「看在莫扎特的面上，善待這個世界吧」

最新 12-06

理想國按：

1791年12月5日凌晨，莫扎特離奇去世，享年35歲。在他身後，是留給世人的600多首各式各樣的動人樂章。

可能有些朋友對古典樂不感興趣，但很難說沒聽過莫扎特，也很難說不喜歡莫扎特。就是有這樣的天才，不僅超越時代，還能讓所有人都能喜歡和欣賞。

抄幾句木心先生的評價：

莫扎特是俄耳浦斯的快樂、和平、祥瑞、明亮的一面。

在莫扎特的音樂里，常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感，只能用自身的靈智上的性感去適應。如果作不出這樣的適應，莫扎特就不神奇了。

以「偉大」來頌讚莫扎特，好像是打擾他了。

玫瑰一願，願與莫扎特的音樂共存亡。

看在莫扎特的面上，善待這個世界吧。

……

作家楊照曾在他的古典音樂隨筆集《想樂：聆聽音符背後的美麗心靈》一書中多次專門談到莫扎特。今天微信，選編其中幾篇，涉及莫扎特音樂的不同方面，希望你喜歡。

為什麼莫扎特不哀傷？

莫扎特：第八號a小調鋼琴奏鳴曲，K. 310

Mozart: Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310

這是一個「不能」哀傷的莫扎特，

以他最大的音樂天分，

努力掙脫時代限制，

為自己而作、為亡母而作的哀傷作品。

二十世紀初期的指揮大家魏因加特納（Felix von Weingartner）被問到為什麼不演奏海頓的作品時，輕蔑地回答：「海頓？他和莫扎特，都已經是歷史的『陳跡』了！」和魏因加特納同時期的另外一位音樂家謝佛勒（Robert Haven Schauffler），替魏因加特納的輕蔑做了當時最能令人認同的註解：「海頓和莫扎特，即使是他們最沉重的哀傷，也只不過皮膚那麼一點深度而已！」

對那個時代的人來說，莫扎特最大的罪惡，莫過於他的音樂聽起來永遠那麼快活愉悅。可是在浪漫主義的信念中，悲劇、哀傷才真正迸發出人之所以為人的能量，也才符合藝術家孤獨追求的精神，難怪他們不喜歡莫扎特。

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（1756-1791）

為什麼莫扎特不哀傷？這是應該從音樂史上被認真探討的一個重要話題，不能等閑放過。

莫扎特不哀傷，一部分來自十九世紀的人們，創造了太多將莫扎特刻畫成天使般神童的故事。想起莫扎特，好像眼前就浮現文藝復興名畫中愛神丘比特的模樣，永遠天真，永遠抱著遊戲的興味。將莫扎特想像成代表幸福與快樂的小童，那麼當然就會強調他音樂中清朗歡愉的氣氛了。

一直到二十世紀後半葉，靠著一部認真爬梳史料後創造的音樂劇，加上隨後改編的電影，才讓世人看到莫扎特生平不快樂、不歡愉的一面。彼得·謝弗寫的《阿瑪迪烏斯》還原了莫扎特不成熟、不健康的性格。他滿口髒話、言詞刻薄，經常爆發出帶有嘲諷意味的狂笑，得罪了周圍所有的人。

儘管擁有那麼高的天分，創作出人人喜歡的音樂，然而到處得罪人的個性，註定了莫扎特短短一生窮困潦倒的命運。他沒有快樂的童年，沒有快樂的少年期，沒有快樂的青年生涯，他甚至沒有機會活到中年，三十五歲便匆匆早逝。

電影《阿瑪迪烏斯》（又譯《莫扎特傳》）海報

這樣一個人，老天，他的生命里充滿了悲哀啊！那麼悲哀痛苦的人生，為什麼他的音樂卻不悲哀也不痛苦，以至於被後來生活過得比他好十倍的人嫌棄呢？

莫扎特不是「不為」，而是「不能」。他所處的古典主義時期，音樂本來就不是個人經驗與感受的發抒表達。音樂要為王公貴族的不同場合服務，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時期的音樂語彙，根本就沒有適合拿來表達深沉哀傷的完整工具。

