他們在惡劣工作環境下操勞，也跟他們走回宿舍，跑到飯堂，體味苦中作樂，聽他們討論工資被剋扣，領導的腐敗……他更看到了人口眾多的中國，對石油內需的巨大壓力。
之後，他又拍了《煤錢》，這一次，他以短小篇幅，記錄了跟煤有關的黑錢交易。在影片中，你可以看到，買煤的人和賣煤的人，都在盤算如何從中圖利，人與人的關係全靠金錢來定義。既骯髒又烏亮的煤，反照出如今時代人們向錢看的現實。
《喜洋塘》
2009年，他還拍了《喜洋塘》。喜洋塘村莊位於雲南省東北地區，海拔約3200米，這裡生活著幾十戶漢族村民，雖然叫喜洋塘，然而諷刺的是，在這裡，你看不到任何的「喜」……
《無名者》
紀錄片《無名者》記錄的是，一個無家可歸的流浪漢，常年住在一個沒水沒電的洞穴里。他從冬天記錄到秋天，整整一年沒有跟這位無名者說一句話，就是這樣真實的記錄著，一個原始人一樣生活的人，一個脫離了社會關係的人。
《夾邊溝》
接著，他又拍了《夾邊溝》，講的是西北勞改農場的故事，1957年10月到1960年底，在這個勞改農場里，三千多名，甘肅省「右派分子」被遣送到此，這裡是真正的人間煉獄，農場內一半以上的「右派」，皆因飢餓而死。
《三姊妹》
他在雲南拍片時，偶然遇到三個孩子，他至今仍難忘第一次見到她們時，心裡湧起的那種強烈感覺：那天剛下過雨，天氣放晴，兩個小妹妹就趴在泥地裡面玩。姐姐英英就在旁邊，也是七八歲的孩子，卻要去照顧更小的孩子。你看到的時候，就有說不出的感覺。她的眼神很單純，又帶著期盼。三姊妹沒有母親，父親外出打工，她們沒能上學，每天放牛牧羊，干農活，撿羊糞，相依為命，日子過得極其艱難。一年後，他扛起設備去拍她們，才發現，她們的家是真正的家徒四壁，平日里，她們只能烤土豆餵飽肚子，看到他來，孩子們還拿了一個土豆給他，一個小小的土豆不算什麼，可如果你知道，除此之外，她們一無所有，你一定會訝異，會震撼。
影片臨近結尾時，二妹忽然唱起了，「世上只有媽媽好」，可這三個孩子卻從未感受過，一絲絲來自母愛的溫暖。這是一個很苦澀，卻又有著溫暖的珍貴故事。
他和其他導演很不相同，一直在拍攝著邊緣人物，這些人是人們不想見到的群體，不僅僅因為他們自己躲藏起來，也或被某些原因而遮蔽。他並不感興趣那些成功登上中國當前「經濟發展列車」的人，而最關心，最想拍攝的是，那些被經濟時代甩在了後面的人。於是，他又把目光聚集在了，一群被社會所拋棄的群體身上：精神病院里的病人。
《瘋愛》
他來到雲南昭通市精神康復醫院，拍攝了一部長達4小時的紀錄片，命名為《瘋愛》，英文則是：Til Madness Do Us Part，直到瘋狂將我們分離。
其實，很多精神病人，並不屬於這裡，他們不是真的瘋了，而是被家人遺棄才關進來的。然而一個可以正常的人，在這樣的環境待久了，也會不知不覺真的成了精神病人，一想到這些，你一定就會感到很壓抑。在片中，有這樣深刻的一幕：一位患者在封閉的樓層里，不停地奔跑。這個樓層是四方形的，這種奔跑不過是一個死循環，可這個患者渾然不覺，只是不停地跑著，循環往複，邊跑還邊說：我明天就要回家了，我明天就要回家了……
沒有因果只是記錄，看完令人大汗漓淋，彷彿就是自己在瘋人院住了四個小時，他還原了一個真實而被摺疊的世界。在這部紀錄片，人們第一次，在影像中看到了中國的精神病院。你會突然驚覺，原來，鎖住的世界也是世界，瘋掉的人也是人！
《方綉英》
《方綉英》是他的新作品，也是讓他在第70屆瑞士洛迦諾國際電影節上奪得金豹獎的作品。方綉英是他一位朋友的母親，是阿爾茨海默病患者。他親眼目睹了朋友，和感知系統退化的母親之間的交流，語言障礙無法阻礙情感的流轉，他深受觸動，決定拍下這一切。他在方綉英的身邊，架起了兩台攝像機，一台鏡頭對準躺在床上的她，紀錄了老人臨終前的最後十天，另一台則用來追蹤這個村莊，如何面對一位老人的死亡。
