淺談蘇邦玉雕傳承與發展中的創新方法論

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核心提示：自舊石器時代以來蘇州地區玉石雕刻的歷史已近萬年，輝煌的藝術成就中，始終伴隨著傳承、創新和發展，並出現過若干個高峰。特別是明代以來，蘇州玉雕界更是名家輩出，尤以陸子岡為代表，更開一派宗風，使得蘇邦玉雕別具特色、獨領風騷。

時至今日，各邦各派的玉雕都面臨著一個傳承與創新的課題。然而在創新的過程中，由於受到來自歷史、人文、經濟、社會、藝術傾向等諸多因素的影響，難免出現創新乏力，抄襲模仿等現象。雖有不少佳作問世，但更多的只重其形不重其意，更無彌新的創意，此種狀態嚴重阻礙了玉雕業的健康發展。

究其原因，去除外部客觀因素的影響，主要還是玉雕工作者少了一些創新的思路和方法，以及創作的激情。筆者結合30多年的玉雕實踐，從自身的角度再論「師古而不泥古」、「求新而不痴新」的玉雕發展理念，並將個人在作品創新中的探索及心得總結成文，與同仁們交流，以期起到拋磚引玉的作用。

一、寬廣的「玉石之路」延綿至今，使創新有路可走

從遠古石器的雕刻開始到紅山、良渚、金沙等「巫玉」；殷商、西周、戰漢的「皇玉」；唐、宋直至明、清的「民玉」，都能清晰地看到他們既有一脈相承又各有新生；既有縱向不斷傳承的主線，又有橫向多面的相互影響。各朝各代的主流文化對玉雕的主導亦從未中斷過，而且始終在文人的參與和關注下不斷地發展，因此那時的琢玉人比較容易知道去雕什麼!然而現如今的「商玉」卻已不具備這些根本的特點，變得很難知道去雕什麼？正因如此，我們必須好好的往回看一下，因為哪裡有我們玉雕的精神支撐和力量的源泉。所以我認為「不師古」就很難談「不泥古」，而且，如果沒有文人的積极參与再加上從來就沒有把古人優秀的、精華的東西學到手，就更難論創新和發展。

如何「師古」呢?

個人認為「師古」，首先要學習和傳承前人的技和藝。上世紀八十年代，我加入了玉雕行業，進了蘇州市玉石雕刻廠，師從：任學仕、諸慶紅、張程康、黃鶴忠等前輩老藝人學藝。其中「馬踏飛燕」、及其他一些很傳統的玉雕作品便是在廠里學徒時雕刻的。這樣不斷地實踐以及前輩真切的言傳身教，使我從他們那裡得到了最早的啟蒙，並對玉雕有了不同層次的認識，同時也更多地領悟了他們的從業精神和各具風格的琢玉技藝。

《馬踏飛燕》

玉料本身是沒有朝代之分和思想內涵的，而玉器卻不然。她總是不斷地努力陳述，或是直接告白或是間接意會。表意、中庸、內斂、浪漫、抒情、求善等「玉、人合一」的思想是中華玉文化的代表性特點，他們為我們留下了非常寶貴的精神財富，並在各朝各代特定的條件下都留下各自承前啟後的代表性作品。對這些精神和物質方面的深究和領悟，在我創新之路上是絕對少不了的一步。

我特別喜歡東漢以前的玉器，是因為這一階段的玉器風格在視覺形象上渾厚大氣、立意深奧幽玄、做工規章細緻。它不但有視覺上的震撼，更有思想和人文精神的體現。這種氣息上、境界上、人格上、文化上的高古，就是我的所師之「古」。

因此認識和接觸古玉，常常可以寄物而游心，可以領悟到古人的很多想法，能讀出幾千年來玉石文化傳承的一些脈絡，領悟到古代玉雕和現代玉雕不能分割的一些原因。

「石之美者」中所表達的「敬而無失、恭而有禮」；「謙和適度、和而不同」剛柔相濟的和諧之美等，這些「玉、人一體」的思想和境界，也正是我所努力追求和表現的。從這個角度講，當代的玉雕從業者，在繼承傳統技法的基礎上，更應對傳統文化進行系統、深入地學習和研究，為「師古而不泥古」打下紮實的基礎。

