比起某某復檔，我更關心這部華語片何時會上映
原標題：比起某某復檔，我更關心這部華語片何時會上映
深秋杭州，寒風蕭瑟，冰雨濛濛。只帶了一件厚外套的我，唯有躲在封閉的影廳里，靠映畫續命。
在第四屆浙江青年電影節上，我淌著清鼻涕，看完了《嘉年華》《村戲》《不成問題的問題》這類公認佳作，也看了《疲城》《何日君再來》《追·蹤》這樣惹起討論的作者電影。
我雖不敢說對每部都喜歡，但的確佩服每一部的大膽嘗試。就像是48段破碎的夢境，那如大海一般的水晶天花板，還有那紅綠相撞的重慶墓園，都埋著一片導演的真心，跳脫了評分的體系。
浙江青年電影節為電影和觀眾帶來了一個很良好的交流互動平台。圖為電影《村戲》導演鄭大聖出席映後交流
影展的最後一天，我跟《村戲》的導演鄭大聖聊了聊，他告訴我，所謂實驗電影，就是永遠有另一種拍攝的可能。
當我們看膩了類型，活膩了日常，就只有通過實驗，通過嘗鮮，才能確認自己的生命力。
破壞權威和語法的行為未必討好，卻有助於個人精神的養成，幫創作者和觀眾，更清楚地看見真實的自己。
《村戲》的最後一個畫面放完，影廳里沒有人鼓掌。觀眾們都坐在黑暗裡，放空地盯著演職員名單，不發一言。
許久，我才聽到一點竊竊私語——「我好像沒太看懂」「這可以用福柯的理論解釋」...其中倒有一句似乎是被大家公認的，「這電影真好看。」
畫面黑白的村戲，已是很多人的年度最佳華語電影
鄭大聖的電影向來「好看」。他愛拍歷史，善品文玩。提起陳年舊事，總有《故事會》一般的輕鬆。
他的《廉吏于成龍》《王勃之死》《天津閑人》雖都有借古諷今之意，但結構不複雜，拍的也生動，適合一家老小圍坐在中央六台前觀看，絕不會費腦、扎心。大家往往一笑，一拍大腿，再一嘆氣，就能將影片消化成昨日份的娛樂。
可是《村戲》的「好看」，明顯不一樣。
它讓你笑，卻不讓你開心；讓你哭，又說不出的難過。
有時代記憶的觀眾很容易被它帶入那十年的傷痛，年輕一代的後生也看的出體制與人性的永劫回歸。
最「糟糕」的是，你看完了它，卻擺脫不了它。即使影像早不在眼前，類似的故事也總被帶入身邊。
路老鶴，王奎生，小芬，樹滿等人圍繞的《打金枝》，怕是會在觀眾腦海里永遠排下去；過個好年的願景，也像海市蜃樓，始終飄在全中國人祈望的前方。大家為此忙前忙後，吵吵鬧鬧，不知不覺就活出了一場又一場家國大戲，這實際才是《村戲》二字真正的指向。
我們距離過年也不遠了，「大過年的」又將成為常用語彙
村戲上演在上世紀八十年代初。我國鄉村剛開始試水家庭聯產承包責任制，用「大包干」取代了「人民公社」。
表面上看，改革在推著時代前進，可那些激情燃燒的標語和肖像仍印在村前屋後的土牆上，青黃不接地模糊著故事的年代感。鄉村的進程總是比城市滯後一步。
村戲的八十年代，還染著主席頭像與樣板戲的榮光。
殘存的標語，證明曾革命過
八十年代以前，生產隊長王奎生為了看護公社的花生，失手拍死了偷吃花生的親生閨女王彩雲；八十年代以後，他心病難解，成了全村畏懼的瘋子，死守著女兒喪命的九畝半花生地。
每日，王奎生都要把白凈凈的花生豆灑在地里，告慰那個不能再投胎回來的小小靈魂。缺油少糧的同村人早就對此忍無可忍，又奈他不得。