他為世人真實地展現了一個人，生命消逝的過程和感受。他說：我從來不在電影裡面製造故事、加強故事，什麼叫好看？沒有什麼好看不好看。一個自然，相對真實的呈現是最重要的。這是一個人對世界的一個認知，我一直遵守這個原則。
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Antony Fiant是法國雷恩二大電影系教授，在法國是著名電影學者，主要研究王兵與賈樟柯的影像世界，下文是對木言Antony Fiant的採訪。
Antony Fiant 正在接受木言採訪
木言：您好！可否請您先談一下您是在怎樣的機緣下了解到王兵導演？
Antony Fiant （以下簡稱A） : 最初是在法國電影刊物中看到關於王兵的介紹，以及在一些電影節中他第一部拍攝於1999至2003年的影片 《鐵西區》所引起的反響，這部影片後他開始了他的「電影節職業生涯」。隨後法國的電影刊物表示發掘了一位在當代紀錄片領域中很重要的導演，他憑一人之力拍攝，在這部影片中呈現了一個很大的很龐雜的工業區。
最初就是他所引起的這些反響吸引了我，引起了我的好奇心 ，因為紀錄片是我特別感興趣的一個領域。但不幸的是因為這部影片片長九個小時，它的發行狀況遇到了一些困境，所以最後只是在很少很少的影院中上映了，大概是2004年，只在巴黎的一家影院上映。
當時觀影后感到非常的震撼，看到王兵一個人，純獨立製作，用一部小數碼器材，在如此複雜的工業廠區「末日垂危」之時竟完成了這樣一部影片。
《鐵西區》法語版海報
木言：關於王兵導演您主要感興趣哪個方面的研究呢？如技術，美學，政治方面等等。
A : 可以說是全部吧。在他這裡很難區分您提到的所有這些方面。最初確實是技術方面，是數字技術革命與王兵的關係吸引了我。您知道，他使用的機器通常我們會認為是「業餘設備」。
然後主題方面，他堅持去關注那些沒人關注的故事，那些在當代中國基本上「被藏起來的」事情，他堅持去拍攝一些很珍貴的、正在歷史的進程中逐漸消失的題材。
說到政治方面，雖然他並不自認有什麼政治觀點，但這是一個堅持見證自己的國家正在發生哪些變化的導演。
另外，他一直拍攝邊緣人物，他並不感興趣那些成功登上中國當前「經濟發展列車」的人，而是那些被甩在了後面的人。
那麼說到美學，他用一台業餘設備做出了相當出色的成績，擁有相當強烈的美學選擇。在一些可說悲慘的地區，或如鐵西區一樣正在消失的地方，他給出了強烈的美學命題。他陪伴他的人物，進入他們所在的環境里，手持拍攝，有時亦步亦趨的跟著這些人物，因此出現了「身體性的電影」 （cinéma physique） 這樣一個王兵電影研究中很重要的學術探討。
我們認為的偉大的電影人所擁有的特質，包括他掌握了一種新的技術工具，他有美學且道德倫理的主張，以及政治性的評定，而王兵紀錄片的意義涵蓋了所有這些方面。這便是一開始《鐵西區》吸引到我的地方，之後他的每一部影片也更加印證了我的觀點。
《鐵西區》
木言：關於王兵電影美學 ，您把它概括在「減法美學」的概念里，可否請您談一談這種美學的特殊性？
A： 減法首先體現在拍攝資金上，他的拍攝成本都非常小。 另外就是體現在他對於畫面與光線的選擇，以及他電影中對聲音的處理。在他的電影中沒有音樂，沒有畫外音，沒有評論，很少有對話，這是一種極簡風格的電影。
他從不去追求所謂美麗的圖像或構圖，他的選擇是去融入當下所拍的場景。
我常感覺在拍攝中，他總能找到與所拍人物最合適的距離，既不過遠，也不過近，有一種對他所在的場景中「最合適的視角」的研究。
《鐵西區》
關於聲音，王兵影片中大部分是「直接聲音」 （son direct），他就在攝影機上放一隻麥克自己進行收聲，有些在影像或聲音方面的專業人士常常會認為這是他影片中的弊端，但他本人滿足於這些設備最後所呈現出來的結果。
