朱良志：如何理解黃公望「渾」的畫境

內容提要：中國傳統文人畫以渾然整全的境界為最高審美理想，這不是形式上的渾然不分，它由中國傳統哲學中的渾樸思想轉來，以藝術的形式來注釋中國哲學中的「無分別境界」，是傳統文人畫追求真性理想的一種表現形式，反映出文人畫重視體驗、反對技巧至上的創作傾向。本文以黃公望的渾厚華滋繪畫境界為對象，分析其內在的理論含義。

關 鍵 詞：黃公望 渾 文人畫 混沌 渾樸

黃公望《九峰雪霽圖》

黃公望是文人畫發展的一個高標。明清以來，繪畫界曾出現過「家家子久，戶戶大痴」的情況，元四家是明清繪畫的楷模，而黃公望幾乎毫無爭議地被推為四家之冠，甚至有人將他比作書壇王羲之，他的代表作品《富春山居圖》被視為畫道《蘭亭》。倪黃模式，是明清以來文人山水的最高典範，得失在痴、迂之間，成為文人畫中的一種潮流。他們的藝術風範包含著文人畫後期發展的關鍵性因素。

前人評黃公望畫，多注意到一個「渾」字。其好友張伯雨說他「峰巒渾厚，草木華滋」;石谷別元四家家法，以「子久之蒼渾，雲林之淡寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀」而申其說;南田說，黃公望「以瀟洒之筆，發蒼渾之氣」，神明變化而使人難測其端倪;麓台則認為，黃公望畫具有「渾厚之意，華滋之氣」，可稱天機活潑;張庚論黃公望，也以「渾淪雄厚」屬之;而近人黃賓虹更徑以「渾厚華滋」譽稱之。

石濤曾說：「墨海里立定精神……混沌里放出光明。」看黃公望的畫，如渾沌的世界裡，放出的大光明。黃公望本人正是通過渾厚華滋的創造，來演繹中國傳統哲學的微妙意旨。

如何理解黃公望的「渾」?學界有論者從形式入手，認為黃公望繪畫層次豐富，渾然一體。這樣的理解似也可通，但並沒有突出黃公望的特色，因為我們幾乎可用這樣的話評價宋元以來任何一位大師。有論者受西方哲學整體與部分相關性學說的影響，給黃公望的「渾」以一個「現代性」解釋，認為他的畫反映了以整體統攝部分的特點。但這樣的解釋由於沒有考慮中國哲學和藝術觀念的特別思路，其結論並不令人信服。

渾，是文人畫的理想境界，也是文人畫理論中有關生命真實問題的重要概念之一。《二十四詩品》第一品為「雄渾」，描述一種天人之間渾然不分的境界，以顯示「返虛入渾，積健為雄」的創造途徑。文人畫追求渾然元真氣象，「渾」的問題，也就是「真」的問題。這有深刻的哲學因緣。

《莊子》內七篇最後一篇為《應帝王》，此篇最後一段講一個關於渾沌的故事，這個故事居內篇之末，帶有總攝《莊子》哲學的用意，莊子哲學在一定程度上，就是發揚老子「大制不割」的渾淪素樸之道，強調通過純粹體驗，由知識的分別歸於渾一不分之境界。道家的無為哲學在一定程度上說，就是「渾」的哲學。

渾全素樸之道是道家哲學的基礎思想，也是黃公望所服膺的全真教的核心思想。張雨曾這樣評價他：「全真家數，禪和口鼓，貧子骨頭，吏員臟腑。」全真教是宋元時期產生的以道家思想為基礎、融合儒佛二家思想特點的道教派別，元代是它發展的全盛期。元代藝術打上全真教的深深烙印。元四家乃至曹知白、楊維楨、方從義等名稱一時的大家，都受全真教影響。甚至可以說，沒有全真教，也就沒有元代繪畫的傳統。反映道禪渾全哲學的全真教是黃公望繪畫的思想基礎。

