沃興華：《學書自述》之二

五、形式構成

民間書法激發了我的創作熱情，迎來了學書過程中第一個創作高潮。幾十年的積累，一下子轉變為創作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清麗，長幅短箋，形式多樣，這樣的高產連我自己都感到驚異。在拚命創作的過程中，傳統成了取之無盡、用之不竭的藝術源泉，每當沒有新意或感覺遲鈍的時候，我便去找帖、看帖、臨帖，尋找新的刺激和新的借鑒，我第一次清晰地認識到傳統不僅是讓我們臨摹學習的，而且還是可以受意志驅使，作為創作素材，為我們所利用的。

這樣的臨摹和創作擺脫了名家法書的局限和規則法度的束縛，在千變萬化的表現形式中從心所欲，自由自在，盡情揮灑。然而，正如叔本華說的：「我們無論走人生哪一條路，在我們本性內總有若干分子，須在正反相對的路上才能得到滿足。」時間一長，深切地感受到自由的歡樂之後，就開始覺得意義的失落，一九九五年底，應某雜誌之約，回顧過去，寫了一篇文章叫《我該怎麼辦？》。開始不滿意沒有方向的臨摹和創作，認為那都是「無意義的衝動」，當時的心情很茫然，但茫然中仍明確感到藝術生命需要一個肯定的形式。我開始看各種各樣的書，考慮選擇創作的方向。根據「藝術作品是人與環境關係的解釋」這個道理，比較深入地思考了當代書法的生存環境問題。書法的生存環境包括兩個方面：一是自然環境，指作品的展示空間。從案上到牆上，從居室到展廳，書法的幅式和形式必須適應這種展示空間的變化；二是精神環境，指作品所要表達的時代特徵。從貴族的到平民的，從規律普遍的到自由傳奇的，書法風格怎麼追時代變遷，隨人情推移。研究這兩種生存環境對書法藝術的影響，殊途同歸，結果都自然而然地歸結為形式構成。就自然環境的展示空間來說，作品一旦懸掛在牆上，為了獲得更大的審美效果，就必須與上下左右的環境布置相協調，現代建築的格局和裝潢強調整體性和大效果，現代書法要進入這樣的空間，不能不注重視覺效果，強調形式構成。而且，現代書法交流的主要方式是展覽，幾百件作品同時掛在展廳，要想脫穎而出，瞬間引起共鳴，也必須變傳統的「品味型」為「直觀型」，誇張點畫、結體、章法和墨色等各種形式元素的對比關係，強調形式構成。就精神環境的時代特徵來說，當今社會，通訊技術和交通運輸高度發達，地球已成為一個「村落」，商品經濟迅猛發展，各民族和國家之間的關係，一方面因為交往日益頻繁而越來越密切；另一方面卻因為各種利益衝突而矛盾越來越激烈，地區戰爭、恐怖主義??這是一個衝突地抱合著的時代，一個離異地糾纏著的時代，這是一個特彆強調「對話」，特別講究「關係」的時代，這樣的時代改變了人們觀察、認識和表現世界的方式方法，體現在書法上，自然會強調形式構成。

沃興華 方孝孺詩 (局部)

這種思考結果最早反映在一九九七年出版的《沃興華書畫集》前言中：「碑帖結合的探索如果沿著沈曾植的路子走下去，在西方現代藝術觀念與作品的影響下，很可能會開闢出一種與傳統帖學和碑學截然不同的局面，今後的書壇，很可能碑帖之爭在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最後都歸入沒有新舊差別的傳統範圍，而講究構成關係的現代書法則悄然崛起，與碑帖傳統對壘。」