「師古」應潛移默化地去感悟那些其它古代雕塑中美的語言，以及眾多的藝術表現形式，來不斷地豐富和提高自己的技藝水平，從而為創作出具有當代風格的玉雕作品做準備。

「師古」又不是簡單地對古玉的標識進行結構或重構，而是在這一過程中加入了自己的理解，包括對歷史的理解，對文化的理解。它是一種演繹、一種升華。因此我們不僅要讀懂古玉上的歷史痕迹與文化信息，還要恰當地使用這些，並用創新的方式將其闡釋出來。

「師古」時的複製那只是一種特殊的需要。因為不是所有的古玉器都是完美的，在質量上也有參差不齊。對於古代玉器，我們要用敏銳的眼光去讀它，只有讀懂了，才能夠揚長避短地將其在設計、造型、紋飾、做工等方面的「長短」分辨出來，再把美好的部分傳承下來，並努力加以正確運用，這樣做出來的作品才能稱為是當代「師古」的佳作。

「師古」最為主要的是體悟到古人通過玉器所表達出來的文化內涵和體現出來的優秀技藝。對於「古」我覺得也不能古的讓人看不懂，刻意求「古」，不如無「古」。學古，是學古人高尚的趣味和思想實質，不是學古人技藝的表象。

在傳承的過程中，我首先努力弄清歷史上的最高水平是怎樣，然後再努力去達到或超越它。但光傳承是不夠的，因為時代在變，生活在變，人們的審美觀也在變。除了需要傳承之外，更需要有所創新。因此傳承不能一味的模仿，不是追求形，而是求其究神，形似而神不似，就還沒有做到真正的「師古」。 但創新又並不意味著僅僅是與眾不同的單方展示，呈現給大家的應該是將自身吸收了的豐富營養並融入其中的精良之作，應該是傳承有序、真實可信以及特具精美表現力的佳作。

玉雕的創新：不能忽視所用之料的特殊性；不能脫離所表之意——真、善、美的文化性；不能忘記「以人為本」的根本性；不能沉溺於「有古」必除、「無洋」不新的痴迷性。

我不斷的在提醒自己玉雕的創新絕非易事，很難做到「知其然，而又知其所以然」。如果忽視了玉雕本質性的東西，唯新奇而論長短，為新而痴新，視傳統為障礙，批之、棄之。我認為這樣的做法，恰恰消弱了對玉雕真諦的明辨力。因此我們應「以心觀物，度物象而取其真」，這樣才能更好的做到「師古而不泥古」。

努力讀懂古代玉雕的創意與設計，用古代玉雕的表現元素融入現代人們的審美意識和標準，用古代的刀法結合現代的工藝，雕出「古韻今風」的當代作品，我認為哪是一種最好的「師古」，這也是我追求的風格所在。本人作品辟邪、翁仲、八刀蟬等設計和雕刻上的「變化」，也正是我對「神似」的另一種新理解。

誠然，雕刻藝術提倡的一定是創造力，但創造力並不意味著獨家專利。因而，所有的明智均體現在對傳統的傳承和發揚。傳統的東西是一種榜樣，值得效仿，而效仿的真意，則是深究後的揚棄和典藏。這樣的接力傳承，正似一個生命托生成另一個生命體的再延續。

歷史上各種文明都出現了自己的精神導師，希臘文明的柏拉圖、亞里士多德，古印度文明的釋迦摩尼，中國也出現了孔子、老子等先秦諸子。他們的思想雖早已存世，但至今還不斷地融入我們的生活，而我所做的就是不斷地吸取，努力做到「師古而不泥古」。想方設法地用自己的玉雕語言來表達出自己的思想和觀點，並以這樣的形式將我所理解的玉文化傳下去。