因為麥克是直接放置在攝像機上，導演對其拍攝對象「看與聽」所出發的角度便是完全一樣的。這樣，就會帶來一種創作者灌輸在作品中的「主觀性」。而全面來看王兵的電影，我們可以發現他影像的背後是一部 「主觀的攝像機」 （la camera subjective), 意思是說這是他本人的獨特的目光，在看著那些他選擇去拍攝的對象，這是十分主觀的。
《鐵西區》
木言：這就是您書中（ Pour un cinéma contemporain soustractif） 提到的「他展示最少的憤怒，最少的抱怨」的意思。他總與所拍人物保持一個很好的距離。
A : 沒錯。 他不是一種人物情感（發泄）的調查報告，他服務於所拍攝的人物，他並沒有刻意去尋找什麼東西，而是接受人們給到他的東西，他沒有去刻意追求一種（如對生活現狀）抱怨。如果有人想要表達，想要要求什麼東西，這沒問題，他接受，但他甚至不向所拍攝的人物提出問題。 在他的電影中，沒有互相交流。
《和鳳鳴》
木言：甚至如《和鳳鳴》這部片。
A : 對的，這部片也許是個有些極端的例子。這是一部以話語為基礎的影片，三個半小時的片長中他拍攝了一個中國女人對某段歷史的見證的闡述，即使是這樣一部影片，他也沒有對人物提問。
就一人一機坐在她的對面，找好角度，傾聽她的闡述，而整個過程中導演完全沒有去影響去干涉人物。
他希望通過這段往事的講述在歷史中留下一些痕迹。《何鳳鳴》這部影片的特殊之處便是它這種歷史性意義。另外這部影片還順勢引導了他之後的一部作品，您知道的，故事片《夾邊溝》。
《夾邊溝》
木言：說到《夾邊溝》，我們知道這部片是在無拍攝許可的情況下拍的，您是否可以給我們講講王兵影片背後關於「許可及管理／行政 」等方面的內容呢？
A : 對於許可部門來說，王兵這個人是不存在的，事實上他也很珍惜這種完全的自由性。他甚至沒做什麼努力去爭取得到那些許可。他就是不帶許可的在拍，在中國領土的官方電影中這個人不存在。也因如此他在海外的認知度就變得更加重要。
木言：我之前讀了一篇Volkan Guneri在您的指導下完成的關於《鐵西區》的120頁論文。他在文中著重進行了技術問題的探討，如DV攝像機的運用，在這個問題上您有什麼內容想要跟我們分享嗎？
A : 貫穿《鐵西區》這部影片最中心的特點之一，就是導演與數碼攝像機的關係（除 《和鳳鳴》以外的其它影片也是如此）。他在這種技術中尋求什麼？這種技術又能帶給他什麼？
數碼攝像機首先擁有一種極大的易操作性，它很輕巧，因此允許導演輕鬆自如的在拍攝場地移動。這些技術上的變革同樣允許他在沒有外加燈光的情況下拍攝。最後，這種器材還讓他可以直接在自己的電腦上進行剪輯。
《鐵西區》
說到數字技術這個問題，我們一直認為王兵是標誌著數字電影革命的導演之一。但這裡面有一個很有趣的矛盾點。因為通常說到數字，這項技術是允許我們去進行圖像的再處理，把後期進行到底，歸根結底它是在提供一種「修改潤色」的可能性。然而王兵對後期毫無興趣。他沒有在追求「好看」的畫面這件事。
其次因為器材的特殊性，他可以自由的在拍攝場地手持行動，這就讓他有了遇到「偶然」的可能性，那些拍攝過程中不曾預想到的「偶然」 （畫面／故事／對白等）可能會讓他當下立刻產生拍攝的慾望。那麼同樣的，這種器材在拍攝時間上也提供了絕對的自由，從今天拍到明天也好，怎麼樣也好，他完全是自由的。總結來說，這種器材給予了一種「立刻就拍」的、記錄下那些決定性畫面的可能性。也許這不是純粹的「技術性」探討，但這是王兵導演與數字關係中最獨特的一點。
《無名者》
木言：我想請問法國評論界對王兵導演的看法。