自那以後，我開始研究形式構成，到二○○二年出版《書法構成研究》時，已經有了比較明確的認識：「書法構成的關鍵是空間分割，核心是對比關係。」並且認為：「構成的形式分兩大類型：時間節奏和空間造形。時間節奏注重筆勢連綿，努力在一氣呵成的書寫過程中，通過輕重快慢、提按頓挫的用筆，長短粗細、收放開合的線條來強化書寫節奏，讓觀者的第一眼無論落到作品的什麼地方，視線都會不自覺地按著線條展開的順序前行，在體會節奏的同時，領略到音樂的感覺。空間造形注重體勢呼應，努力使每個字造形不穩，左右欹側，通過字與字之間的相互配合，建立起平衡協調的關係，使各種造形元素在糾纏攪合中產生上下左右四面發散的視讀順序，以空間的展開營造繪畫的效果。總之，強調形式構成的書法以時間節奏來表現音樂性，以空間造形來表現繪畫性，並且在這個基礎上儘可能地將兩種視覺形式結合起來，讓線條不僅是空間造形，表現本身的形態和字形結構，而且也是時間陳述，表示一個連續的運動過程，最終讓書法成為時間與空間共生的藝術，融音樂與繪畫於一體的藝術。」

到今天，我對形式構成的認識更加明確了。它包括形式和構成兩層意思。書法的形式分點畫、結體和章法三個層次，具體來說，就是點畫的粗細方圓、輕重快慢；結體的正側大小、收放開合；章法的疏密虛實、離合斷續等，它們都是以對比關係的方式出現的。這種對比關係非常豐富，如果加以歸併的話，可以概括為形和勢兩大類型。形即空間的狀態和位置，如粗細方圓、大小正側、疏密虛實等等；勢即時間的運動和速度，如輕重快慢、離合斷續等等。歸根結底，書法藝術是通過各種形和勢的變化來表現情感內容的。因此，漢代蔡邕在《九勢》中說：「夫書肇自然，自然既出，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」他所說的自然，就是書法藝術所要表現的內容，包括我們所說的情感；他所說的陰陽就是各種各樣的對比關係；所說的形勢就是對比關係的高度概括。點畫結體和章法中的陰陽和形勢就是書法藝術的表現形式。

書法表現形式的每個層次都具有整體和局部的兩重性，點畫既是起筆、行筆和收筆的組合，是個整體，同時又是結體的局部。結體既是各種點畫的組合，是個整體，同時又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的組合，是個整體，同時又是展示空間的局部。點畫結體和章法的雙重性格決定了雙重表現。當它們作為相對獨立的整體時，各種組合元素的處理要完整、平衡和統一，要表現出一定的審美價值。當它們作為局部時，各種組合元素的處理要不完整、不平衡和不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中1+1>2，產生新的審美價值。

這兩種審美價值各有各的表現力，創作時應當兼顧，但是由於種種原因，「目不能二視而明」，人們常常會在兼顧的基礎上有所偏重。比較來說，傳統書法的形式研究偏重於將每個層次都當作相對獨立的整體，強調局部本身的審美價值，結果越來越封閉，條分縷析，往精細方向發展。以楷書的點畫形式來說，晉唐時代只有八種，歐陽詢稱為《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》變為三十六種。再就楷書的結體來說，唐代歐陽詢有《三十六法》，明代李淳發展為《大字結構八十四法》，到清代黃自元又進一步細化為九十二法。所有這些研究都就事論事，就點畫論點畫，就結體論結體，只見樹木，不見森林，結果使得書法創作因為忽視了局部與局部之間的聯繫，瑣碎呆板，沒有整體感，缺乏生氣，走到極端，便墮落到館閣體的魔障里去了。

當代書法家看到這種毛病，認識到它的危險性，因此，主張要在關注局部之美的基礎上，進一步強調局部與局部之間的組合關係之美，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放在展示環境中去表現，讓它們在更高層次和更大範圍的組合中通過變形，表現出更大的審美價值。而這種局部與局部的組合，用一個現代的詞來表示，那就是構成。構成就是組合，組合就是構成。

形式構成一方面強調任何情感都必須通過一定的形式來表現，通過點畫結體和章法中的各種對比關係來表現，對比關係越多，作品的內涵就越豐富。另一方面在兼顧點畫結體和章法的局部之美的基礎上，特彆強調點畫與點畫，結體與結體，章法與展示空間之間的組合關係之美。

