吳湖帆、張大千、吳昌碩佳構亮相
民國時期，海上畫壇承襲東吳南宗正脈，又兼經濟繁榮帶來創新活力，一時藏龍卧虎、風雲際會。滬上金融家多財善賈、實力雄厚，又雅好收藏，對於藝文繪事鼎力支持。金融巨子劉寒楓，祖籍蘇州，發跡於上海灘，酷愛收藏，與當時書畫界名家俊彥過往甚密。其藏品豐碩，早年即在上海、蘇州兩地舉辦個人收藏展。張大千、吳湖帆、齊白石等均有上款人為「寒楓」的大手筆，同時亦收藏有吳昌碩、于右任等佳構。本季秋拍，將集中呈現吳湖帆《秋山圖、篆書七言聯》、張大千《溪山秋霽》、吳昌碩《臨石鼓文》三件精絕之作。吳湖帆、張大千時為滬上藝壇執牛耳者，劉寒楓與二人交情親厚非常、可見一斑。
吳湖帆 秋山圖、篆書七言聯
丙戌（1946年）作
設色、水墨紙本 鏡心
畫：111.5×50cm
聯字：111×20.5cm
題識：
1.大痴秋山圖。大痴秋山卷真跡被董文敏公發見後，只王西廬一寓目，石谷、漁山、南田皆未見。今讀甌香館筆記，為寒楓世仁兄先生擬之。丙戌（1946年）夏，吳湖帆。
2.寒楓先生屬篆籀文楹帖，弟於此道久荒，兼以近年關洛出土彝器文字奇異者尤夥，專家之治此學者更盛，若余妄陋，集書值不足博方家一粲耳。甲戌（1934年）十月朔，吳湖帆。
鈐印：
倩盦、萬里江山供燕几、吳湖帆印、醜簃書畫
對聯釋文：
望月懷人書簡密，長歌對酒墨華新。
吳湖帆家藏宏富，作畫雖廣采博取，但筆墨卻始終圍繞著南宗「淡而彌厚，實而彌清」的要訣，體現一派清逸渾厚、豐腴滋潤的審美，彰顯著「一片江南」的思古幽情。吳湖帆對於大痴用墨線條領悟深刻，曾於1936年發現並以重金購得黃公望《富春山居圖》遺失的前半段《剩山圖》，成為入藏梅景書屋的重要秘笈。並對之多次臨摹，以「大痴富春山圖一角人家」自詡。
吳湖帆藏大痴《富春山居圖》殘卷《剩山圖》
大痴富春山圖一角人家
黃公望有神跡《秋山圖》，董其昌對其鍾愛有加，稱其為「生平所見黃一峰第一」。王時敏習得董氏衣缽，董其昌親授「謂君研精繪事，以痴老為宗，然不可不見《秋山圖》也。」因而時敏也以黃公望為中心，評《秋山圖》為「銘心絕品」，謂「子久生平第一」。通過乃師董其昌引見，王時敏得於張修羽宅中驚見《秋山圖》，當即「觀樂忘聲，當食無味，神色無主」並想以千金購得，遭拒後鍥而不捨「每過其地必仿主人索觀，而修羽堅為竹中之避，不可復觀。」之後《秋山圖》失傳，如石沉大海，杳無音信。董其昌曾作《仿秋山圖》，而又以「四王」甚為醉心神往，紛紛心摹手追以表傾慕。王時敏多次背臨、意仿《秋山圖》，謂其「氣韻生動，墨飛色化，平淡天真，包含奇趣，為大痴生平合作，目所僅見。興朝以來杳不可即，如阿閦佛光，一見不復再見。」秉承家學的孫兒王時敏，亦通過祖父的描繪多有臨仿。據文獻記載，麓台《仿黃公望秋山圖》達十幅之多，既有懷念祖父，追憶祖訓之意，又有感慨真本佚失，不得復觀的千古遺恨。
吳湖帆 秋山圖（全圖）
《秋山圖》失傳，藝苑論畫，只得其名。後人只得在惲壽平《甌香館筆記》所載「記子久秋山圖始末」中得以讀到王石谷的這段回憶：王煙客（時敏）、王石谷（翬）、王廉州（鑒）、惲南田奚數登場，最後將真跡《秋山圖》的歸宿確定成為一個謎團。吳湖帆畫精山水，以「四王」啟蒙，《甌香館筆記》亦為其案頭時常溫習的讀物，對於傳奇的黃大痴《秋山圖》心追手摹，從未停止過追尋。
吳湖帆 秋山圖（題識）
吳湖帆山水不出正統藩籬，繼習董其昌，上溯大痴、董源、巨然、郭熙，入古而化，自成一格，秀麗豐腴，清俊雅逸。鄭逸梅總結為：「層次井然，立體感強，合古今中西之法，有煙岩萬迭之勢。」吳湖帆是承合南北宗的大家。其墨彩渾潤紛紛，意境開闊遼遠，草木蒼莽爛漫，秋山紅樹，奇異紛繁。以潤筆勾皴，疏朗簡秀清爽瀟洒。充分體現了文人畫的特點。他又更注重感情的宣洩，注重形而上的追求。不徒以形似為足，而重「理趣神韻，」重「筆法多變」、「筆墨融合」。平淡天真、渾厚華滋。
王原祁《仿大痴秋山圖》故宮博物院藏