貝多芬是擴張音樂情緒語彙最大的力量。音量的大小變化，突如其來的轉折，模糊調性的猶疑，各種和弦的鬆緊排列，都是貝多芬開發出來的可能性，而這些正是表達深沉情緒不可或缺的音樂元素。早逝的莫扎特，來不及參與這段發展，受限於時代，他的生命悲涼，很難轉譯到音樂上。

從這樣的背景，特別彰顯出第八號a小調鋼琴奏鳴曲的意義。莫扎特創作的十九首鋼琴奏鳴曲中，只有兩首是用小調寫的，其他都是大調。大調的寬廣開放，遠比小調適合宮廷貴族的娛樂享受，這也是莫扎特偏好大調的主要理由。

一七八二年，巴黎出版商出版了莫扎特的三首鋼琴奏鳴曲樂譜，就是今天作品編號309到311這三首。K311其實創作最早，莫扎特剛離開薩爾茨堡，到了慕尼黑，由當地的大貴族佛瑞辛格委託撰寫的。

K309以C大調寫成，最早是莫扎特在奧格斯堡音樂會中，面對一群紳士淑女即興彈奏出來的，當場得到了熱烈反應。後來到了曼海姆，他碰到一位十五歲的女學生，在小女生的刺激下，莫扎特才憑記憶將樂譜寫下並修改。他自己形容這首曲子的第二樂章是：「一位女孩的畫像，很美而且很乖的女孩，比同年齡小孩要來得敏感且沉靜，不太說話，不過一旦說話總是帶著優雅而友善的態度。」

那麼K310呢？這首曲子沒有清楚的宮廷掌故，無法確知莫扎特為誰、為何而寫。換個角度看，這首沒那麼優雅、沒那麼友善的小調作品，最有可能是莫扎特為自己而寫的。從薩爾茨堡到巴黎去發展，莫扎特飽受挫折，而且在這段時間中，經歷了母親過世的重大打擊。莫扎特大有理由為自己寫一首曲子，一首沉重低郁的曲子。

是了，第八號鋼琴奏鳴曲幾乎是莫扎特除了《安魂曲》外，最沉重、最低郁的作品。第一樂章莫扎特在「快板」之外，特別加上了「莊嚴」標記；第二樂章則是「富感情的如歌的行板」，都是莫扎特其他奏鳴曲中不曾有的標記方式。整首曲子創造「莊嚴」與「富感情」的主要手法，就在於左手低音的大膽變化，許多樂段，左手低音既非旋律也非伴奏，像是某種罔罔的、無法明言的威脅，飄蕩在生命的背景上，讓人難忘。

這是一個「不能」哀傷的莫扎特，以他最大的音樂天分，努力掙脫時代限制，為自己而作、為亡母而作的哀傷作品。聽這首作品，誰還能以為莫扎特很快樂，誰還能說莫扎特的哀傷「不過皮膚那麼一點深度」？

瑪利亞·安娜·莫扎特（1720-1778）

對抗陰鬱的偉大作品

莫扎特：第十號C大調鋼琴奏鳴曲，K. 330

Mozart: Piano Sonata No.10 in C major , K. 330

這是一首對抗陰鬱的偉大作品，

無論遇上的是天氣或生活上的陰霾，

我們都可以寄望莫扎特的音樂站在旁邊，

對我們伸出亮晃晃的援手。

蘇聯鋼琴家裡赫特擁有二十世紀最傑出的手指技巧，許多其他鋼琴家望而生畏的艱難曲目，到了他手下像切豆腐般就解決了。然而在他生涯的不同階段，里赫特反覆申言，最不容易演奏的，必須花最多時間練習的，是莫扎特的作品。

怎麼會是莫扎特？不是很多小孩學琴兩三年，就開始彈奏莫扎特嗎？莫扎特的曲子中找得到什麼樣的技術或是詮釋障礙嗎？

是莫扎特。因為莫扎特的作品，不像貝多芬之後的鋼琴獨奏作品，給演奏者那麼多音符和聲。莫扎特的鋼琴奏鳴曲很多都是他直接在鋼琴上即席、即興演奏了，然後才找時間憑記憶抄錄下來的。莫扎特的曲子渾然天成，沒有辛苦琢磨、反覆沉思得來的段落。這樣的曲子，天真得很，也就非彈得一派天真不可。