傳承必須追根溯源，但不能「依葫蘆畫瓢」；創新也不能操之過急，以免面目全非。它是一種由量到質的漫長漸變，在萬年的玉史中，當今的玉雕發展期只是彈指一揮間。

我們大家都在「師古」，也都在努力地不「泥古」，並竭力地去「創新」。這條路我也會一直走下去。

二、古代玉雕技法的傳承是創新的手段

「十分工藝、七分技巧」如果工藝的遺失或者傳承發生了斷裂，就會失去「師古」的基礎。而用古代的技藝去做玉雕，就已經將古代的玉雕精神溶於其中了。因此恢復失傳的玉雕技法也是一種玉文化的傳承。如西周的「斜刀工」；戰國、西漢的「遊絲毛雕」；漢代的「漢八刀」；從春秋以來特別是遼、金、明、清的「拉絲工」等等。

「遊絲毛雕」是通過這種特殊技法，從另一個角度表述這一特殊的線的藝術特色。它反映了中國人清逸、內含、莊重、典雅的氣質。正如潘契茲在《論中國畫技法》中所說：其無所不在，點中有，面中有，點是未展開的線、面是線的結合，以線生面、以線造型、以線造就了中國傳統藝術的靈魂。」

鉈是在轉，點是在連，但一定要做到意念中的「點先到」，手下的「點」跟著走。只有把線的走向和氣韻真正做到「心中有點」，形神兼備的「遊絲毛雕」才會遊刃有餘，妙筆生輝。

玉雕藝術發展至漢代，隨著圓雕藝術的日趨成熟，鏤空技術和「拉絲工」亦普遍使用。凡在鏤空的空間里兩線相交處，現在即使使用「尖針」做，也不容易雕得很銳，而古法是在打孔以後用鐵絲弓蘸沙拉出來的。但這樣的技法在民國以後已很少使用。「龍紋雞心佩」，就是我用這種傳統技法雕就而成的。

常見玉雕題材中的漢翁仲，更多是上下一致筆直的外形，而我的處理方式卻有很大的不同。翁仲本作品是通過對翁仲「解讀」的基礎上，在造型和線條上進行「優化式」的呈現。採用「漢八刀」的刀法斫出翁仲應有的神韻，將古代玉雕元素融入現代人的審美標準，用古代的刀法結合現代的玉雕工藝，雕出「古韻今風」的當代玉雕作品，努力將一系列柔靜超脫、典雅清新、簡約唯美的翁仲新形象展現在世人的面前。

現如今因為各種原因這些特殊技法已經很少在使用。然而它在「表情達意」和「量料施藝」上所起到的作用是不言而喻的。因此這些技藝被發掘、傳承和活用，正是傳承了古人技藝的智慧。傳承這些當代有用的好刀法並刻出創新的佳作來，也是在「師古而不泥古」的認識上有了另一個新高度。

對於當代的玉雕從業人員來說，在繼承傳統刀法技藝的同時，還要加強對它，特別是失傳了的刀法的研究和探索，通過這樣的研究，更能深入體會古人的用意。因此發掘搶救出失傳或瀕臨失傳的刀法，豐富我們的技法，無疑對促進玉雕創新能力的提升大有裨益。誠然，當代的玉雕又迎來玉史上的新高峰。從業人員和用玉量都是與前列的各邦各派的玉雕百花齊放、百家爭鳴，能夠傳承下的玉雕技法遠遠不能適應當代的需要，因此我們應積極吸收和借鑒中外其他藝術門類的表現技法，更大部分的將精力放在新的雕刻技法和表現形式的研究和發明上，它對玉文化的傳承和創新無疑會起到推波助瀾的積極作用。

這些「刀法」的合理應用，使得「龍鳳對牌系列」、「薄胎品茗茶具」、「美石三寶」、「異形扳指系列」

上述四件的與眾不同，也正是這樣的「不同」是我在傳承與創新這一命題中的新答案。我通過不斷的探索和實踐，終將這些失傳的玉雕技藝復活，並在我的玉雕專著《美石者》一書中公佈於眾。

三、因材施藝，設計為先是創新的根本

作品的設計不僅是追求創作者的思想及其外化了的特色，並融入而後所看得見的「器」，更重要的是要追求那些「器」中看不見的形而上。玉器雕刻實際上更多的是將平面設計立體化的過程，在進行設計造型時，應努力掌握和正確運用造型中的構成法則。要不然設計和雕刻出來的作品，要麼是雜亂無章——無虛實之分;要麼平平淡淡——毫無生機;要麼是僵直死板——無活潑靈動之感。因此，掌握造型的基本原理和構成要素，是我應該時刻遵循的設計法則。