王奎生瘋了以後只記得兩件事，花生和女兒
按勞分配，包產到戶。簡單的上頭命令並不能幫支書化解九畝半的矛盾。他想借排演《打金枝》的機會，讓王奎生的兒子王樹滿多記幾分勞力，守住九畝半。可負責教戲的路老鶴卻堅決不讓女兒小芬和瘋子家的兒子演夫妻對手戲，即便他們早已兩情相悅，心心相惜。
當排戲和村人分地、嫁娶的切身利益沾上邊，由此衍生出的戲外戲，可比《打金枝》複雜多了。
在戲裡，山西梆子的小鼓擂向了皆大歡喜的結局。皇后通過做戲和調解，抹平了國理與家理的背反，郭曖和金枝女得以做回恩愛夫妻；而在戲外，路老鶴卻反用共情力，敲一出《鍾馗打鬼》引爆了王奎生的瘋病，讓矛盾升格到了無法兩全的地步。
最後，「犧牲小我，成全大我」的時代命題再次成為民主表決下的唯一出路。這一次，做出「大義滅親」之舉的仍然是王家。支書給樹滿和小芬安排了戲劇團的前途，前提是王奎生必須被扭送到精神病院，樹滿不能反對。
瘋子被村裡人團團包圍
去往精神病院的路上，被村人和親兒子五花大綁的瘋子，仍用雙手揉搓著空氣中並不存在的花生殼，口中囁嚅著「彩雲」的名字。
在他身後，窮困的村鎮已經回復平靜，土房上的白雪連個鞋印都沒。伴著空鏡頭響起地只有支書的廣播，他說，「誒，大家好好排戲，啊，好好過年。」
瘋子再也不會騷擾村民了，他的眼淚，只有路小芬看到
《村戲》的來歷是一本《賈大山小說精選集》。鄭大聖把這本書讀了又讀，覺出了滋味，最終選擇把散亂的「夢庄記事」捏到一起，做了一場神合貌離的改編。
原本，賈大山含蓄凝練的文字是不適合被轉化為影像的。鄭大聖對此心知肚明。
他告訴我，「一畫勝千言」，影像的東西都很直接，難以還原出原作那份「什麼都沒說又什麼都說了」的意境。
儘管《村戲》幾場映後的反響都很不錯，鄭導依然覺得自己的片子沒有做到小說的「高級」。
《村戲》目前的口碑狀況，僅供參考
鐵凝曾評價賈大山的故事是「告誡、譏諷兼而有之，不經意間透著沉重。」
鄭大聖的《村戲》固然少了幾分「不經意」，卻依然做到了綿里藏針，保存了「告誡」與「譏諷」。
第一根最顯見的針，就是影片的調色。
《村戲》通篇黑白，只在處理王奎生對彩雲之死的回憶時，調出了田地里、軍裝上的綠和旗幟與標語的紅。
這種色彩與黑白的反差讓綠與紅顯得詭異、恐怖，卻正是鄭大聖對那個年代的真實印象，「好像只有紅和綠算顏色。」
並不榮耀的表彰大會
第二根針，則藏在影片調度上。
不論是航拍俯瞰的上帝視角，從下仰拍的人面扭曲，還是那些追隨王奎生髮瘋的長鏡頭，都突破了原著的剋制感，給觀眾很直接的刺激。鄭大聖似乎卯足了勁，把自己多年積累的導演功力，都用在了《村戲》里。
大聖導演之前的部分作品
訪談中，我發現，比起電影或《村戲》，他更願意談時代，談社會。這些話題引起的感慨和唏噓，讓他變得很像除夕之夜喝多了兩杯小酒的父輩，會對後人諄諄教誨。
代際差別，在鄭大聖這裡依然值得琢磨。他沒有給我過來人居高臨下的感覺，卻也讓我明顯看得到60、70、80、90之間一條條隱形的溝渠。
王瘋子舉槍對著兒子樹滿
一方面，他很高興看到各個年齡段的觀眾都能被影片觸動，另一方面，他又覺得年輕人聽得懂中年人的故事，是一件「很悲哀的事情」，「不值得特別欣喜」。
