書者散也 ——讀王子蚺書法有感

在談論王子蚺書法的時候,會讓我想起漢人蔡邕《筆論》所論：「欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。」古者書意何在?我認為在於「散」，這「散」固然不無告誡書者臨池需要消散功利牽累之意，但恐怕更多強調的是作為書者應散發的「懷抱」——「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既立，形勢出矣」(蔡邕《九勢》)通過書寫而獲得個體內心與天地萬物相照映抒發，「朴散以為器」，所謂精神之貴，其高度以書者的自我超越狀態為標識。我們往往於書法史中得窺古賢的精神史，史載蔡邕淹通經史之外，好辭章、數術、天文、妙操音律，同時也是漢末重要的禮學大家：「曠世逸才，多識漢事，當續成後史，為一代大典」、「建議奪孝和以後四帝之廟號，舉三代興革之典禮於國危如線之日」，蔡邕於熹平四年曾奏求正定《六經》文字，靈帝許之，邕乃自書丹於碑，使工鐫刻立於太學門外，一如我們現在所讀到漢代的碑、贊、誄、銘、盟、碣、鼎……成為書法精神世界的眾多門戶，可見上古書法與禮樂祀祭系統始終保持著互為表裡的關係，鄭玄對上古精英有描述：「以神士者，男巫之俊，有學問才知者，藝謂：禮、樂、射、御、書、數。」，書肇六藝，幽遠奧博，讓人玄想不已。然「為學日益，為道日損」，後世書法的功能在歷史演變中日漸衍為實用，但書法作為體現古人「究天人之際」的理想旨趣，其動力依然潮動不息，明人傅山有云：「 一行有一行之天 , 一字有一字之天。神至而筆至，天也， 筆不至而神至，天也，至與不至莫非天也。」強調書的精神動力源於「天」，而至清人劉熙載再發創論：「書當造乎自然，蔡中郎但謂"書肇於自然"，此立天定人，尚未及乎由人復天也。」似乎又強調書法的終極目返回於人本。於此可見漢以降諸家對書法不斷追尋天人之思的哲學闡述，如同莊子所言:「天地與我並生，而萬物與我為一」，我們完全可在歷史的向度中感受書法鮮活的哲學性反思維度，限於篇幅筆者並不打算在此展開深論，但從而可見書法在古典文明的品位價值。

煙｜斗方 90×97cm 2016年

趣｜斗方 69×69cm 2016年

靜中觀｜行書小品 80×30cm 2014年

筆者在此提到書法史上的「天人之思」並非出於個人趣味的一點探討，近十年由於信息的發達，我們的書法視野大為拓展。我們有更多的機會能接觸到前人的書跡，那麼，問題也來了，面對汪洋浩蕩的書法世界，現代人應當如何理解書法藝術?以什麼樣的路途進入書法系統?又以什麼樣的思維方式來學習書法?這都是當代有志於書法研習者無法忽視的問題。我認為從精神層面辨源寄識為高，這興許是開啟書法現代傳承的核心要素之一，這是我讀王子蚺書法的啟示。