黃公望《丹崖玉樹圖》

本文從中國哲學的內在因緣中，來尋覓對黃公望渾厚華滋畫境的解釋。

一、序：神性與理序

黃公望的渾，體現在形式語言上，是關於繪畫秩序的建立。渾，是一種無分別的境界，黃公望的藝術理想是要追求渾然一體、無跡可求的秩序。這裡談兩個問題，一是神性的問題，一是理序的問題。

讀黃公望的畫，如同聽巴赫的作品，高嚴獨步，又微茫難測。巴赫將黯淡世紀中德國人心靈的苦難凝結成深沉闊大的聲音，在神聖的光芒中與上帝對話。而黃公望的繪畫也如此，它的嚴整的秩序，它的絲絲入扣的內在邏輯，它的照徹天人的神秘，如同一部反映時代命運和人生憂傷的壯麗交響樂。這裡有無法用語言表達的深沉思慮，有難以觸摸的心靈細語，有縹緲的天國馳思，有凄楚的人間迴旋。他的無與倫比的《富春山居圖》，他的《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等無上妙品，數百年來，很多人讀之不禁發出「吾師乎，吾師乎」(董其昌)，於大痴，「當為之斂衽矣」(唐子華)，「吾於子久，無間然矣」(姜紹書)的感慨。

研究黃公望的藝術，不能忽視它的神性因素。黃公望的繪畫神秘又莊嚴，帶有提升人的性靈、超越人的文化困境的意義。就像早期中國一些無名工匠創造的繪畫作品，多是為神的榮耀而作。讀黃公望《九峰雪霽圖》《富春山居圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》《溪山暖翠圖》之類的畫，也有這種感受，有一種光從畫中透出的感覺，他的手下真是「撲撲有仙氣」(前人評子久語)，莊嚴的神性瀰漫在他的作品中。當然，他的畫與早期無名工匠的神性創作有根本不同，他這裡傳達的不是宗教體驗，而是生命體驗。神性因素的滲入，只是在某種程度上強化了他繪畫中的生命崇高感。

神性因素的影響，使黃公望繪畫具有渾穆而又神秘的特點。這一點受到歷代評論者的渲染。前人讀子久畫，常嘆其不可學。王時敏說：「子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈闊，意味無窮，故學者罕睹其津涉。」面對黃公望繪畫而茫然無緒的感受，是很多明清以來藝術家所描繪的體驗。清金石學家李佐賢評子久《富春大嶺圖》說：「其聲希味淡，羚羊掛角，無跡可求者也。」(11)明代一位號為維摩居士的文士題子久《溪山暖翠圖》說：「大痴寫木石，如棒喝禪宗，語默儘是生機。解者見了了，不可于慧業文人中求也。此卷又其權實兼行，色空並說，具法眼者當望而下拜。」(12)他們的論述都在強調黃公望畫微妙難測的一面。所謂不可「于慧業文人中」學之，也就是不能以知識去求索，只能通過生命去體驗。

有關他的山水畫有種種傳說，有人稱他為「黃石公」(道教傳說中的神人)(13)，有人說他「嘗於月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶於船尾，返舟行於齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲震山谷，人望之以為神仙雲」(14)。李日華記載：「黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。」(15)這些描寫都在強化一種觀念，就是黃公望為人為藝都帶有一種神仙氣。楊維楨說：「予往年與大痴道人扁舟東西泖間，或乘興涉海，抵小金山，道人出所制小鐵笛，令余吹洞庭曲，道人自歌小海和之。不知風作水橫、舟楫揮舞、魚龍悲嘯也。道人已仙去，余猶墜風塵，澒洞中便如此，竟與世相隔，今將盡棄人間事，追隨洞庭，倘老人歌紫藟若道人者，出笛懷裡……」(16)

清詩人厲鶚「欲借大痴哥鐵笛，一聲飛入水雲寬」的詩句(17)，說的就是這件事。此中境界足可堪比王徽之和桓伊的聽笛故事。黃公望有真力彌滿的生命狀態，有豪宕一世的情懷，故能一往情深，意入飛雲。黃公望《西湖竹枝集》寫道：「水仙祠前湖水深，岳王墳上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落滄波無處尋。」(18)他的畫也像這月落滄波一樣，縹緲而難測。