「如果他們能從幾十年前的事里看到現在，那我們，還有什麼進步呢？所有的努力，帶來的變化是什麼呢？」
說完這話，鄭大聖點燃一支香煙，搖下車窗。杭州十一月份的冷風吹進車裡，讓我瞬間忘了早就準備好的採訪問題，只能「嗯」「啊」幾聲，組織語言。
「……可是您也說了，換位思考的話，也會和《村戲》里的人物一樣，做出同樣的選擇。我估計大多數觀眾也如此。那影片指出的問題，豈不是無解嗎？」
話剛出口，我就擔心自己一時興起，提了個太虛妄的問題。還好鄭大聖以極慢的語速回答了我，一字一句都顯得鄭重。
「即便問題無解，我們也應該非常清明地知道它。等真的有這樣的選擇再度來臨的時候，知道和不知道，相差很大。」
「那您覺得，有這種警覺是不是就算一種進步了？」
「如果有的話，就算沒有退步吧。但是……我就是擔心沒有啊。」
我轉過頭，想看看說出此話的鄭大聖是什麼表情，卻一眼望到了窗外的城市霓虹，想起村裡接神送神的炮仗，想起土牆上的肖像和標語……突然就走了神。
後來，訪談當然又在新的問題里繼續下去了。我們聊了演員，聊了青年導演和實驗電影。可整理錄音文件的時候，我卻感覺，也許鄭大聖真正想說的，想拍的，終究只有那句輕描淡寫的「擔心」。
鄭大聖=Z
奇遇=Q
鄭大聖，1968年生於上海一戶電影世家，外祖父是戲劇家黃佐臨，母親是第四代導演黃蜀芹， 他拍過多部影視作品，今年憑藉《村戲》提名金馬獎最佳改編劇本和金雞獎最佳導演
「把人做舊」
Q：《村戲》和您之前拍的片子不太一樣，它很鄉土，請問您在拍這部電影之前做了什麼準備？
Z：這是我第一次拍嚴格意義上的純鄉村電影。我們做了很多準備。
在開拍前，小一個月，我們就和演員提前住到了主場景的村莊里。演員除了貼身內衣，每天都必須穿著戲裡的服裝。我們也完全恢復了那個時候生產隊的作息。要集合，要學習，要學毛選，要唱紅歌，還有民兵訓練。我們還開批鬥會，真開。
我們做的準備大部分是不拍的（批鬥會在影片中就沒有出現）。比如，我要求所有的演員要很熟練地唱樣板戲。這對他們是最不難的，因為他們自己是劇團。但樣板戲，他們現在看著很新鮮。因為他們扮演的是他們父母那一輩人，大家都要一塊去熟悉。
表彰王奎生大義滅親之前的村幹部會議
所以，這其實是一個把人做舊的過程。我們的置景和美術在那兒加工幾個院子和村莊街道，把村子做舊，同時，我們也把演員做舊。
兩周以後，我們就發現有些演員晃晃悠悠去食堂的路上，或者晃晃悠悠從茅廁里出來的時候，已經能下意識地隨口哼樣板戲了。他們開始漸漸地漚進去了。
Q：《紅色娘子軍》里那首樣板戲《萬泉河水清又清》在影片里幾乎是小芬和樹滿的定情歌曲，為什麼要選這首歌呢？
Z：這不是基於政治性的考慮。那首歌的旋律和意象，是樣板戲當中最清冽可人的，有那種海南的風光和意蘊。
而且，《紅色娘子軍》里原來就有愛情線索的暗示，其他樣板戲更沒有了。所以，當然，七十年代晚期，韶華男女就近找一個有愛慕表達的，有戀愛情緒的歌，就會找這個了。
路小芬與王樹滿
那個年代，觸目所及，全是標語和領袖像。鄉村是滯後的，時間雖然到了八十年代初，其實他們還遺留在七十年代末，甚至七十年代中早期。