1946年，吳湖帆已然完成了融合南北二宗的努力，邁上了藝術生涯的顛峰。其於黃公望淺絳尤為獨絕，熟而不甜，生而不澀，澹而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。山石以披麻、解索皴法為之，再染以淺淡的石綠、赭石、花青，「位置有位置之意，筆墨有筆墨之意。用意而有機，乃為活法也。」其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純真。山水走勢亦可看出龍脈氣象，這也是吳湖帆構圖的精妙神韻所在。在用色方面亦有特別高明之處：「今人每不解此意，色自為色，筆墨一為筆墨，不合山水之勢。不入絹素之骨，但見紅綠火氣。可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣。而吳湖帆在「取氣」中不失「取色」，「紅綠」中不避「火氣」。
吳湖帆 秋山圖（局部）
四十年代，在海上畫壇具有崇高地位的吳湖帆，從不輕易提筆，更絕少大尺幅的作品示人。大千曾稱言「吳湖帆丈片墨千金，至不易得。」《近現代金石書畫家潤例》，當時吳湖帆畫扇的潤例是：「摺扇三十二元。點景工細青綠均加倍。金碧照例一作四計。花卉同例。」另還需加磨墨費一成。屢有為劉寒楓所題上款之大幅作品，這在當時頗費貲財，亦可見劉寒楓的雄厚實力並其與吳湖帆之深厚交誼。
吳湖帆 秋山圖（對聯）
吳氏簪纓世家，祖父吳大澂精於金石學、古文字學，「攀古樓」所藏當世無出其右。民初關洛出土彝器文字頗多，丼人鍾與大克鼎同時出土於陝地，被攜至吳門皆為吳大澂所得。吳湖帆四、五歲時就時常跟隨祖父寫金文大篆，由於家藏豐富，得以直接對鐘鼎彝器上的文字臨摹與學習。其因得《隋常丑奴墓志銘》以「丑簃」自號，又得《隋美人董氏墓志銘》以「寶董室」名其室。
大克鼎銘文
吳湖帆深闇「草篆奇籀」之法，傳世楹聯卻以行書為具。此七言篆書聯以金石法作「篆籀文」檗窠大字，展現罕見的篆筆功力，其茂密樸實，厚重凝練，體現西周中晚期的銘文特徵。只有劉寒楓這樣重要而會心的知己，才會對字體作出具體的要求，吳湖帆也方能其按其囑託寫出一片古拙雄偉的新天地。
張大千 溪山秋霽
丙寅（1926年）作
設色紙本 立軸
128.5×64 cm
題識：
溪山秋霽。仿趙仲穆筆意，似寒楓老兄法家正之。丙寅九月，大千居士張爰。
寒楓仁兄以八年前拙作出示，筆墨孱弱，令人汗下。空隙處戲補漁艇，似覺稍有意致，幸方家教之。癸酉（1933年）七月，蜀人張大千。
鈐印：
張爰印、大千、季爰之印、胸中靈氣或成虎
台北故宮博物院傳董其昌《小中現大》冊倪瓚山水
張大千早年受到曾熙和李瑞清的影響，習作山水畫，喜好仿學石濤，兼學梅清、石溪和漸江，仿學皆逼真。從1920年代中期開始，大千體現出仿學元人的高度興趣，吳鎮、康棣、高克恭等無不力為臨仿。當時故宮博物院剛剛成立（1925年）出版了一些故宮藏畫，其中有董其昌題的倪瓚《小中現大》冊，成為大千進入宋元的門徑，對他日後的追本溯源，具有重要的引導作用。此時對於因戰亂離散在市場上一些宋元名跡，大千亦竭力搜羅。早在1920年，大千即在重慶買到一幅倪瓚《岸南雙樹》，對他的啟發和影響頗大。
張大千 溪山秋霽（題識）
大千在其《大風堂名跡》序言中說：「余幼沃內訓，冠侍通人，刻意丹青、窮源篆籀。臨川、衡陽二師所傳、石濤、漸江諸賢所作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追、思通冥合。」大千臨撫之工，為獨絕矣。然其自古人入而不為古人所囿。神明於規矩之中，寄意於楮墨之外，將古之精神意態內化，上溯唐宋元二李、巨然、米芾、趙孟頫、元四家等歷代大家，攝取其精華，直登宋元堂奧。此幅《溪山秋霽》，雖題「仿趙仲穆筆意」，章法經過大千變化，卻顯得兼容並蓄。樹石、小屋、遠山等造型都與倪畫相當，用筆文而不弱，從畫面設色來看，以赭石、花青或以二色合墨為主。大千早年喜用纖細帶尖鋒的毛筆，寫出流美秀致的線條，書法亦是略仿倪瓚，秀而少骨，與惲南田也頗為接近。從構圖來看，遠景中景近景是典型的倪雲林兩段式構圖，同時還借鑒了郭熙「三遠法」，強調「平遠」、「深遠」所達到的空間效果。遠處平坡矮山，給人深遠渺茫之感。