難就難在，成熟了的演奏者要怎樣放掉心裡的種種糾結，放掉手指下將音樂戲劇化處理的習慣，重現莫扎特樂譜上再清楚、再明白不過的天真風格。

莫扎特的天真，最容易在這首一七八三年左右創作的鋼琴奏鳴曲中表現。同一時期，莫扎特連續寫了三首鋼琴奏鳴曲，不過其他兩首，第十一號是以A大調，第十二號是以F大調寫成的，只有第十號用了更簡單更明亮的C大調。

創作中的莫扎特

西方調性音樂在巴赫手中確立，然後海頓和莫扎特進一步給了不同調不同的個性。海頓、莫扎特習慣使用的調號，當然不像後來那麼多，小調的發展也還不完全，不過幾個主要大調已經有了明確的情緒聯結了。F大調通常比較閑適優雅，尤其適合宮廷舞曲；G大調稍稍頑皮些，配上快一點的節奏；降B大調則有著莊嚴穩重的特性，和華麗的D大調形成對比。

這個時代最普遍的音調印象，是光明開朗的C大調。中國鋼琴家殷承宗一九六二年參加第二屆柴可夫斯基大獎，第一輪彈的就是這首莫扎特C大調奏鳴曲。比賽那天天氣悶熱，然而殷承宗的音樂一出來，很多觀眾都覺得音樂廳好像頓時亮了起來，人跟著神清氣爽起來。這就對了！彈出了莫扎特那個時代C大調最主要的意義，當然會得到高分。多年之後，評審之一的巴什基洛夫都還記得殷承宗演奏中神奇的「光亮效果」。

中國鋼琴家郎朗幾年前出過一張獨奏唱片，標題叫「記憶」，裡面收錄的第一首曲子就是莫扎特C大調奏鳴曲。而且唱片里還附了一段郎朗的童年故事。郎朗剛搬到北京，花了半年時間練琴準備考中央音樂學院。可是進展緩慢，慢到他的鋼琴老師受不了，將他趕出去：「你不是學鋼琴的料！」傷心的郎朗中斷了練琴，也不再指揮學校的合唱團。

有一天，學校的音樂老師關心問起，郎朗只好誠實回答：「我的鋼琴老師說我沒有天分，不需要再學了。」音樂老師拿起樂譜，莫扎特第十號鋼琴奏鳴曲的樂譜，跟郎朗說：「去彈慢板樂章給同學聽！」全班同學鼓噪要他彈。被老師判定沒有天分的小孩勉為其難彈了，卻在彈奏中，確認了自己有多麼喜愛音樂，因而重新拾回了興趣，才有後來在鋼琴演奏上的進一步發展。

我們不必去細究這故事的真假，然而，我們可以體認，就是要選上莫扎特這首曲子，故事才會那麼有說服力，才會那麼動人。這首曲子的第一樂章充滿活力，音樂的方向感再強烈不過，可以讓人樂觀振奮；而這首曲子的第二樂章，旋律優美，有一種自然吸引人聽下去的動能。

莫扎特的慢板樂章，最有名、最動人的旋律，集中出現在後來的鋼琴協奏曲中。一個九歲的小孩，不太可能學第二十二號、二十三號協奏曲。還好，第十號奏鳴曲的第二樂章，預示了莫扎特後來在行板、慢板旋律上的發展方向，是他所有奏鳴曲中最精彩、最動人的。

莫扎特奏鳴曲的第二樂章，常常碰到的問題：一則是樂章結構中牽涉多次反覆，容易讓人覺得太過熟悉而無法專註聆聽；二是被夾在規模宏大的第一樂章與輕盈佻達的第三樂章中間，比較之下，沒有那麼多立即可以領受的光彩。這首C大調奏鳴曲的第二樂章，沒有這些問題，各段落的反覆極為合理，使人不易察覺，看似簡單的旋律中穿插了多聲部細節，更增其耐聽程度。

這樣一首九歲小孩能彈的曲子，大鋼琴家卻都不一定彈得好。霍洛維茨一九八六年重回莫斯科的音樂會，開場也選了這首奏鳴曲。然而霍洛維茨大量使用彈性速度和踏板延音效果，卻使得莫扎特音樂中原本該有的明亮與天真大打折扣，留下了極其怪異的演奏版本。