我小時候，模糊的視覺記憶裡頭，充斥著這些東西。它們就跟現在廣告的密集度是一樣的。現在有多少廣告牌，那個時候就有多少的標語牌。
八十年代的轉折點
Q：您小時候好像是在城裡長大的吧，周圍也有這麼多標語和畫像嗎？
Z：我是在城裡，上海出生，天津長大。但我有過一段時間，在幹校，在鄉間。雖然不是完全的農戶，但是很偏遠。
其實電影里也沒有我的什麼，那都是來自一種很樸素，很模糊但是很強烈的視覺記憶。我們這一茬人，都不能算是那個年代的親歷者。真正大事情發生的時候，我們還沒出生；過渡變化的時候，我們又還太小。但是，如果我們都不說，那不就更沒人說了？
哪個時代都不應該被有意忽視，被有意掩藏的吧。更何況八十年代初到八十年代中，是極其重要的。我們今天之所以變成現在這個樣子，其實轉折點就在那個時候。
鄉間可以開始分地了，這個地就屬於你個人了，不是說地上產生的一切都是集體的；城裡的人可以有個門臉兒，開始做買賣了。頭腦靈活點的可以跑南方去進貨，可以倒買倒賣什麼電子錶、牛仔褲。
王瘋子的心智還留在舊時代，剝花生的聲音在他聽來就是槍林彈雨
私有財產這個事兒從鄉間到城市，就是那時候開始的。像我這樣六十年代尾，或者剛剛觀眾里幾個七十年代頭的人，冷不丁回頭一想小時候，會非常意外。感覺就像完全生活在兩個國家，換了人間。這麼大變化從哪兒來的？所以，那個年代就更不能被蓄意忽視了，是吧。
但我也不是要蓄意針對那個時代，這裡沒有什麼特別的指向性。但它怎麼從一個政治口號的密集壓迫，變到一個消費主義物化價值的瀰漫的？從哪一個瞬間，哪一片空氣里變過來的？這其實蠻重要的。
這些只是很後台的初衷。電影嘛，還是要說一個故事，說一到兩三個人。
內外暗合的《打金枝》
Q：我看小說的時候，發現原文沒有提到電影里的《打金枝》（小說《村戲》中村劇團排演的戲是《穆柯寨》帶《轅門斬子》），您為什麼要選這齣戲呢？
Z：是因為我選的那群演員。
他們都是一個山西梆子劇團的。而山西梆子裡頭最火的戲就是《打金枝》。平時劇團在鄉鎮里巡演，老百姓點的最多的戲也是《打金枝》。這是大家爛熟於胸的戲，人人都會唱。
我就想這是為什麼呢？大概是因為這齣戲最精華地濃縮了中國人的人情世故吧。這包括我們對人情世故的理解和理想。它依託在一個第一家庭的矛盾上，從產生裂痕的崩潰，到重建，所有的家庭看了都能有切身感受。
戲裡唐朝的中心大將，郭子儀，七子八女，太完美的人生，兒媳婦還是第一家庭的公主。它把人情世故做了最大尺度的放大，所以中國人可愛看這戲了。
《打金枝》講了一起家庭矛盾，唐代宗將女兒昇平公主許配汾陽王郭子儀 的第七子郭曖 ，然而汾陽王 花甲壽辰之時，惟獨昇平公主不往拜壽，郭曖一時性急，打了公主，公主遂向父母哭訴，逼求唐皇治罪郭曖，郭子儀也綁子上殿請罪，皇后見狀，勸婿責女，幫小夫妻消除前隙，兩家人和好如初
《打金枝》有小兩口，老兩口，親家，妯娌，連襟，能把「生旦凈末丑」都放進去，所有人倫的修復也都在這裡面。從戲劇史，到人的心理結構，都是太好的一個標本。