黃公望繪畫渾穆神秘的特性，體現在形式秩序上，使他的畫顯示出渾然無跡的特徵：他畫中迷離的筆墨形式，筆墨所創造的華麗空間結構，此空間結構中所隱含的節奏，此節奏所傳遞出的天國逸響——韻律，還有整個形式所蘊含的深沉生命感覺，所有這一切，都使黃公望的很多畫，像一部有著複雜秩序的音樂作品，渾然難分，任何局限於形式的技術分析，都無法接觸它的妙韻。

北京故宮博物院所藏《九峰雪霽圖》，正如一件神秘而莊嚴的音樂作品。此畫絹本墨筆，作於他80歲時，筆墨老辣中見溫柔。「九峰」者，多峰也。山峰一一矗立，如蒼茫天際中綻放的潔白蓮花。山如冰凌倒懸，裝點著一個玉乾坤。雪卧群山，雪後初霽。畫家沒有畫透亮的光影在琉璃世界中的閃爍，那樣可能過於跳躍而外露，並不合黃公望的風味，而是畫山峰沐浴在雪的懷抱中，色調微茫，氣象莊嚴而靜穆。山巒以墨線空勾，天空和水體以淡墨烘出，以稍濃之墨快速地勾點出參差的小樹，山峰下的樹枝如玉蕊搖曳，筆勢斬截，毫無拖泥帶水之嫌。這雪後靜卧的群山，可以說不高，不遠，不深，不亮，也不冷，通體透徹，玉潔冰清，不似凡間所有，卻又不失親切。而這通體透靈的琉璃世界，居然是用水墨畫出，真是不可思議。

像這樣的作品，突出的「神性」反而強化了它的審美意趣。使人讀之，有超越凡常、仰望天宇的「垂直相度經驗」，帶著人的性靈飛升，產生如顧愷之《畫雲台山記》描寫的道教式的飛騰體驗。

黃公望渾然無跡的藝術特點，還體現在作品的「理序」上。

他論畫重「理」，《寫山水訣》說：「作畫只是個『理』字最緊要。吳融詩云：『良工善得丹青理。』」元人開文人畫之新風，相形之下，理論則顯得較為寂寞(19)，因而黃公望的「理」常被一些論者當作最能代表元畫理論成就的觀點。

現存文獻並沒有他關於「理」的解釋，人們自然會將這一理論和宋代理學思想聯繫起來。不少研究認為黃公望受到理學的影響，要通過繪畫來發現「天理流行之妙」(20)。喜龍仁(Osvald Sirén)就認為，黃公望的「理」，是物存在的道理和規律，如同蘇軾的「常形常理」，他以「理」為畫道關鍵，是要突破形似、強調錶現山水內在規律性的東西(21)。

黃公望是虔誠的全真信徒，全真派融合儒佛道，作為新儒家的理學思想對他有影響也是自然的。但黃公望的「理」，並不同於理學中的這個概念，所討論的是關於繪畫秩序的問題。它與石濤的「法」很相似。張伯雨說：「以畫法論，大痴非痴，豈精進頭陀、而以釋巨然為師者邪?」(22)在元四家中，黃公望格法的嚴整是最突出的。轉錄黃公望《寫山水訣》的陶宗儀就說：「其所作《寫山水訣》，亦有理致。邇來初學小生多效之，但未有得其彷彿者，正所謂畫虎刻鵠之不成也。」他理解的「理致」，就是作畫的條理，包括技法、修養等因素，是繪畫實用之理，所以叫「寫山水訣」，乃學畫之津梁。明張丑評子久《九峰雪霽圖》時說：「筆法超古，理趣無窮。」所謂「理趣」，也側重在技術性因素。董其昌評四家畫說：「吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨倪雲林古淡天然，米痴後一人而已。」這裡所說的「風格」，意思是風度格法，也是說黃公望法度嚴謹。文徵明曾批評黃公望有些作品，「莊重有餘，逸韻或減」(23)，便與此有關。