A : 如剛才所說，先是《鐵西區》在法國評論界獲得了一致的好評，對於這部片評論界是完完全全的喜愛。隨後的影片情況稍微有一些複雜，主要問題其實是因為影片的發行很困難。如《和鳳鳴》拍攝於2007年，但2010年才在院線上映 ; 《無名者》則不是一部電影片，而是為一間巴黎的藝廊拍攝的作品，這裡面另外包含了很重要的一點是，王兵與他的部分被認為是視頻或裝置藝術的作品逐漸進入了當代藝術的領域。
《無名者》
王兵的作品發展過程不是一條十平八穩的大路。因此與之相伴的評論多少有一些複雜。2010年《和鳳鳴》與《夾邊溝》 上映時得到的反饋是十分樂觀的。但評論界對其之後的影片如《三姊妹》或者《瘋愛》卻不如以往熱情。拿權威期刊如 《電影手冊》或《正片》來舉例，他們對於《鐵西區》讚賞有加，對《和鳳鳴》與《夾邊溝》也不吝讚賞，但對於後來的《三姊妹》及《瘋愛》均持保留態度，他們似乎覺得王兵沒有給出期待中的新的內容……或其他什麼原因我不是很清楚，但對我來說這是很遺憾的，因為王兵的每一部影片都提出了各自獨特的、唯一的主張。
誠然，影片中會有一些部分我們覺得似曾相識，如他對對話的處理，與拍攝對象相伴的關係，美學上多少有些業餘感等等，但每部影片仍然保有專屬的獨特之處。在我看來評論界對這兩部影片的意見過分保守了。
木言：我們不可避免的要談到王兵影片中的政治性，無論在中國還是在西方這也是一個比較有爭議的問題。那麼在您看來，是否王兵其實並沒有注意自己的政治主張，他只是單純的以一個藝術家的身份在拍攝，或者說以一個旁觀者的身份在記錄，關於中國的過去也好，飛速變遷的現狀也好，被遺忘的邊緣人物也好，在您看來，是否與其討論王兵影片的政治性不如多研究他的詩意性？
A : 正是。實際上政治方面他的觀點／看法並沒有被確認。他並非激進派的政治導演。整體來看他的意向就是觀察與記錄他的國家裡某一部分人物或故事，除此以外就是與觀眾分享這些內容的意願。因此說到政治觀點，其實取決於每一個觀眾看到或感受到什麼。
這也是我很喜歡這位導演的一點，他給予觀眾尊重，並沒有強加什麼政治討論或觀點。他觀察，其後分享，這就是他的「政治主張」。
木言：在您著作的最後一章您提到了他關於人類學的研究角度。您可否從他的影片中舉幾個關於人類學視角的例證？
A : 他在觀察的是當代中國人群中一些邊緣地區的人物是如何生活的。或者說，如何掙扎生存的。「掙扎」在他的影片中是一個很關鍵的問題。法國學者Didi-Huberman有一本書《Peup les exposés, peuple figurants》，其中他用一整章來分析了 ? 無名者 ? 這部影片，討論了掙扎生存這一問題，描述了一個紀錄片導演如何與他的拍攝人物相伴，如何來觀察記錄其人物的生活。關於人類學的問題就在這裡面。
在當代社會，這樣一個住在山洞中靠拾來之物維生的人是怎樣活下來的？ 這部影片是在一段比較長的時間內累積而成的，王兵每年（直到現在）都會去看看這個無名者，有時候也不拍攝，就是看看他。
《三姊妹》
另外可舉例《三姊妹》，這部片中也有很明顯的人類學視角。高山上的小村莊里三個十歲左右的小女孩被父母拋棄，生活在十分艱難的環境中。人類學的視角便是去注視這些人物如何活下來。我們不停的說，當前中國的經濟在持續快進中，甚至最近已經成為世界上第一經濟強國，那麼與此同時還有這樣的一些人物，他們是怎麼生活的？
（採訪部分完）
（人類學視角，實際上是一個藝術家的悲憫之心。身為觀眾我們當然有權利選擇不喜歡搖晃的畫面，嘈雜的背景音，甚至可以抵觸他所選擇的這些沉重的主題。但我想，我們該尊重一個藝術家在付出的努力，也該接受繁華之外真實存在的那些荒涼。）
※語言學摘錄：布龍菲爾德的《語言論》、沃爾夫的《論語言、思維和現實》、洪堡特、以及索緒爾的《普通語言學教程》
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