筆者認為，揚其長避其短，用自身嫻熟掌握的特殊技法，虛實相間地創造出更多意會的人文精神，也是我們玉雕設計和雕刻中最重要的原則之一。每一塊玉都同時擁有她的美麗和不足之處，那麼做何題材、如何設計、怎麼去做，仁者見仁、智者見智，會出現若干個方案，但最終正確的肯定是只有一個，這「一個」一直是我需要堅持不懈，百里挑一，努力尋找的。另外對古今用玉的特點也要有充分地了解，明清以前是絕對的「料就工」;而如今則既有「料就工」又有「工就料」。並且「工就料」將成為現在乃至將來用料方法的主流，成為我們創意和設計的另一種指導。

作品的創意有時是玉料的特殊性告訴我們的。這就要求善於發現和判斷，並將它巧妙地運用到設計中。

比如作品《藏》，所用玉料是黑白相間的和闐籽料，偏平狀的黑色玉介於兩塊白色玉之間，故創意將其設計為玉璧融於白雪之中。用璧來寓意完美、珍貴、寶貝、神聖、聖潔等美好的事物。奇特的玉料，是大自然億萬年的造化，非常難得。看似很差的玉料，通過巧妙的設計和精心的雕琢，揚長避短，就會產生變廢為寶，不同尋常的特殊效果。

我認為在雕刻這樣的巧色作品時，一定要強調「巧」字，不能不捨得「色」，「色」要以「巧」為準，寧可少，也要巧。正如蘇州風格玉雕中出現的「素描虛實深淺點刻法」也是異曲同工，但在每件作品中的用量要適度和和諧，能起到表現主題，相得益彰，畫龍點睛的效果則更好。

作品玉龍，其耳朵、鼻子、上下唇、四肢、爪子、尾巴、前後腿的結構等都是用雲紋來刻畫的，玉佩上其他部位的紋飾也是由許多小龍紋巧妙地組合而成，以增加作品的可愛和神秘感。作品力求表達了「所知」、「所感」的造型思維和顯現這一風格的美學特徵。所選的是一塊受沁很重的有色玉料，如果用它來雕刻佛、觀音、花草等近代風格的作品就不是很適合。因此什麼樣的料設計成什麼樣的風格，做什麼樣的題材作品就非常重要了，用巧了可以得到事半功倍的精彩效果。

龍鳳合體的玉佩早在殷墟中已出現。我的「龍鳳對牌」系列作品，其創意、形式和內容的表達方式起初來源於戰國時期的龍形佩，並在淺識楚文化中的一些思想特色的基礎上將「龍鳳」這一中華民族永恆的傳統文化元素演化為對牌。「龍鳳對牌」的實質，就是要表達出有情人相互間「我中有你，你中有我」的浪漫情感和美好願望。因此，在創意和設計的實踐中，我努力以豐富多彩的設計元素，生動活潑的龍鳳形象，新穎高雅的格調演繹出不同風貌的作品的新形式，賦予它在繼承基礎上的具有時代特色的新的解讀。

玉雕作品沒有程式化的固定模式，每件作品的構圖、造型、裝飾紋樣、虛實與疏密處理、以及雕刻技法都會傾注著設計者的構思和創意，以及對諸事萬物的感悟，從而不斷地延伸出豐富多彩的「龍鳳對牌系列」。如「龍鳳對牌系列」作品之一的「比翼」，我將西方代表男女性別的符號、古代玉件中的「香草、卷子頭」組成的蝴蝶圖案和蘇州建築中的古磚瓦巧妙組合，來表現彩蝶在同一屋檐下翩翩起舞的意境，以闡述「龍鳳對牌」永恆的主題思想。以此類構圖法則塑造的視覺形象，凸現出「對牌」的這一藝術表現形式的多樣性和豐富性。我努力師古創新，將古代玉雕元素融入現代人的審美標準，用古代的刀法結合現代的玉雕工藝，在形式和內容上推陳出新雕出「古韻今風」的當代玉雕作品。