不過，霍洛維茨的失敗，倒也從反面讓我們進一步體悟這首曲子的真精神、真意義——這是一首對抗陰鬱的偉大作品，無論遇上的是天氣或生活上的陰霾，我們都可以寄望莫扎特的音樂站在旁邊，對我們伸出亮晃晃的援手。

1760年莫扎特在在約瑟夫二世婚禮上演奏。

自我個性的躍動

莫扎特：第九號降Ｅ大調鋼琴協奏曲，K. 271

Mozart: Piano Concerto No. 9 in E flat major , K. 271

自我是跳躍、戲謔，

不時有著情緒反應的，

外在環境卻要永遠裝出宏偉莊重的模樣，

這兩者擺在一起，會刺激出不安與浮動，

當然也就不會意外吧！

一七七七年，莫扎特二十一歲，正式脫離了「神童」的年紀，在薩爾茨堡宮廷里擔任樂師，應付大主教柯羅雷多的需求，快速累積作品數量。宗教的場合需要彌撒曲，世俗歡宴就寫嬉遊曲助興。

然而莫扎特和父親對這樣的生活都感到不滿。父親懷念柯羅雷多前任的主教，深深感覺到柯羅雷多不像前任主教那麼愛好音樂，也擔心柯羅雷多會一步步縮減音樂活動，影響兒子的前途。另外，父親心中總是放不掉小莫扎特「神童」時期的風光，希望兒子能在歐洲更高層的宮廷發展，可是多年來去過那不勒斯、羅馬、米蘭、維也納、慕尼黑等地，都沒有具體結果，總是只能回到薩爾茨堡看大主教的臉色。

一七七七年年初，老莫扎特又有了新的想法，打算帶兒子到巴黎去試試，凡爾賽宮是他的新目標。他開始和巴黎的友人通信，並且計劃要用怎樣的借口跟柯羅雷多請假。

小莫扎特對父親的計劃，反應興奮。因為他膩於日復一日寫作宮廷流行的嘉蘭特風格音樂，這些音樂對他太簡單，也太缺乏變化了。其實不只對他，對教堂里、宮廷里聽音樂的人，這些音樂也像白開水一樣沒有味道，從耳朵邊輕易就流過去了。然而只要莫扎特在音樂中稍微做點變化，柯羅雷多主教馬上就皺眉頭。柯羅雷多要的，就是在旁邊行禮如儀的形式音樂，完全不會引起注意，完全沒有打擾眾人的耳朵。

莫扎特和父親列奧波爾得·莫扎特

顯然，年輕的身體里有著巨大的騷動，想要突破這些限制飛躍出來。

K. 270的《降B大調嬉遊曲》，莫扎特在最後的主題中偷偷藏了一段和聲呼應變化的樂段，打破了整首曲子的單線進行方式，那顯然才是他自己真正想要寫的東西。後來他把這段搬進了歌劇《費加羅的婚禮》中，成為伯爵夫人和侍女精彩對唱的《清風徐來》。

接著，莫扎特就寫了降E大調鋼琴協奏曲。這首協奏曲必須從第二樂章聽起，或許該說，聽過第二樂章後，會對第一樂章的語法與風格產生不同的理解。

第二樂章是用降E大調的關係調c小調寫的，而且充分發揮了小調深奧哀涼的特色。這正是薩爾茨堡宮廷中最不能接受的一種風格，陰暗冷調的聲音，既不適合堂皇地讚頌上帝，也不適合吃飯時幫助食慾。

然而，這正是莫扎特要的。小調不受歡迎，所以小調和聲在這個時代就不像幾個主要大調那麼固定，形成塊狀的和聲進行模式，也因此小調和聲的自由度就高多了。莫扎特在這個小行板樂章中，將小調和聲用到淋漓盡致，大膽地讓旋律在各種不同的半音階間上下流動，再以和聲穩定住樂曲的進行，產生一種蕩漾心神、使人莫名不安的效果。

