性、謊言，取景器

原標題：性、謊言，取景器

文_嘚嘚

編輯_Yifei

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1966年，在拍攝了「人類情感三部曲」（《奇遇》，《夜》，《蝕》）和《紅色沙漠》之後，聲名大噪的安東尼奧尼接受了米高梅的邀約，前往英國拍攝三部英語片。

安東尼奧尼第一次離開義大利，然而影片沒拍完，錢已經用光。

安東尼奧尼卻將這個拍攝的半成品剪成了一部佳作。

順應著60年代歐洲的性解放和新現實主義浪潮，衝擊了海斯法典，衝擊了藝術片的票房上線，最後抵達金棕櫚。

這就是《放大》（Blow-Up）。

《放大》（Blow-Up，1966）

可能大家有所不知，《放大》的故事來自阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾（Jules Florencio Cortázar）在1959年寫下的《魔鬼涎》（Las Babas del Diablo）。

安東尼奧尼如此熟悉，也就不贅述了。

科塔薩爾的作品有很多都被搬上了熒幕，例如《南方高速》，曾被讓-呂克·戈達爾拍成了《周末》（1967），又被呂基·康曼西尼改編成《交通堵塞》（1979）。

《周末》（左）和《交通堵塞》（右）海報

而拍攝了《花樣年華》的王家衛，也曾承認自己在結構上學的就是科塔薩爾——他的《跳房子》和《蜘蛛女之吻》。其它小說例如《地鐵遊戲》《病人的健康》等等，都有被改編成影像作品。

胡利奧·科塔薩爾（1914－1984），阿根廷作家、學者，拉丁美洲文學爆炸的代表人物之一

說回《放大》。科塔薩爾身處拉丁美洲文學爆炸的伊始，安東尼奧尼身處義大利新現實主義的浪潮中心。

對照相/影像本體的探究，是科塔薩爾和安東尼奧尼共同的興趣。面對如此具象的事物，一個用想像化解，一個用不可見去化解。

影像和文學，到底哪一個能抵達更遠？

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在暮春或是初秋，幼年蜘蛛欲以前往安全地帶，吐出細軟輕柔的蛛絲，借風力飛行，這一過程有個好聽的名字，「飛航」（ballooning）。

而那條線，就被稱為「魔鬼之涎」，在阿根廷俗語里也可表述為「聖母線」，像聖母瑪利亞手中紡錘上細細的絲線。

那個被金髮女人用身體囚困住的少年，就像只年幼的蜘蛛，拉一根魔鬼涎，消失在上午的空氣中。

這是胡里奧·科塔薩爾在1959年寫下的《魔鬼涎》（Las Babas del Diablo）中，最奇妙的時刻。

這篇《魔鬼涎》收錄在最近出版的《南方高速》里

科塔薩爾寫這部短篇的時候，攝影家布列松帶著他的萊卡m3去了中國，這裡的大躍進吸引了他；

而科塔薩爾故事裡的攝影愛好者米歇爾，正沉迷於那用康泰時（Contax）1.1.2拍出來的決定性瞬間，永恆的瞬間。

這個瞬間里，一個金髮女人，抱住了一個羸弱青年。

米歇爾，一個旅居巴黎的法語翻譯家，攝影是他以前的職業。

巴黎的11月明媚撩人，米歇爾沿著塞納河消磨時光，當他坐在聖路易島的碼頭欄杆上，無意中發現了一對依偎在欄杆邊的情侶，於是他便跌入自己漫無邊際的窺看與想像中。

起初以為是情侶，但實際上更像母子，體面的少年和金髮女人，兩人之間莫名有種不安感，而不遠處停著一輛車，車裡的男人似乎在看報又似乎在監視他們。

米歇爾，也即電影里的托馬斯

米歇爾把這一切放入了取景器。女人上前阻止，少年因害怕逃跑而去。米歇爾見遠處的看報男子也走過來，於是帶著相機奔離了現場。回到家後，米歇爾把照片放大成海報大小，掛在家裡。

他因這幅照片而沉浸，他不斷放大自己的幻想，幻想那照片之下的罪惡交易和無法阻止的少年悲劇。

最終，模糊了過去/現在/將來，模糊了真實/影像/幻境，米歇爾流下淚來。

當我試圖概括科塔薩爾的故事時，和他的恩師博爾赫斯一樣陷入了文本的困境——那些精彩的要素在概括中悄悄隱沒。

如夢似幻的故事，無法用任何一個標點去切分真實與虛構，也無法在代詞人稱中區別自我與客體。

當我們試圖用亞里士多德那遺傳下來的理智去尋找結構或任何因果邏輯，我們會發現，我們旋即落入了他那張名為「偶然性」之網，從一個點所引發了的一系列重複演繹的故事。

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那個點就是就是那張照片。

圍繞這個點所集結的所有魔鬼之涎，只比科塔薩爾大兩歲的安東尼奧尼用影像去呈現，這是最適合接近科塔薩爾的方式。

安東尼奧尼把故事的發生地由巴黎換到倫敦，主人公托馬斯的職業也被確定為職業商業攝影師，而非文字工作者。

托馬斯為了尋找攝影主題來到街上，混入無產階級，修女、哨兵、流浪漢都是他的主人公，其中一張就是科塔薩爾本人。

《放大》里的小彩蛋，科塔薩爾

而後回到自己的名流階層，模特、置景、拍攝，一切井然有序。

一日，閑逛的托馬斯偶然拍下一對中年男女在草地上相聚的照片，女人發現後索要膠捲，被托馬斯拒絕。

回到攝影房，托馬斯心生疑竇，把膠片不斷放大洗印，一個疑似謀殺的畫面被聚焦。隨後又遭遇入室搶走膠片，當托馬斯第二天回到事發現場，卻沒有屍體。

一群學生在公園裡進行一場沒有球的虛擬比賽，托馬斯為他們撿起了不存在的網球，還擲回了場內。

電影在超現實的一幕中結束了

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比較兩個文本，雖然電影加入了時代背景、大眾文化和媒介批評的內容，但「現實-影像-真實」的核心困惑並沒有變。