張大千 溪山秋霽（題識）
本幅《溪山秋霽卷》四尺整紙，氣勢恢宏，近景處有竹、柏、蘆汀等九種樹石，頗有大千「樹譜」之意義。畫中兩次題跋。1926年，張大千寓居上海法租界，黃賓虹住其樓上，謝玉岑居於隔壁。大千於滬上廣結良友，已與劉寒楓談畫論詩，往來頻仍。其在古畫之臨摹、鑒賞上已有精深造詣，被上海報界評為文藝界「後起之秀」。正如他在畫面右下角所鈐的這枚罕見的壓腳章「胸中靈氣或成雲」，他的才華前所未有地釋放出來。仔細領略山川靈氣,體會物情，觀察物態，融會貫通，即胸中有丘壑也。
張大千 溪山秋霽（局部）
八年之後的1933年，滄海桑田，劉寒楓再出此作以示，大千於空隙處戲補漁艇，以慰方家。檢諸張大千20世紀30年代中及其前後所作諸幅，不管題材的體現、色墨的採用等，都具有張大千鮮明的意象元素：廣闊天地之間，有踞於畫幅一角的孤獨的觀者。八年間，大千已從初登上海灘的「新秀」迅速發展，「南張北溥」聲名鵲起。他的繪畫不僅在國內佔據一席之地，亦走向法國、義大利等地展出，在世界範圍內贏得聲譽。劉寒楓與張大千為同庚，二人交誼跨越了二十餘年，從青年而至壯年，傳為美談，足稱藝壇佳話。
鈐印：胸中靈氣或成雲
吳昌碩 臨石鼓文
丁巳（1917年）作
水墨紙本 立軸
136.5×67.5 cm
題識：
頃碑賈攜到臼鼓一紙，翠墨欲滴，明拓無疑。其謂是元時物，誑語可笑。旁有徐籀庄題廿余字，且鈐有"漢石經室"小印，然則均初沈君舊物耶。丁巳閏二月，吳昌碩老缶並記。
鈐印：
俊卿之印、倉碩
吳昌碩收藏古董甚富，生平交遊廣泛，雅好金石古器，精於鑒賞考證。其於「獵碣」文字眷愛最深，對《石鼓文》的臨習為書藝實踐中最為核心的內容。清末石鼓文對書壇影響正熾，吳昌碩孜孜不倦勤於研習，漸將所得所悟融入其篆書創作中，促進了他對於字體線條、結體乃至作品章法的不斷探索與創新，形成渾厚、樸拙、大氣的篆書書風。
吳昌碩 臨石鼓文（局部）
安國藏「石鼓」拓本
石鼓文自唐代在陝西鳳翔發現以來，被歷代書家視為習篆書的重要範本，有「書家第一法則」之稱。明代收藏家安國藏有十種石鼓文拓本，以三本北宋為最佳，封存多年秘而藏之。歷來佳紙良墨精拓之「石鼓」拓本一紙難求。如缶翁在款中所題，頃得「臼鼓」一紙，由「翠墨」得出乃為「明拓」之結論。否定「碑賈」將之斷為元代的說辭。吳氏所見拓本，還有徐同柏（籀庄）之題跋二十餘字，並鈐有沈樹鏞（均初）藏印，可證其得自名家舊藏，詢為佳本。徐籀庄為張廷濟外甥，研究金石之學說，古文形義，舉證經史，時有心得，所著《從古堂款識學》十分稀見。沈樹鏞嗜金石書畫，精鑒別，「收藏金石之富，甲於江南」。因收藏《熹平石刻》殘字將其書齋命名為「漢石經室」，亦曾與趙之謙合編《續寰宇訪碑記》。
吳昌碩 臨石鼓文（局部）
吳昌碩在《題何子貞太史書冊》中說：「曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。」堅持數十載對於石鼓文的臨習，可謂爛熟於心。隨著功夫漸深，又不斤斤於點畫畢肖，循守繩墨，而以「古人為賓我為主」，不斷從《秦權量》、《琅琊台石刻》、《嶧山刻石》乃至於秦璽漢印、古磚古瓦中汲取養分，逐漸幻出新境，形成渾厚、樸拙、大氣的篆書書風。本幅作於1917年，是吳昌碩篆書成熟期的代表作。用筆線條一改刻石的粗細勻一，代之以圓頭藏鋒，筆劃富於變化而又渾厚遒勁，結體亦打破《石鼓文》方正、對稱的寫法，字勢趨長、左右參差；章法更自出新境，形成自我獨特的風神面貌。
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