形式構成的概念越來越明確之後，我的臨摹和創作都發生了很大變化，在臨摹上根本就不考慮於碑學帖學、名家書法或民間書法，古往今來的一切書寫文字全部是取法對象。並且，站在更高層次和更大系統中去看待所臨法書，一些原先不被看好的作品顯得神采奕奕，一些屢見不鮮的作品表現出更深的內涵。例如：蘇軾的詩札為了避免形式單調，常常幾行字大幾行字小，由此造成對比關係。黃庭堅的草書將點畫兩極分化，要麼長線，要麼短點，長的更長，短的更短，點線組合的對比關係特別誇張。祝允明草書《赤壁賦》將「下江流」三個字所有筆畫全部化為十六個點，寫得觸目驚心，並且與誇張的長線條相組合，好像打擊樂與弦樂的交響，特別恢宏。王鐸的書法用墨由滲而濕，由濕而干，由干而枯，燥潤之間，對比關係十分強烈，而且還創造性地利用漲墨來粘並筆畫，形成塊面，一方面簡化形體，避免瑣碎，另一方面拉開塊面與線條的反差，造成點線面的組合，強化和豐富了對比關係。此外，董其昌的草書連綿相屬，節奏感極強。八大山人的冊頁天頭地腳上移下挪，形式感極好。陳洪綬個別作品的用墨枯濕濃淡參差錯落，視覺效果非常華麗??總之，它們都以一種全新的面貌呈現在我眼前，給我很大的啟發。而且，用形式構成的眼光來選擇臨摹對象，不僅沒有古和今的差異，沒有碑學和帖學的對壘，沒有正草篆分的區別，而且也沒有書與畫的界分，中國的書法和繪畫使用同樣的筆墨紙張，創作方法上有許多共通之處，其不同而且可以互補的是：書法偏重線條，粗細長短、輕重徐疾，表現得淋漓盡致，繪畫偏重構成，疏密虛實、濃淡乾濕，發揮得酣暢透徹。因此，我在字寫得比較麻木時，就會去學畫，以畫入書，強調墨色的枯濕濃淡，強調章法的疏密虛實，提高了作品的視覺效果。

在創作上，我一方面強調空間造形，如所書方孝孺詩，增加對比關係的量，擴大對比反差的度，同時擴大體勢組合的範圍，連續幾個字左傾，連續幾個字右斜，尤其是有意識地留出好幾處大塊的空白，參差錯落，組成一定的圖形。盡量讓人們面對作品時，首先感覺到的是筆墨與餘白的構成，然後是行與行、組與組的構成，再然後才是字與字、點畫與點畫的構成。盡量讓作品中所有的造形元素都衝突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾成一體，讓觀者在上下左右四面發散的觀看中體會到空間的展開和平面的構成，具有繪畫的效果。另一方面強調時間節奏，盡量將筆勢變化從結體，擴大到組，擴大到行，擴大到章法，逐漸地從疏到密再從密到疏，逐漸地從粗到細再從細到粗，逐漸地從濃濕到乾枯再從乾枯到濃濕，走出一個梯度，或者上行（力度加強、速度加快），或者下行（力度減弱、速度減慢），表現出一種方向，力求在節奏的基礎上營造出旋律的感覺。

對空間造形和時間節奏的追求，加強了書法藝術的表現性。但是，相比體勢和筆勢，它們隨著表現範圍的擴大，對比關係多了，對比反差也大了，帶來的問題是和諧組合非常困難，為此我採取了兩種特別的方法。一種是梯度組合法。在處理作品中所有的造形元素時，如果將它們的變化按照一定的方式逐漸展開，走出一個漸變的過程就會產生連綿不斷的感覺，就可以將空間造形轉化為時間節奏，實現時間節奏與空間造形的統一。以所書陳子龍詩為例，第一行開始幾個字為碑學寫法，點畫的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，最後四個字的造形逐漸變小變緊，運筆速度逐漸加快，整行字走出一個從松到緊、從慢到快的漸變過程。第二行「中夜」兩字將第一行的節奏概括地重複一下，緊接著延續第一行末尾兩字的節奏，進一步寫小寫緊，並且逐漸地強調點的表現，到「皋蘭」兩字，盡量將線條凝縮為點，運筆直上直下，垂直起落，鏗鏘有力。然後「月」字以下再逐漸回復到線條，但這時的線條已經從碑學的漸變為帖學的，縱橫爭折，奔放激越。第三行又將第一第二行的節奏綜合性地重現了一下。整件作品對比關係非常豐富，濕的乾的，大的小的，線與點，碑學與帖學，不調和地並置在一起，反差極大，但是因為有梯度變化，所以顯得很自然，而且，所有造形元素都被納入到一個漸變的過程中，力度與速度變化或者上行，或者下行，跌宕起伏，鮮明地表現了從沉鬱到激烈再到奔放的旋律感覺。