開心｜隸書扇面 60×30cm 2016年

煙（三）｜斗方 69×69cm 2016年

飲酒溫經｜楷書對聯 138×23cm×2 2013年

子蚺作為廣州美院美術史系的畢業生，再進入書法專業研習，有著常人難以察識的優勢，由通識再進個人趣味。在意學識上的通徹修養這是前賢所強調的修學路徑，子蚺品學淳厚，又務篤行，常以身行溯求書之源流，重視親歷體察字學之遠脈，2007年子蚺有泰山訪碑之行：「獨自跋涉至泰山的溪谷，王子蚺看見躺在巨石上的《金剛般若波羅蜜經》，這就是尊為「大字鼻祖」的《泰山經石峪》。8歲時開始臨習的法帖上是巴掌大小的字，眼前的每字直徑最大達50厘米。從容的行筆、淡泊的風神，和令人捉摸不定的結體，此刻在山水間化為了宏大、雄奇、靜穆。『山風習習，四周靜默，泉水順著崖壁沖刷著每一個字，反射著陽光，那一刻，我無比感動，浮想聯翩。大自然撫摸著這些字，人類文明與天地時空相處千年後散發出來的氣息神奇而又溫柔。』王子蚺覺得，正是"天人合一"的具象呈現。」(盧川《在書寫中安放與自然的情感》)，紙上畢竟來得淺，眼中所見，身之所臨，方決疑發覆, 會鑒深通，這次山野讀碑可視王子蚺對書法的古典趣味進行了重新體味，當想像的超越世界與現實情景在遊目騁懷中重疊呈現之時，雖玄妙奧義難以描畫，其經歷可視為自我精神上覺醒，這一時期王子蚺的作品《摩崖》，正是作者向山野書跡致敬之作，此作以擘窠榜書的形式而成，信筆而為，以拙取質，用筆凝重現墨光四射，氣勢最重，值得注意的是子蚺對線質趣味選擇的把握，其在意於摩崖石質的天然渾成，摩崖石面因歷滄桑而呈蒼茫緩滯的書跡，線質更趨雄強朴茂，這種特定意味的特徵開啟了子蚺探索適合於自己書學路向，其從唐碑入手，後溯至兩漢魏晉南北朝的摩崖碑刻，如東漢的《張遷碑》、《石門頌》、東晉的《爨寶子碑》、北齊的《泰山經石峪》、北魏的《石門銘》等，都是子蚺紮實自己書學基礎趣味的領地，如傅山言：「楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格」，他關注到摩崖書意實際比碑拓更具渾厚高古、天真自然的氣質，如何以碑意涵渾帖書的靈妙，子蚺融貫綜賅，尤其近些年，除了勤於追摹金石書法高峰期的清人鄧石如、何紹基、伊秉綬、趙之謙的篆隸書跡，亦著意於宋人蘇米，揣摩其筆法原意。融合碑貼，獨出已意是王子蚺當下的書法探索所在，所以子蚺的書法探索並不以前人筆墨法度繩約技巧為能事，力求書法是個一種心靈狀態，一種精神趨向、一種心境的自然流露，其佳處正是以無意為奇而能奇之，如《無上清涼》、《風吹麥浪》字體反虛就實，但不無取精內斂的態勢;《聽琴讀雲》、《漫山煙雨》則行筆緩滯，以筆中意態生成意境的塑造;而新作《棲》《煙》更是立象盡形，以意制勝。這些作品注重以形象語言來塑造審美意趣，藉以表達作者個性化的審美情感，這都源於書法「載物」傳統，讓我們想起懷素於書中感發「飛鳥出林，驚蛇入草」、張旭筆法悟於「孤蓬自振，驚沙坐飛」的傳統，這都需要作者別有靈心直寫性情，方可隨意造妙，渾而無跡。子蚺是海南人，其人其書如同南天海山所賦的樸實而寬和，真率的性情也為他帶來書法修養的品格，書法既是性情本質的表達，也是個人精神的寄託。

棲（二）｜斗方 69×69cm 2015年

生活知味｜楷書橫幅 138×34cm 2016年

耕雲釣月｜楷書扇面 60×30cm 2015年

不可不提的是他這一階段在建造與書藝相適相匹配的思想資源：「我們一直追崇的書法經典，是一座難以逾越的高峰，還是一潭沉寂的死水?它是鮮活的、溫暖的，王子蚺認為，書法需要師法古人也要師法造化，還需要藝術家本真的個性和情感。如此，懸掛在牆上的書法，才會生機勃勃，充滿靈性，為我們鏈接起天地、時空與人心。」同時，他認為：「書法可以將自然引入室內，自然是中國人的山水，也是中國人與天地相處的方式。這是明清園林、文人書房給我的啟示。文人雅居中很重要的內容是書畫詩詞，把自然造化的美好與感悟凝固在紙上、架上，這是中國人的詩意棲居。這有關書寫內容、藝術態度、藝術語言與風格，我希望通過書法來複歸雅居，安放情感，這是書法藝術在我們這個時代的重要意義。」 (盧川《在書寫中安放與自然的情感》) 可見王子蚺在尋求一種協調：日常書寫與意象技藝的協調，精神追求與空間表達的協調，他希望書法語彙和審美質量的統一，重新建立曾經失落的精神家園。

吹到一片秋香｜楷書橫幅 138×34cm 2016年

聽琴讀雲｜楷書橫幅 138×34cm 2016年

王昌齡詩一首｜行書斗方 69×69cm 2016年

這些年王子蚺不僅僅收穫書藝的踐行，也通過策展與著書立說在積極思考書法的當下意義，在當下中國書法的形式、技法與藝術觀念去古已遠的今天，傍一技之巧即可行走江湖的「書法家「時代，一旦某個藝術門類以「技藝」或」專業」標榜，縱侔色揣稱，窮極形相，不過踵師所步，追始終為格局所規，所謂:「學有根柢，不為浮薄淺率所囿」，子蚺在書學上求通識真切，相啟一家之言，通博之識庶幾近矣。回到筆者所論之言:「書者散也」 ——子蚺懷抱的是帖近前人的心性，散發的是現代人應有的書學情懷。

丙申冬日寫於滋蘭庭

陳俊宇(國家一級美術師、北京大學文化藝術研究所特聘研究員)

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