我就覺得這挺好的。故事裡頭就應該唱這台戲。也巧了，正好山西梆子最常演最擅長的也是這戲。遇到劇團之前我們是打算用小說里寫的戲的。結果，暗合。
河北井陘的流動戲團，因為身處太行山邊，他們唱的是山西梆子
Q：《打金枝》里皇后做戲調節了家庭矛盾，《村戲》里路老鶴卻做戲激化了矛盾，這兩個好像正好是互為相反的運用？
Z：兩個都是對戲曲的引用，但路老鶴的《鍾馗打鬼》和《打金枝》完全是相衝的。《鍾馗打鬼》那個戲，在山西梆子里倒是沒有的，是我們排出來的。
我當時指定了任務，要這個《鍾馗打鬼》，只要身段，不要唱。好在我們的演員是劇團出身，他們就自己攢，自己編。
我們的男主演李志兵本來是演丑角的，團里的花臉演員教了他身段。而演路老鶴的演員，是班主，特別會打鼓，有時候還要下場去盯鼓師。所以，我們正好不用唱也不用拉琴了，就要擊鼓和全身段。
瘋子那一段，李志兵苦練了一個月呢。你甭看他是戲曲演員，他身上的肢體記憶都是丑角的。要他演一段鍾馗，所有的步伐、眼神、胳膊肘的位置，他都得重新加強學習，最後還會有不一樣。
好在我們那個角色，是在地洞里住了十來年的。他本身就不可能太喧鬧。而鍾馗本身也是個奇形怪狀的鐘樓怪人。
李志兵的表演無疑是《村戲》的一大亮點
小丑
Q：您選中李志兵演瘋子，是因為他在劇團里扮丑角嗎？
Z：不是的。我選他的時候，不知道他是誰，但他眼神兒跟別人不一樣。
我跟我的製片人跟著這個劇團在鄉間巡演，觀察他們每一個人，發現這個團里最特別的人就是李志兵。他眼睛裡的東西，是他們劇團最複雜，最微妙的，他也是他們團里話最少的一個。
李志兵一上台，是哪吒鬧海里很滑稽的龜丞相，脖子順時針、逆時針都可以360度轉圈兒的。他還給自己編排了一個烏龜步子，在鄉間特別受歡迎。但是，就像我們知道的一個規律，所有馬戲團的小丑，在後台都是最傷心的人。
你看卓別林、周星馳、金凱利……小丑回到後台往往是最抑鬱的。李志兵就是一個在後台比較沉靜寡言的人。他永遠會有一個自己的角落，讓全團都不知道他在打什麼主意，在想什麼。
他很孤獨，眼神里的變化很豐富，有時候非常悲傷，有時候非常神經質，有時候非常敏感，有時候又非常的空，真正的空。不是你們小姑娘平時拍照發獃的那種。他是有足夠過敏的心智。
而且李志兵跟所有的演員還有一點很不一樣，他的閱讀特別好。不排戲的時候，他也不瞎打牌，也不玩，而是亂七八糟地看很多東西。那些東西什麼跟什麼都不挨著，但他非但看得極其駁雜，還琢磨。
雖然李志兵委身於一個民間戲班子，但他也許就是天生的藝術家。這樣的人，其實有很多。
Q：說到瘋子，原著《花生》中的生產隊長並沒有明確地瘋掉，影片里瘋病的設計卻佔了很大比重，是什麼考慮？
Z：小說里只有半句——「他以後就變得嘀嘀咕咕，老跟人說這個事兒」——讓我們產生這個聯想。
我們體會嘛，任何一個人，失手打死了自己的女兒，誰能過得去？而且他還是個小幹部。我們一想，他以後很可能會發生什麼樣的事，就衍生出來了。
賈大山寫得很含蓄，很淡，但是我反覆看、反覆看，覺得他是因為寫得早（在八十年代初），所以只能寫到那兒。還有很多他不能寫的，或者不被呈現於紙面上的。在你反覆讀的時候，會發現他不說出來的東西更多。
被花生噎住喘不上氣的小彩雲