沃興華 陳子龍詩

另一種是類似組合法。西方畫論認為：在一幅作品中，各個局部的相似程度有助於觀者確定它們之間的親密程度，各個局部越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方向方面相似，它們看上去就越統一。將這種觀點運用到書法上來，就是說一件作品中錯錯落落地分布著許多粗或細、正或側、大或小、枯或濕的造形元素，它們所處的空間位置雖然不同，而且相隔遙遠，但是如果在字體、造形或墨色上有一定的相似性，就會互相呼應，組成一個整體。這種組合方法我稱之為「類似組合法」，它超出了上下左右字的局限，可以將角角落落的造形元素組合起來，組合範圍特別大，組合效果特彆強。以所書王維詩為例，所有的造形元素根據墨色的類似關係，被組合成三個圖形。一個是濃墨圖形，由「人閑桂花落」、「月出」和「澗中興華」，組成一個不等邊三角形。另一個是淡墨圖形，由「靜春山空」、「驚山鳥」和「時鳴春」組成一個不等邊三角形。兩個三角形交叉組合，濃墨旁邊是淡墨，淡墨旁邊是濃墨，對比關係很強烈。還有一個是餘白圖形，第一行右上留白，第二行與第三行之間的下面留白，第四行中「鳴」字用枯筆留白，這三個餘白又組成一個不等邊三角形。這件作品是由濃墨淡墨和餘白三個圖形所組成的，局部有局部的美，整體又有整體的美，內涵非常豐富。

總之，在強調空間造形的時候，利用梯度組合法就會營造出時間節奏的感覺；在強調時間節奏時，利用類似組合法就會營造出空間造形的感覺。無論怎樣，都能做到兼顧時間節奏與空間造形，豐富作品的內涵，增加作品的魅力。

六、形式構成的深化

形式構成是一種創新，任何創新都來自作者的內心訴求，而內心訴求都來自各種各樣的問題意識。例如，面對當代書法所面臨的困境，我們會思考到底該怎麼辦？面對古人的成就，我們會思考怎樣繼承和發展？總之，創新必須是要解決問題的，形式構成是一種創新，也必須與實際問題相結合，而且只有這樣，不斷精進，它才能生氣勃勃，顯示出價值和意義。最近十多年，我力圖用形式構成的方法來解決臨摹和創作上所碰到的各種問題，主要探索有以下三個方面。

第一，魏晉以後，促進書法藝術發展的外部原因主要是展示空間變化。尤其明代以後，私家園林興起，

書法的展示空間大變，在幅式上出現了楹聯、匾額、中堂、條屏等，不同展示空間決定不同幅式，不同幅式又決定不同章法、結體和點畫。以廳堂中懸掛的作品為例，楹聯的高與寬對比懸殊，給人的感覺是左右兩邊的擠壓力極大。書法如果取縱勢，寫瘦長的篆書或連綿的草書會有擠迫感，因此最好以橫勢的字體去寫。例如用分書或帶分書意味的魏碑體楷書去寫，並且字距開闊一些，形成一段段橫向的餘白，與橫扁的字形一起去對付狹長幅式的兩邊擠壓，造成力的對抗與形的對比，產生一種形式美。匾額和條幅為橫式，感覺是上下兩邊的擠壓力較大，為尋求對比，應當取縱勢，明末書法家倪後瞻說：「匾額橫字，書稍瘦長，不宜匾闊。」同樣道理，匾額掛在門廳中央，字要端正，以正體為主，如果要顯示家道殷實，風格還得以厚重為宜。明清時代掛在廳堂內的書法幅式大了，字也大了，大字與小字的寫法完全不同，董其昌《畫禪室隨筆·書舞鶴賦》說：「余以《黃庭》、《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不得佳」，寫大字必須點畫渾厚結體開張。這一切變化綜合起來，最後導致帖學式微，碑學興起。