《寫山水訣》三十多則文字(24)，當由黃公望課徒話語輯錄而成，輯錄者應非黃公望本人。可能輯錄者考慮具體指導作畫之需，所錄文字比較注意形式法則(如筆墨、主題、構圖，像石分三面、山有三遠等等)，多敘述「高低向背之理」(25)。如近人余紹宋所說：「文雖不多，而山水畫法之秘要，殆盡於是。」(26)《寫山水訣》中的「畫法」，多為摭錄前人成說，如果依此來釐定黃公望的繪畫成就，將其作為黃公望畫學思想的全面反映，那黃公望應該是一位平庸的藝術家，他對後代產生巨大的影響便無從談起。

如果依《寫山水訣》，我們會得出一個錯誤印象：黃公望屬於元代繪畫的「格法派」。那麼，吳鎮以「高深見渺茫」論其畫、雲林以「逸邁不群」衡其藝的觀點便無從落實，這也與黃公望繪畫的具體面貌、其他文獻中所反映的黃公望論畫觀念以及黃公望的哲學傾向不相符。《畫山水訣》說：「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫、記之，分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻，看雲彩，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云天開圖畫者是也。」這簡直類似於西方油畫的寫生了。董其昌就曾據此認為，黃公望重視寫真山水。對此，陳傳席則指出：「子久的畫並不像董其昌所說的『轉畫海虞山』。他很少以真山真水作模特，他到處遊盪，時時將自然界中山水融於胸中，重新鑄造，其畫大都是他胸中的山水。」(27)他的質疑是有道理的，子久存世山水無一是真山水的描摹，他並非山水中的寫真派、法度派。

前人評黃公望「如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣使，無不如意」(28)。「不立隊伍」一句，真說出了黃公望畫的形式特點。他的畫，出入於有序與無序之間。重格法是他的立畫之基，但又有超越格法、絕不死於章句之下的一面。他晚年有《仿古二十冊》，自題說：「晉唐兩宋名人遺筆，雖有巨細精粗之不同，而妙思精心，各成極致，余見之不忍釋手。迨忘寢食，間有臨摹必再始已，此學問之吃緊也。……非景物不足以發胸襟，非遺筆不足以成規範，是二者，未始不相須也。」沒有景物不能成為山水畫，但自然丘壑又必經胸中盤郁而出，繪畫不能斤斤物象;沒有古法便無筆墨之資、規範之據，但有規範又要「遺」規範，故能成其規範。這正是禪家所謂「法無定，定無法」、「我說法，即非法，是為法」的要義。這就像黃公望認為繪畫必佐之以「學問」(董其昌的「讀萬卷書，行萬里路」其實就來自子久(29))，但據此就認為他「以學問為畫」、重視寫生，那就是誤解了。明汪砢玉說：「水紋風皺，花影月翻，此不染畫事也。觀大痴畫不當於筆墨中求之。」(30)說得很有道理。

黃公望的「不立隊伍」體現在很多方面：

第一，既有嚴整的一面，又有蕭散的一面。就嚴整言，黃公望的一筆一畫，似都有來歷，端正闊大，嚴密整飭。不僅層次井然，如《天池石壁圖》，層層山嶺，密密澗瀑，但繁而不亂，筆墨意趣也很豐富。如張庚評《九峰雪霽圖》：「分五層寫，起處平坡林屋數間，略以淡墨作介字點，極稀疏有致，此為第一層。其上以一筆略穹起，橫亘如大阜，豎點小山二十餘筆，為第二層。又上座兩小峰相併，左峰平分三筆，上點小杉五六，右峰只一筆，此為第三層。又上作大小兩峰相併，小峰亦平分三筆，無杉，大峰亦只一筆，上點小杉一二，為第四層。峰皆陡峭，其收頂又有一筆穹起亘於上，以應第二層之大阜……」(31)就蕭散言，元人重蕭散之趣，後人以「蕭散」二字評元人畫，其中子久、雲林、雲西等是其中的卓犖者。南田說：「梅花庵主與一峰老人同學董、巨，然吳尚沉鬱，黃貴蕭散，兩家神趣不同，而各盡其妙。」而王煙客所說的「渾厚中仍饒逋峭」，「逋峭」意亦即蕭散。如子久《沙磧圖》，平沙碎石，出一二叢小樹，蕭散之至。子久逍遙於嚴整和蕭散之間，以蕭散而活其風韻，憑嚴整而生其氣象。吳鎮說他：「咫尺分濃淡，高深見渺茫。」(32)就觸及這一點。