領受了第二樂章的這種不安，回頭讓我們重聽一下第一樂章。第一樂章最奇特的安排，是樂曲開始的第二小節，鋼琴就出現了，違反了那個時代前面先由樂團總奏交代完第一、第二主題後，才讓主奏樂器接手的協奏曲慣例。而且，鋼琴彈了兩個短句子後就消失了，又變回樂團總奏呈示主題，讓人恍神，突然間不敢確定：剛剛真的有鋼琴聲音嗎？

那飄忽的鋼琴聲，短短的樂句，一方面接續樂團拋過來的主調琶音，予以完成，另一方面卻顯現了和樂團很不一樣的情緒，樂團的音樂宏偉帶點威脅，鋼琴卻親和戲謔。

樂團總奏結尾，依照慣例應該是鋼琴堂皇出場，彈出剛剛由樂團預示過的主題。然而莫扎特卻在這首曲子中，讓鋼琴先彈出一長串高音降B的震音，像漸漸掩蓋過來的海潮般，侵浸進而取代了樂團的聲音，然後鋼琴才開始自我主張唱起它的旋律。這樣的過程，似乎也在讓鋼琴跟樂團既合作卻又劃清界限，凸顯出鋼琴樂音很不一樣的性格。

莫扎特的創意還不只這樣。在第三樂章輪旋曲中，他摻加了一段緩慢溫柔的小步舞曲，其音樂速度感受甚至比第二樂章的小行板還要慢，給人一種樂曲轉回慢板的錯覺。一回神，啊，曲子竟然就到終點了。

這首鋼琴協奏曲，或許就是當時莫扎特對大主教宮廷最勇敢的回應吧！鋼琴琴聲代表了他的心情，不得已在樂團中與代表大主教勢力的音樂合作，但總是要找到機會伸張與樂團不盡相同的自我。自我是躍動、戲謔，不時有著情緒性反應的，外在環境卻要永遠裝出宏偉莊重的模樣，這兩者擺在一起，會刺激出不安與浮動，當然也就不意外吧！

莫扎特和妻子康斯坦丁·莫扎特

世俗的鬧劇

莫扎特：《費加羅的婚禮》中的《微風輕吹》

Mozart: Le Nozze di Figaro

他的音樂，

如此忠實地遵從古典主義的內在精神，

光明、平衡、有秩序，

永遠帶給人高貴舒適的愉悅感受。

莫扎特是個世上少見的神童，三歲開始彈琴、六歲開始作曲，而且無師自通學會拉奏小提琴。莫扎特的父親早早帶著他輾轉在各家王公貴族宮廷里表演。他的音樂令人迷醉，而他那分明就只是個兒童的模樣更令人驚異。

有一天，莫扎特又到了一個他沒去過的貴族家，照例演奏了他自己新近譜寫的曲子，照例贏得大人們的種種讚賞。音樂會結束，不過才十歲左右的莫扎特，按捺不住調皮的童心，在人家豪華寬敞的飯廳里奔跑喧鬧起來。仆佣們尷尬著，不知該用對待小孩的態度還是對待宮廷樂師的態度，才算合宜。

就在他們猶豫間，莫扎特跌了一跤，痛得哇哇大哭。幸好這時貴族家一位年紀相仿的小姐姐，對莫扎特伸出了手，將他拉起來，並溫柔地安慰他，要他別哭。美麗又細緻的小姐姐，讓莫扎特忘了痛；而鬼靈精怪的莫扎特，也讓平常規矩端莊的小姐姐釋放了童心。兩個人躲進餐桌下，藏在桌巾布幃間，玩了一下午。

莫扎特必須離開了，捨不得的情緒使他向小姐姐脫口說出：「我喜歡你，長大以後我要娶你為妻。」小姐姐臉上閃過欣喜與遺憾，她不得不誠實地對莫扎特說：「不可能的。我不可能嫁給一個宮廷樂師。」能夠充分掌握音樂的莫扎特，還無法充分理解十八世紀歐洲的貴族階級結構，他不管那麼多，他問小姐姐的名字，以便將來回來找她。

小姐姐回答：「我的名字是瑪麗·安東涅。」瑪麗·安東涅當然沒有嫁給莫扎特，她嫁給了法王路易十六，後來成了法國大革命中，被打倒的邪惡對象，最後跟路易十六一起上了斷頭台，在幾十萬巴黎市民面前，結束了她的生命。莫扎特與瑪麗·安東涅的幼時相遇，這流傳許久的故事，應該是虛構杜撰的吧！不過，感謝這樣一個其實不怎麼有創意的故事，提醒了我們一件經常被忽略的事實——生於一七五六年的莫扎特，活在法國大革命前動蕩、混亂的歐洲，他甚至活過了一七八九年，法國革命爆發的那一年，到一七九一年去世。