凌空的高級感
Q：賈大山這本小說集我也看了，很喜歡裡面《老路》那篇，尤其是批鬥會以後的人性反問（「當時哪一級的領導，也不曾指令他買那麼一雙大頭皮鞋呀」），感覺非常震撼，為什麼您在電影里不拍有關批鬥會的段落呢？
Z：不 能 拍。拍了也是白拍。《村戲》有群眾集會，不是批鬥，是嘉獎。我們對明知道不行的東西，就不會去拍。
但是，如果我們有足夠的智慧，如果我們做的足夠高級，即使這兒有禁忌，那兒有避諱，也可能沒問題。因為，真正夠好的片子，真正夠好的故事，它會越過這條基準線，凌空就過去了。
所以我們後期還要改那麼多稿，還是因為要想辦法儘可能地剪掉一些東西，不傷害我們最想表達的部分。我們之所以花了大半年的時間做後期，就說明影片在這個層面上還不夠好。
別被封面上的推薦語嚇到，這是一本韻味無窮的小說集
這雖然很難，但也算是個助力啊，逼得你在表達上變得更高級。原小說就做到了。表面上什麼都沒寫，風清雲淡的，看完也說不出這個故事講了什麼。但為什麼你再看一遍的時候還會感覺挺有意思的？因為它耐看。
我們沒那麼高級，是一個聯想式的改編，不敢說在故事和人物形象方面多大地貼近了原小說。畢竟那種含蓄、簡潔又凝練的文字，影像是很難企及的。我們走的是更猛烈的方向，寧可不一樣。不過我們也盡量用自己的理解，去揣摩原作者沒寫出來的東西，和他之所以不寫出來的原因。
影像這個東西弔詭的就是它比文字直接太多了。所謂「一畫勝千言」，連篇累牘多少字也許都描摹不出一個瞬間。它是共時性的呈現，而不是歷史性的文字。
「運氣」與「實驗」
Q：您之前給電影頻道拍了很多作品，和中央頻道合作是一種什麼體驗？受限制多嗎？
Z：相對來說，我給電影頻道拍的那幾部是非常自由的。
在一個這麼核心的主流官媒之內，它當然有規則，當然有限定，但我的運氣是，早些年拍的那些都在他們一百或一百二十多部片子裡面，占的是很小，很小的比例。
而且我每次都會幫電影頻道實驗一個新的技術標準。從標清，到高清，到2K，到4K。每一次的技術更迭，我都有機會用下一部作品的技術格式來做實驗。
京劇電影《廉吏于成龍》，現在看來依然容易產生聯想
Q：您做導演這麼多年，《村戲》可能是唯一一部有機會被廣大觀眾看到的電影，您會覺得有些遺憾嗎？
Z：我希望《村戲》能比我前面的片子見到更多的觀眾，儘可能地爭取場次。至於之前的那些電視電影，有時好一些，有時則不夠好。
Q：您之前在芝加哥電影學院念過書，這是個很先鋒的學校，您畢業後為什麼沒有選擇拍一些實驗性的電影呢？
Z：他們（芝加哥藝術學院）在技術和理念上都很先鋒。（之所以沒有選擇拍實驗，）直接的原因是我回國以後，沒有辦法找到這麼方便的16毫米，哪怕8毫米的膠片和攝影機，沒有地方買，也不能在街上找店沖洗膠片。
我沒有直接再去拍實驗電影，但是我做了五年實驗電影，這段經歷告訴我，器材不是問題，資金不是問題，管控也不是問題。一部電影，一個表達，不管是什麼風格路數，永遠都還有另一種拍法。
實驗電影的本質就是這樣——電影，永遠還有別的拍法。
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