強勢的技法覆蓋了「人」的存在

在一個歷史事件中，對一周、一天、一個小時的事件或行為進行採樣，利用歷史剖面的並置來完成對於歷史的思考，這種方式確實有力量。這種思考事實上要求影片放棄戲劇結構，應該更適合做成一個裝置作品，在當代藝術的展廳里進行多屏放映。

至於電影　《敦刻爾克》，諾蘭導演既不能做一個徹底的實驗影像作品，過分凸顯存在感的電影技法又取代了人的存在，強勢的剪輯手勢覆蓋了對人物的生命思考。

———編者的話

幾個英軍士兵在空曠的敦刻爾克街頭行進，天空撒下傳單。《敦刻爾克》　的某個核心人物也在其中，隨後到來的槍擊與逃亡，這個人是逃亡的幸運者，這一切都不是他努力的結果，只是幸運。而後他逃過街壘，逃到海濱，他變身擔架兵，在漢斯·季默的不訴求旋律而只是節拍和節奏的配樂中，他的步伐、身體的顫抖在大全景中成就這部電影最有力量的影像部分。

然後，三條線索的敘事篇章出現，一周、一天、一小時，海邊、海面、天空，這些結構帶出畏懼和無畏兩種情緒的對應。但是，這部電影在明顯的設計痕迹中，「人」的存在趨於平淡無味，思考的粗糙遺憾地抵消了諾蘭式「形式」的魅力。這種形式對於文藝青年們而言，具有強大的魅惑，這種魅惑存在於被過譽的一系列電影中———《黑客帝國》　《少年派的奇幻旅程》　《一代宗師》　等，《敦刻爾克》也是如此。

在一個歷史事件中，對一周、一天、一個小時的事件或行為進行採樣，利用歷史剖面的並置來完成對於歷史的思考，這種方式無可厚非，而且確實有著一種觀念上的力量，在文學結構中有著極強的感染力。但問題也在於此，這種結構必須轉化成「文學的概念」才能在理性的思辨中獲得力量。電影和文學的本質差別在於，影像是由「正在進行的時態」構建的時序，它是時間流，每個鏡頭是正在進行的時間。打散時間、取代以交替剪輯時，如果碎片的排列組合重新在時間軸上構成符合邏輯的延續性和共時性，那麼會產生非常有趣的思考價值，但是這部電影並沒有做到這點。所以　《敦刻爾克》　最終只是時間片段的「混剪」，這種處理所標榜和追求的是在敘事層面帶來觀影混淆，以至於讓觀影者自認為獲得了智性和理性層面的滿足。這個「時間遊戲」，並不指向生命體驗的展開，而是「高概念」運作的需求，在概念的統御下，戲劇力量是被終止的。表現在具體的視聽呈現中，電影的段落剪輯高度依賴配樂節奏的整合，這就成了一種高級MV。也正是因為配樂只承擔節奏整合的作用，以至於音樂的旋律是缺席的，沒有對應的戲劇支撐，旋律喪失了存在的前提。

可這部電影沒有勇氣採用徹底的反戲劇結構。當三條時間線歸於同一終點，這是一個戲劇高潮的設置，「戲劇性」的訴求本質與「歷史剖面」的結構設計產生觀念的對沖，於是，「歷史剖面」的構成變成了一個敘事形式的包裝，帶來的直接後果是，對時間剖面的文學探討被語焉不詳的敘事所傷害。比如，士兵等待漲潮時忍受的漫長時間流逝的壓力，飛行員在戰鬥機燃油餘量不足時面臨的時間緊迫的壓力，這些與「時間」有關的壓迫體驗，是戲劇層面的壓力，它們混淆了真正的時間體驗。確切說，電影為了形式的需求避開了真正的關於時間的思考，這種對於時間的思考，也許要求整部影片完全放棄戲劇結構，在一個時間軸上，遇到特定的某幾個剖面，如其所示地呈現或再現歷史的片段———這種方式應該更適合做成一個裝置作品，在當代藝術的展廳里進行多屏放映。

但諾蘭導演不是一個實驗者，他在電影里一貫的姿態是避免和商業電影的倫理決裂，而只是在商業電影的生態里成為「調味品」，把淺表的風格包裝成「個性」。表現在　《敦刻爾克》里，他既不能做一個徹底的實驗影像作品，而過分凸顯存在感的電影技法又取代了人的存在，強勢的剪輯手勢覆蓋了對人物的生命思考。

諾蘭明白商業片的邏輯，他知道必須給影片一個關乎人性層面的可辨識主題，於是這個「主題」也在結構的設計中完成———這是不通過人物命運展開、而依賴事件片段的剪輯獲得的主題。當圍繞著「無畏」與「畏懼」兩種情緒的並置討論出現時，影片的局促就出來了，這是在一個曖昧的語境中，簡單地並置了兩種似乎對立的感情，一面在潰敗的大逃亡中歌頌無名者的無畏，對人性本能的膽怯和逃避給予寬恕，但最終還是要藉由丘吉爾的言論來強調意義。諾蘭在這部電影里歌頌了「無畏」，同時表達了對戰爭中「畏懼」的寬容，而且是「大無畏」民眾對已有愧疚之心的「敗退者」表達寬容。這個主題是文藝腔的甜言蜜語。這不是對戰爭進行思考的電影，更不是「反戰」主題的電影，如果不能直面戰爭暴力造成的普遍性傷害，「反戰」這個議題無法成立。

對《敦刻爾克》　的「過譽」，是一種文藝強迫症者的癥候，是混合著「矯情美學」和「矯飾美學」的欲說還休的表達。

(作者為北京電影學院教授)

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！