第二，既有渾成的一面，又有細碎的一面。下筆無疑，是黃公望繪畫的重要特點，他的成熟作品，雖然歷時數月、數年，都能一以貫之，統之有元，如七寶樓台，燦爛光輝，無法分拆。他的《富春山居圖》便是如此。其畫似有天外來手，將零散的世界糅為一個整體。然而黃公望細碎的一面多不為人所重，甚至被當作黃公望的缺點。董其昌說：「黃子久畫以余所見不下三十幅，要之《浮巒暖翠》為第一，恨景碎耳。」南田力辯其非，他說：「子久《浮嵐暖翠》，董雲間猶以細碎少之。然層林疊巘，凝暉鬱積，蒼翠晶然，奪人目精。愈多愈細碎，愈得佳耳。小幀學子久，略得大意，細碎雲譏，正未敢以解雲間者自解也。」(33)南田認為香光沒有看到黃公望細碎之筆背後的脈絡，沒有窺見其潛在的秩序。南田真是目光如炬，黃公望往往於細碎中求渾成，正是越細碎越渾成。黃公望乃至傳統文人畫所強調的渾成，並非是一種無法拆解的結構，而是於細碎與渾成的相對中，超越形式的執著，直達畫之內蘊層。王煙客所說的「纖細而氣益閎，填塞而境愈闊」，正是就此而言。

第三，既有實際的一面，又有虛靈的一面。他的山水既有董巨等前人山水範式，又有富春靈地、海虞勝境、天池奇觀等現實的「山水之助」，所以他將「丘壑內融」，筆筆如有現實之資，筆筆即有輝煌來歷，他就像一位音樂演奏的聖手，琴弦一撥，什麼荊關啊，董巨啊，富春啊，海虞啊，都縹緲不存，惟有一位琴手在訴說著內心的衷曲，然而此時過往大師作品中的山水、他經驗中的山水並沒有徹底消失，它們就潛藏在當下演奏的琴手的心靈中，融為創造力的元素，由絲絲琴弦傳出。所以黃公望山水，又有虛靈的一面。姜紹書評黃公望所言「深遠中見瀟洒」，瀟洒說的就是虛靈。南田說：「一峰老人為勝國諸賢之冠，後惟沈啟南得其蒼渾，董雲間得其秀潤。」錢杜評其《浮巒暖翠圖》：「沉秀蒼渾，真能籠罩一代矣。」所謂「秀潤」「沉秀」，就是瀟洒。黃公望有《岩壑幽居圖》，81歲時為友人孫元璘作(子久曾為孫作畫多幅)，李日華說：「大痴老人為孫元琳(志按：當為璘)作，時年八十有二(志按：當為一)，此幅山作屏障，下多石台，體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關方而為之者，他人無是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脈粗壯，正可三四筆取之，若稍繁絮，即失勢矣。今人用以寫斜坡圓巒，豈能得妙?」(34)他的稍變荊關之法，正在其虛靈處。

黃公望為藝有一種豪逸之氣。王逢說「大痴真是人中豪」(35)，麓台說「倪迂秀潔大痴豪」(36)。黃公望的豪，不是性情的豪宕，而是他的藝術中所體現的超邁騰踔的氣質。就像《二十四詩品·雄渾》所描繪的：「大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。」黃公望畫鐵畫銀鉤，精力彌滿，有一種雄健超拔、包裹天地的氣勢。