作品《薄胎品茗茶具》是我在作品中體現「古韻今風」的又一次新嘗試。它以青中透綠，色質純正的青海青玉為材，在讀透玉料的前提下以中國古代茶具中最為經典的「斗笠形」為器型，以源於古代龍泉青瓷，應用於江南園林和中國古典傢具中的經典「冰裂紋」為裝飾紋樣，在簡約莊重、勻凈質樸、清新自然中闡述了「蘇邦」玉雕「文氣、精緻、靈巧、柔美、古韻」的特色。它將「冰裂紋」、「斗笠形」、「痕都斯坦」薄胎工藝這三者的溶合彰顯出現代人返璞歸真的審美時尚。

作品《天祿瑞獸》是「辟邪」的表現形式之一。它的形體主要是通過線條來表現的，它整體效果是剛柔並濟的。牙齒、爪子、角、眼睛，體現出的是「剛」，柔則通過整個形體所呈「S」形的流動線條來表現。因為每條線都和其他線條是相關聯的，所以要盡量符合韻律對比、節奏等美學要求。

如果說「龍鳳對牌」與「薄胎品茗茶具「的與眾不同是我對「傳承與創新」這一命題上的新理解，那麼「辟邪」、「翁仲」、「八刀蟬」等設計和雕刻的變化是我對推陳出新的新表述。

創新主要就是感悟古今共通的東西，並用心地領悟能有所超越的東西，包括它的設計理念，玉雕的精神，還有其中蘊含著的已經很難用文字來表達的魅力，從中尋找他留給我們的啟迪。還要更多地了解現代的時尚，努力掌握現代的審美標準，突出文化的體現以及設計、創意的重要性。同時我也不斷地提醒自己，玉雕的設計既不能庸俗，也不能低俗，更不能媚俗，因為一件作品的設計特別是一個具有特色的玉雕，如果沒有文化和精神的強大，是很難立於不敗之地的。

四、玉外的功夫是創新的源泉

設計和雕刻出「師古而不泥古」的優秀作品是非常不容易的。我深知這與設計者和製作者的閱歷、學識、智慧、想像力、創造力以及駕馭雕刻技藝的水平密切相關，因此就需要不斷的修鍊。先人們早已告訴我們：師古人固然很重要，但師法造化更重要。歷代有成就的藝術家都是奉行「外師造化，中得心源」的做法。

加強學習、轉變觀念、勇於創新，這是本人玉雕的必經之路。努力提高技藝的突破和藝術創新的含量，在繼承中創新，在繼承傳統文化的基礎上不斷地增加更多的創意和設計的成份。

中華文化中的「玉文化」是中國的國粹，因此「國學」的研習就成了玉雕從業人員的必修之課。

玉器作品的風格特色已日新月異，但萬變不離其宗。我認為無論如何變化，其形體結構的內在規律和藝術美的評判法則始終不會變。因此努力緊跟時代，貼近當代審美標準;堅持師法自然，古為今用、洋為中用，更多、更積極地接受和借鑒西方藝術的有用之處化西為中，有篩選的吸收，有批判地傳承，這樣的創新才是有生命力的。

古代藝術始終沒有停止過創新，如清代著名的畫家石濤在論述國畫創作時就曾經說過「筆墨當隨時代」，我想今天的玉雕亦更應如此。

「如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書、第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。」這是古人的經驗。因此想要以批判的態度對待古人，必須要有相當深厚的知識積累，才能反芻前人優秀的成果，這就要求我們不斷地學習。

因此，除了研究技藝以外，還要努力學習一些其他方面的相關知識，不斷提高眼界，增強審美能力;全方位地吸收其他藝術門類，特別是其他工藝美術的技藝優點;不斷地獲取美術院校藝術的熏陶;並不斷地得到文人的積极參加與指導。讓我們的作品更完善、更完美、更有「道」和「理」。只有這樣才能使傳統的技藝逐漸符合現代社會人們生活方式和審美情趣的需求，使「師古而不泥古」「創新而不痴新」的發展之道越走越寬廣。

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