今天，現代建築的式樣和裝潢與明清時代完全不同，書法作品要想進入這樣的展示空間，與環境融為一體，獲得最大的審美效果，也必須在幅式、章法、結體和點畫上作一系列的應變。尤其是章法，因為章法是展示空間的局部，展示空間的變化首先反映到章法上，然後再帶動結體和點畫跟著變化，章法與展示空間的關係最密切，所以章法的變化最重要。而章法是一種組合方式，強調章法必然會強調形式構成，因此，我特別關注形式構成創作與展示空間變化相適應的問題。

第二，書法藝術的情感內容不需要語言文字做媒介，僅僅憑藉自身的形式（點畫結體和章法）就能得到表現，感動自己，並且感動他人。但是，書法又不同於一般的藝術，它的造形元素是漢字，漢字本身都有意義，組合在一起也會產生一定的內容，表現一定的思想感情。書法以漢字為表現對象，結果使一件作品具有了兩種內容，一種是書法的，本體的；一種是文字的，附帶的。如果能將這兩種內容結合起來，無疑會提高書法藝術的表現性。

主張書法內容與文字內容相一致的理論大概始於唐代，張懷瓘《文字論》：「字之與書，理亦歸一，因文為用，相須而成」，已經表明書文合一的觀點。從創作實踐的角度來看，這種觀點經過了一個從自然到自覺的過程。孫過庭《書譜》：「（王羲之）寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。」創作時，文字內容影響思想感情，影響點畫結體的表現，最後影響作品的風格面貌，這是一種自然而然的連鎖反應，典型作品有顏真卿《祭侄文稿》和蘇東坡《黃州寒食詩帖》等。清代王澍《虛舟題跋》說：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨以異，應感之理也。」這樣的書文合一屬於自然的「應感」結果。

在創作上有意強調書文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《畫禪室隨筆·書琵琶行題後》中說：「白香山深於禪理，以無心道人作此有情痴語??余書此歌，用米襄陽楷法兼撥鐙意，欲與艷詞相稱，乃安得大珠小珠落硯池也。」《題歸去來辭後》又說：「以米元章筆法，書淵明辭，差為近之。」《書圓通偈後》還說：「以虞伯施《廟堂碑》法書此偈。」董其昌一而再，再而三地強調書法風格與文字內容的一致性，但是從他的實際作品看，點畫結體和章法變化不大，書法內容與文字內容的一體化並不明顯。造成這種差距的原因，我覺得主要是文本式的創作，筆勢和體勢還是太受結體的限制。今天，我們如果將體勢擴大為空間造形，將筆勢擴大為時間節奏，就能夠豐富表現手段，提高表現能力，更加自如地來追求書文合一了。因此，我特別關注形式構成與書文合一的問題。

第三，形式構成的創作是在局部之美的基礎上注重組合關係之美，因此對強調局部之美的傳統書法不僅不排斥，而且還非常依賴。我的探索始終以「致廣大、盡精微」來要求自己，既強調章法上的大關係、大效果，又追求結體和點畫的各種微妙變化。為實現這個目標，不斷臨摹名家書法和民間書法，一方面想從中尋找各種形式構成的蛛絲馬跡，將它們發揚光大，另一方面想由此錘鍊點畫結體，注重局部表現。這樣的臨摹將法帖與自我打成一片，根據自己的意識去拓展法帖的意識，根據自己的情感去強調法帖的情感，臨摹出來的作品既幫助我發現了自己、表現了自己，同時也讓名家法書面對新時代新問題的挑戰時表現出新的發展可能，獲得新的生命。經常接受這種體驗，久而久之，萌生一種想法：既然可以在傳統書法中去尋找形式構成所需要的各種借鑒，當然也可以超越臨摹心態，在形式構成觀念的指導下，去闡釋名家法書。這一念之轉，就將臨摹變成了創作，經常用形式構成的方法來解讀和演繹名家法書。