他以這豪逸之氣來控馭其繪畫秩序，縱橫吞吐，無往而非佳緒。他的畫，既非真實，也非虛構，既非過去，又非當今，既非眼之所觀，又非心中虛構，不在物，又不在心。黃公望在他的宏大敘述中，建立起嚴整的秩序，但又處處淡化這個秩序。讀黃公望的畫，就如同讀中國古詩，幾乎沒有連詞和介詞，如「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」。像一個個意象疊加而成，保持鬆散的邏輯性，因為邏輯性的限定，限性限意的表達，固定了結構，會造成對象外之意的剝奪。繪畫也是如此。以黃公望為代表的中國文人畫，儘可能淡化形式上的限性限意，以內在的秩序取代外在的秩序，以活的邏輯取代僵硬的界定。黃公望出入於有序與無序之間，奉行的是一種生命邏輯。

黃公望繪畫創造了一種特別的節奏感，對明清繪畫影響很大，沈周得其蒼渾，董其昌得其秀潤。然而就理論影響來說，直接引發理論創造的，突出的要推清初王麓台和惲南田二人。有趣的是，麓台重黃公望之法度，南田重黃公望之散淡，麓台多得於黃公望有序之啟發，南田多得於黃公望無序之節奏。合二家觀之，方得黃公望繪畫之大概。

一生以「所學者大痴也，所傳者大痴也」為己任的麓台，雖然他說，「大痴畫則結構中別有空靈，渲染中別有脫灑，所以得平淡天真之妙」，不當以形式工巧看黃公望，但他論畫重秩序，重節奏，強調理氣趣兼到，此「理」直接來自黃公望，所重視的就是黃公望的秩序。他的龍脈說，也是一個側重探討繪畫內部節奏的學說。他認為，龍脈要與開合起伏相伴，龍脈是繪畫形式內部永不中斷的流，「龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正、有渾有碎、有斷有續、有隱有現，謂之體也」，開合起伏言其動勢，所謂「開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也」(37)，龍脈與開合起伏相參，便得畫中重要之理路。麓台說，他的這一思想就導源於黃公望。

而南田視黃公望為不祧之祖，其所得於黃公望者，又多在法度之外的神氣、嚴整之外的風度。他說：「子久神情於散落處作生活，其筆意於不經意處作湊理，其用古也全以己意而化之。」其中說子久在「散落處」追求生香活態，真抓住了子久繪畫的關鍵。他認為子久的妙處不在法度嚴整處，而在控制這理路的獨特「活法」。南田說：「子久以意為權衡，皴染相兼，用意入微。不可說，不可學。太白云：『落葉聚還散，寒鴉棲復驚。』差可擬其象。」南田以太白「落葉聚還散，寒鴉棲復驚」來評子久畫，如落葉飄零，似落而非落，有恍惚幽眇之致;又如寒鴉棲林，驚恐而逡巡，似棲而未棲，得流光溢彩之妙。在他看來，由實處求子久，還不如虛處去求;自法中尋子久，還不如活中會子久。對子久這一評價，與南田同時代的吳歷和龔賢也有類似觀點。吳歷一生愛子久《陡壑密林圖》，說其「畫法如草篆奇籀」(38)，極盡蒼茫。龔賢評元畫，以雲林妙在簡，大痴妙在「松」。這個「松」正是南田所說的「散落處」。

黃公望《富春山居圖》

二、真：莫把做山水看

從繪畫追求的最高目的來說，黃公望的渾，還在於盪去虛妄，去除分別，直求本真。渾，從中國哲學與藝術論的觀點看，它意味著體現「元真氣象」的渾然真朴境界。

元代繪畫有這樣一種觀念，普通人通過知識去看世界，但真正懂藝術的人是通過覺悟去體會真實，繪畫是呈現世界真實的工具，而不是知識的圖像化。黃公望深諳此理。

黃公望生平對五代畫家荊浩很推崇，危素曾得到荊浩的《楚山秋晚圖》，黃公望一見而大喜，認為其「骨體復絕，思致高深」，「非南宋人所得夢見」。並作詩評道：「天高氣肅萬峰青，荏苒雲煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。」(39)

荊浩《筆法記》是圍繞「真」的問題而展開的，黃公望詩中所說的「山翁有約談真訣」就指此。元代文人畫家如雲林、梅花道人、黃鶴山樵、雲西老人、方壺道人等等，都在談這個「真訣」。荊浩提出的問題，成了元代繪畫理論關注的中心問題之一。