相機居心叵測地代替了眼睛。

「那金髮女人」——《魔鬼涎》

攝影機首先提供的是一個窺看的角度，讓你在安全的此處幻想整個宇宙。

米歇爾對這對情侶的關注，相比那個青年，可能那個金髮女人更吸引他們。這是科塔薩爾一開始面對情慾與相機關係的一個隱晦表達。

而在《放大》里就被放大為一場象徵的性愛。

托馬斯為女模特拍照的一場戲，雙方由遠而近，急促炙熱，相機不僅成為一種獵取，也成為性行為的象徵。

那本該被文明包裹、內斂的情慾，藉由放大變得清晰可見，忽然間強悍地宣告自己的存在。

正如安東尼奧尼自己所說：「《放大》裡面，肉慾佔據著非常重要的地位，那是一種冰冷而又計劃的感官享受上（sensuality）『暴露』（Exhibitionistic）和『窺陰』（Voyeuristic）尤為明顯。」

而正是電影中對身體的大膽裸露，使得影片上映面臨了很大的尺度問題，米高梅當時只得借用一個空殼公司去繞過海斯法典發行到院線。兩年之後，美國電影協會廢棄了審查制度，開始實行電影分級。

因此要說相機居心叵測，沒有誇張。

記憶與不可靠

說到那少年，我先記起的是他的留影，然後才記起他真人的模樣；另一方面，相比她的留影，我確定我更清楚地記得那女人真人的模樣。——《魔鬼涎》

攝影是瞬間捕捉記憶的行為，它不僅賦予對象一種「剎那」的時間尺度，並且記錄了現場。

科塔薩爾在寫小說的那個時代，布列松已經提出了攝影史上最著名的「決定性瞬間」觀點，他認為凡事都能用極短的時間同時抓住事物的表象和內涵，定格成為永恆。

但，真的是定格嗎，真的是記憶本身嗎？

科塔薩爾在小說的後半段已經否定了自己，米歇爾的記憶被照片的真相恐嚇了，究竟哪個是真相？

愛情的記憶，還是罪惡的記憶？

這在安東尼奧尼的電影中，也是一個困惑。

法國哲學家阿佳辛斯基在《時間的擺渡者》中就提到，人們常相信圖像可以喚醒曾有的時刻或記憶，但照片卻可以阻擋回憶。它用照片產生的當下記憶混合物，來取代過去的記憶，但記憶本身就是含混不清的。

你見過我？不，你沒有。她是我妻子。不，她和我只是有些孩子。不，我們可能沒有孩子，她很好相處。不，她不好，所以我們分居了。 看，你也不是很確定吧。那你怎麼知道什麼是真的什麼是假的呢？ 曾經是，現在不是，這是關於記憶的悖論，這是決定性瞬間里所保留下的不確定性。

這就進入了另一個領域——

想像與實存

如果說科塔薩爾是在說「想像」，而安東尼奧尼就是在說「實存」。

圍繞這對男女，科塔薩爾猶如白日發夢般將他們的過去、當下和結局都猜測了一遍，金髮女人如何如何勾引，體面少年如何如何局促，兩人又如何如何熾烈。

然而等到這一瞬間被放大時，他引發了另一種可怖的想像：來不及發生的罪惡。

而《放大》也同樣放大了這一罪惡。托馬斯拍到了那個瞬間，卻遭遇一系列匪夷所思的事，他放大照片尋蹤覓跡，儘可能近的距離看事物，他發現了一具屍體，和一個握著槍的手。

《放大》中，托馬斯沉迷於照片不可自拔

因為在攝影術發展早期，攝影是一種不容置疑的機械式見證，它構成光學-化學意義的真實。但因為放大過度，托馬斯深陷迷宮裡，真相自身分解直至消失，讓他以為他偶然見證的照片就是現實本身——那裡真實發生了命案！然而，托馬斯再去到那個公園，一切都不見了。

安東尼奧尼這樣解釋自己的電影：

我總是懷疑我看到的東西，懷疑影像呈現給我的東西，因為我"想像"影像之外是什麼；影像後面的東西是未知的。人們在一個瞬間捕捉到了現實，但在下一個瞬間現實就溜走了。（《安東尼奧尼的電影》，p127）

從小說里可以看到，科塔薩爾試圖去喚起讀者的，是對一個事件切片無盡的想像，而安東尼奧尼已經去嘗試觸碰實在界了，也很好踐行了蘇珊·桑塔格所說的「超現實主義是攝影的精髓」。

當我們認識一樣事物，它自身必然存在高雅與污穢、秩序與混沌、可見與不可見、信息與無用信息、熵與負熵等內容。

暗房和暗箱

而攝影術所隱喻的是人對事物的理解，人只能像攝影機一樣，截取秩序世界的切片，其他所有存在於暗箱的、潛在的東西，都不被認識。

科塔薩爾是用取景框在「見與所見之間斟酌選擇」（《魔鬼涎》），而安東尼奧尼正是要我們去面對可能存在的暗箱，面對那些不穩定的可能性。

電影結尾，托馬斯就進入了一個不可理解的領域，他看到一群啞劇演員在網球場擊打一個看不見的網球，網球飛出場外，托馬斯撿起，扔回。

在這一刻，他接近了實在。

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