瑪麗·安東涅

似乎很難將莫扎特和法國大革命聯想在一起。因為他的音樂，如此忠實地遵從古典主義的內在精神，光明、平衡、有秩序，永遠帶給人高貴舒適的愉悅感受。那裡面，怎麼可能聽得到巴士底監獄的怒火，或斷頭台前鼓噪的暴民吼叫？

是不容易聽到，但也不是絕對沒有。電影《阿瑪迪烏斯》參考莫扎特的傳記資料，在銀幕前塑造了一個讓許多人意外驚駭的莫扎特形象。最令人難忘的，除了莫扎特那刺耳難聽的笑聲之外，應該就是他竟然可以大剌剌地對王公貴族們宣言：「我就是個俗人啊！」（But, I m a vulgar man!）電影里，莫扎特之所以說這句話，因為別人批評他的歌劇《費加羅的婚禮》實在「俗得不堪入目」。是了，《費加羅的婚禮》是莫扎特作品中，最世俗、最通俗，也最庸俗的一部。

電影《阿瑪迪烏斯》中莫扎特形象

「俗」的地方，不在音樂，而在劇情，尤其是劇情里所反映的階級立場。整個故事開端於貴族領主阿爾馬維瓦自以為開明地廢除了中古傳下來的「領主權利」。「領主權利」讓領主可以自由奪取庄內侍女初夜貞節。阿爾馬維瓦倒不是真正相信，領主不該擁有那麼大、侵犯女性的權利，他想像的是：因為表現得那麼大方慷慨，侍女們一定會分外感激、崇拜領主，於是她們會自願送上初夜肉體來！

換句話說，這個領主非但不是退讓，而且還妄想更大的權利。《費加羅的婚禮》是四幕鬧劇，而鬧劇的基礎，正源自貴族領主錯得不能再錯的判斷。在大家對領主們享有的荒謬權力日感不耐時，阿爾馬維瓦搞不清楚狀況，搞不清楚自己還能對侍從僕役們施展多少影響，也搞不清楚侍從僕役們擁有的新的智慧與能力。

《費加羅的婚禮》中另外一個革命性的主題，是女人跨越階級藩籬，聯合起來整男人。阿爾馬維瓦之所以會中計，伯爵夫人的介入也是關鍵重點。將這個主題表現得最清楚的，就是第三幕中由伯爵夫人和侍女蘇珊娜的二重唱，兩人合作無間，由夫人擬稿，蘇珊娜撰寫，完成了一封挑逗作弄阿爾馬維瓦的信。

這首著名的詠嘆調，先由蘇珊娜開頭，唱：「微風輕吹……」然後伯爵夫人接過去唱：「希望今夜西風輕拂……」蘇珊娜復誦：「西風……」伯爵夫人又唱：「今晚會有風吧……」蘇珊娜：「今晚……」伯爵夫人接著唱：「在林中松樹下……」蘇珊娜：「松樹下……」伯爵夫人補一句：「這樣寫，後面的意思你應該就明白吧……」蘇珊娜：「應該就明白吧！」

這樣來來往往，信寫好了，也就決定阿爾馬維瓦將被戲弄出糗的命運。明明是戲謔的情節，然而莫扎特卻給了這段詠嘆調極其深情的音樂，尤其精彩地設計了兩個女聲的呼應互動，既像是對唱，又像是迴音繚繞。兩個聲音有著不同的個性，卻又唱出同樣的詞句。

那誘人的深情，一方面反映了她們試圖要讓阿爾馬維瓦上當感受的情調——微風輕拂的夜晚，少女和他相約在松樹下。不過那樣的情調，是捏造出來的，只存在於信件的字句間。因而另一方面，音樂鋪陳歌頌的，或許也是這兩個女人互相感受到的情誼吧！