《筆法記》強調「度物象而取其真」，要超越物象，直呈本來面目。後來蘇軾提倡「士夫氣」，反對形似，要原天地之心達萬物之理，也是對「真」問題的延伸討論。元文人山水的突出發展，伴隨著追求「真山水」的過程。倪雲林《為方崖畫山就題》詩中所說的「為問方崖師，孰假孰為真」，可以說是一個時代繪畫的問題。

黃公望對這一問題的看法與全真教有關。全真教是尋求「真」的宗教，「全真」的意思就是「去除虛妄，獨全其真」。黃公望《題莫月鼎像》贊說：「道以為體，法以為用。金鼎玉蟾，混合空洞。風雷雨電，飛行鼓從。被褐懷玉，從事酣夢。形蝶成光，真成戲弄。噫!孰有能知師動中之靜、靜中之動者乎?」(40)覷破夢蝶光影的幻象，追求生命的真實，這則對先師的讚詞，就隱含著「真」的思想。研究界熟知的黃公望與陳存甫論性命之理的記載，其實也是有關「真」問題的辯論(41)。

其《山水訣》說：「畫不過意思而已。」如果說黃公望論畫有理論綱領的話，這可能就是他的理論綱領，這個綱領就落實在尋取「真山水」上。

黃公望《鐵崖圖》，今藏台北「故宮博物院」，這幅紙本墨筆之作，為楊維楨所作，元人趙奕題道：「鐵崖道人吹鐵笛，一聲吹破雲煙色。卻將寫入畫圖中，雲散青天明月白。」元畫家唐子華也說：「一峰道人晚年學畫山水，便自精到，數年來筆力又覺超絕，與眾史不侔矣。今鐵崖先生出示此圖，披玩不已。當為之斂衽矣。」黃公望與鐵崖都是當世著名藝術家，二人都深通音樂。這幅畫作於黃公望82歲時，是一巨幅立軸，是他生平精心之作。起首處，畫小橋、溪澗，流水潺潺，左右疏林廓落，似在微風中搖曳，傍溪橋，村舍儼然，掩映於叢林中。山石犖确，壁立峻峭，山頭作方台，可能與檃括「鐵崖」意有關。畫中由山腰而上，大半部分都在青雲浮蕩中，以致群山都在莽莽滄海中浮沉，就像有一種仙靈之氣在氤氳。這是一個仙靈世界，不是仙山樓閣，而是揉進了笛聲的縹緲，糅進了這位令人傾倒的藝術家的活潑精神。這就是他所說的「意思」，也是他所的「真山水」之精神。

他的「真山水」，體現出一種超越形似、脫略自我、體現普遍生命價值的繪畫精神。就是王麓台評他所說的「在微茫些子間隱躍欲出」的「一點精神」。

首先，他的山水畫不是「具體之山水」。

「畫不過意思而已」，就是說，看山水畫的關鍵並不在山水中，而在「意思」中。沒有「意思」的山水畫，便不是「真」的山水。黃公望山水畫從形式上規避對外在具體山水的描繪，在本質上將山水畫導向一種「非山水」之藝術。正像元陳基在題黃公望《西澗詩意圖》中所說的：「澄觀無聲趣，黙聽寧有跡。」(42)或者用一位題黃公望《丹崖玉樹圖》的跋語中所說：「早去同尋瑤草，莫把做圖畫看。」「莫把作圖畫看」，或者叫作「莫把做山水看」，是黃公望畫學的基本立足點(43)。

黃公望繼承蘇軾以來文人畫超越形似的傳統，在理解上又有了新的推進。他題雲林《江山勝攬圖》說：「餘生平嗜懶成痴，寄心於山水，然未得畫家三昧，為遊戲而已。今為好事者征畫甚迫，此債償之不勝為累也。余友雲林，亦能繪事，伸此紙索畫，久滯篋中，余每遇閑窗興至，輒為點染，迄今十有年余，以成長卷，為江山勝攬，頗有佳趣，惟雲林能賞其處為知己。嗟夫，若此百世之後，有能具隻眼者，以為何如耶?」(44)他視繪畫為性靈的「遊戲」，在遊戲中體現生命的「意思」，那種能啟發人生命意趣的東西。自以為這樣的東西能穿透歷史，或為百世後人所分享。