七、結語

我學習書法已四十多年，事先沒有明確的計劃，只是跟著時勢，順著個性，抓住機遇，一步步走到了今天。

就時勢來說，二十世紀的書法在碑學與帖學的基礎上，古今雜形，異體同勢，強調碑帖結合，它使我的臨摹特別注重廣綜博覽，兼收並蓄。二十世紀考古學成果輝煌，地下文物不斷出土，甲骨文、金文、簡牘帛書、碑版刻石、敦煌遺書等等，每一項都是成千上萬。而且，印刷術空前發達，傳世的歷代名家無論拓本還是墨跡，都被大量複製，以前僅供皇帝御覽的內府真跡絲毫不爽地被反覆印刷後，傳播到每一個學書者手中，各種信息資料唾手可得，為我的臨摹提供了前人無法比擬的極其豐富的資料。

再就個性來說，我相信自己的感覺，別人的各種意見如果經不起理性的審視，是很難左右我的。而且，我是一個好奇心極強的人，學習上隨處會發出問題，並且打破沙鍋紋（問）到底，不弄明白心不踏實。有了這種個性，我在進行研究和創作的時候，能夠保持自己的獨立精神和自由思想，尤其在肯定民間書法的價值和意義上，在注重對比關係強調形式構成的探索上，不怕別人誤解和指責，堅持自己的藝術觀點和創作實踐。

再就境遇來說，如果上中學時不遇見周詒谷先生，沒有書法藝術的環境氛圍，就不可能走上書法之路。如果一九七五年不借調到上海書畫出版社工作，就沒有機會接觸那麼多前輩書家，受到他們的鼓勵和指教，並且也不可能看到那麼多資料，打開藝術的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢復，進不了大學讀書，就不會接觸大量民間書法資料，不會有以後對書法史的研究，不會那麼堅定不移地走創新發展之路。

總而言之，由於時勢、個性和機遇的湊合，我走過了這樣一段學習書法的歷程。米蘭·昆德拉說過：真正的藝術家總是在迷霧中前進，前面模糊不清，只有當他回視來路時，才會感到一片光明，一覽無餘。確實如此，人生的過程在出發時有無數種選擇，前路多歧，然而當回過頭去看的時候，卻只有那一條實實在在的路。當我站在時勢、個性和機遇的立場回顧自己的學書歷程時，也有這樣的感覺，我相信這就是命中注定的惟一適合我自己的路。今天，當我寫下這段學書經歷，思考未來的時候，發覺自己仍然站在出發點上，「茫茫大地與天齊，無限行程望欲迷」，前面的路到底該怎麼走，仍然像初學者那麼困惑。只不過多了一點以往的經驗，它告訴我：要求一切都實際而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只會扼殺藝術，消滅理想和進步。學書者只要有一顆虔誠執著的心靈，必然會在最恰當的時候得到最恰當的幫助，找到最恰當的發展途徑。於是想到史鐵生的話：「在藝術的迷茫之處，在命運的混沌之點，人唯有乞靈於自己精神。『上帝說要有光，於是便有了光。』這光不是外在的，而是心中的。」

沃興華 雍穆 (局部)

沃興華 方孝孺詩

沃興華 傅山詩

沃興華，1955年生於上海，華東師範大學歷史系教授、博導，中國書法家協會理事。出版有《敦煌書法》、《敦煌書法藝術》、《中國書法全集·秦漢簡牘帛書》上下卷、《上古書法圖說》、《中國書法》、《中國書法史》、《書法技法通論》、《怎樣寫斗方》、《從臨摹到創作》、《沃興華書畫集》、《書法臨摹與創作分析》、《金文大字典》(合著，曾獲上海市哲學社會科學研究成果特等獎)。

內容轉自《詩書畫》雜誌

————中國書法網微信公眾平台————

關注熱點，傳播最及時的書畫資訊；

堅守傳統，打造專業書畫權威平台。

廖偉夫 13510562597(可加微信）

QQ:19689887

郵箱：cmlwf@126.com

往期經典

書畫高清資料

名家訪談

經典專題

推薦展覽

本文為頭條號作者發布，不代表今日頭條立場。