歌劇歌詞不是莫扎特寫的，但音樂中如此凸顯了兩個女人的默契，卻清清楚楚是莫扎特的。藉由這樣出人意表的音樂，不只增添了歌劇的戲劇層次，還成就了一首傳唱百年，大受歡迎的女聲二重唱曲。

女高音的極致挑戰

莫扎特：《魔笛》中《夜後的復仇》

Mozart: Die Zauberfl?te

「夜後」唱歌時，樂團完全退居背景，

只給一點開頭的暗示，

或中間的支撐，

絕對不能冒出來搶風頭。

歌劇《魔笛》於一七九一年九月三十日首演，距離同年十二月五日莫扎特去世，只有短短的六十五天。當然，莫扎特不會知道這將是他生命中最後一部重要作品，不會知道自己沒有機會寫完手上正在進行的《安魂曲》。

雖然之前在布拉格創作《魔笛》時，莫扎特的身體已發出嚴重的警訊，但《魔笛》在維也納首演時，莫扎特的精神看起來恢復了一大半。連續幾天，每一場《魔笛》的公演他都到場，從頭坐到尾，並且興味盎然地記錄每場要加唱幾首「安可曲」，觀眾才願離開。

而且，首演第一天，莫扎特還在樂池中，親自指揮樂團，確保他要的音樂效果能夠準確地傳遞出來。

1791年12月5號，莫扎特病逝

這部作品，對莫扎特有特殊的親密情感關係。一七八九年開始，莫扎特參與了維也納一個劇團的演出，那是當時還少見的「本土劇團」，演德語歌劇，而不是義大利歌劇；另外更難得少見的，那是一個「金光劇團」，試驗在舞台上製造各種炫目的奇特效果。

這樣的劇團，基本上採取的是集體創作形式，團員間一起想劇本、一起搞音樂、一起實驗舞台機關，最終一起上台演出，彼此之間非得要有良好感情與良好默契不可。

那兩年間，莫扎特幫這個劇團做了一些音樂，但是在那樣的集體創作形式中，沒有明白記錄顯示到底哪些音樂是莫扎特的。混得更熟了，莫扎特決定以一己的力量特別為這個劇團量身定做一出歌劇。

莫扎特歌劇《魔笛》一個場景的插圖。

《魔笛》劇里兩個男性角色，捕鳥人和薩拉斯特羅演唱之前，通常樂團會先演奏一段前奏，搶先奏出他們要唱的旋律，而且他們演唱時，樂團也會有一個聲部，亦步亦趨伴奏同樣的旋律。這是因為負責演出捕鳥人和薩拉斯特羅的人，是劇團里的優秀演員，卻不是傑出的歌手，莫扎特設想了他們的需要——先讓樂團幫他們調音，再用樂團掩護他們可能會走調的歌聲。

相對地，花腔女高音的角色「夜後」，莫扎特寫來就不是這樣。「夜後」唱歌時，樂團完全退居背景，只給一點開頭的暗示，或中間的支撐，絕對不能冒出來搶風頭。更重要的，「夜後」的曲子，出現了「破表」的超高音，直抵高音Ｆ，超出了一般女高音可以唱得到的正常範圍。

莫扎特不是為一般女高音寫這樣的音樂，是為喬絲法·霍佛（Josepha Hofer）而寫的。她是莫扎特的大姨子，他太太的大姐。喬絲法·霍佛出生於一七五八年，本姓韋伯，和作曲家韋伯有親戚關係，作曲家韋伯的父親，和喬絲法·霍佛的父親，是同父異母的兄弟。出身音樂世家，剛過三十歲，聲音正處於巔峰狀態，莫扎特充分利用了喬絲法·霍佛的優越條件，寫出了在音樂表現上耀眼炫麗的「夜後」，而讓「夜後」的舞台魅力發揮到極致，又必然首推必須連續唱出多個高音Ｆ的詠嘆調《夜後的復仇》。

地獄的復仇在我心中沸騰／死亡與絕望在我周遭燃燒／要是薩拉斯特羅沒有因為你而感受到死亡的痛苦／那麼你就不再是我的女兒／

永遠斷絕關係／永遠棄離／永遠粉碎／所有自然的聯繫／如果薩拉斯特羅沒有因為你而變得蒼白無血／聽吧，復仇諸神，請聽一個母親的誓言！