他題吳鎮《墨菜詩卷》說：「其甲可食，即老而查。其子可膏，未實而葩。色本翠而忽幽，根則槁乎弗芽。是知達人遊戲子萬物之表，豈形似之徒誇，或者寓興於此，其有所謂而然耶。」(45)

達人遊戲於物之外，而不為物所困。凡物皆有形，就像這棵平常的菜，由一粒種子發芽，而長大，而開花，蔥蔥綠綠，忽而之間又枯朽，顏色由鮮嫩變而為枯黃，物在變化中，沒有恆定性;通常的物與人是利用之關係，或為我盤中之餐，或為我眼中尤物，有其用者為我所重，無其用者為我所拋。以此衡物，非物之自在，乃我之物也。物並無尊卑，尊卑是人所賦予。黃公望由梅道人畫中一棵蔬菜大發議論，其要旨就在破形式尊卑之論，超越繪畫的「物性」，即「遊戲於萬物之表」。他認為，「非景物不足以發胸臆」，但又必須超於物，畫家作畫，不在於畫什麼，而在於「有所謂而然」。

「有所謂而然」和「不過意思而已」意思很相近，都強調繪畫要超出形式之外。黃公望的山水畫，不是一種「山水之畫」，或者說是一種「雖是山水又不在山水、不在山水又必托于山水」的山水畫。他的山水畫不是「關於山水的繪畫」，而是「關於意思的繪畫」。就像仲圭的墨菜，不是描繪一棵普通的蔬菜，而是性靈的獨白。黃公望的題跋中貫串著三位大師對繪畫藝術的理解。在此我們能感到，與北宋董巨李郭等山水大家的態度頗有異趣，「生命的遊戲」，成為元代有影響力的繪畫大師們的基本堅持，宋元的不同方向於此得顯。半千的以倪黃為遊戲去融通董巨，正與此傾向有關。

黃公望的山水，不是具體、個別或特殊的物象呈現，所呈現的是體驗中的生命真實，或者說是「意思」。具有「非確定性」特徵，既像他所經歷，又非其經歷;既像世上已有之存在，又非人間所見之存在。他為張雨作仙山圖、為楊維楨作鐵崖圖、為天池石壁留影等等，都非真山水之圖寫。正如蘇立文所說：「在形式上越是抽象，具有非實在性，它們就越靠近真實。」(46)黃公望的畫確有此傾向性。

它的山水不是具體的，不是畫家在一個特定的時刻、由一個特別的角度、所觀察的一個特別的世界，他所關心的重點不在透視、光影、焦點、色彩、體量等形式構成因素，而在傳達自己的生命感覺。它表述的不是一種物質關係，而是畫家所賦予的生命聯繫。

它的山水也不是特殊的，通過體悟所創造的這一世界是獨一無二的，但絕不是對一般的概括形式。中國山水畫中出現的題材重複、大師作品不斷被複制，就與此有關，文人山水不在描寫一個有別於他人的具體風物，而在創造一個有別於他人、而體現出自我生命的宇宙。

黃公望山水所師法的主要是董巨傳統，除此之外，他對唐代的大小李、王維以及北宋以來的大師之作多有揣摩，甚至包括南宋的馬夏傳統。但是，黃公望與前代大師任何一家都有距離，即使簡單對比也可發現，與黃公望相比，范寬也是具體的，《溪山行旅圖》的宏大敘述是奠定在具體「行旅」的描摹基礎上的；董源也是具體的，《瀟湘圖》的近水遠山包裹的是一個鮮活的生活場景;被蘇軾視為士夫畫集大成者李公麟也是具體的，他的《山莊圖》所表現的隱逸情趣，是實實在在的山居風景;而馬夏更是具體的，他們所截取的一段山水之景，則是一個特別之場景……黃公望之非具體之山水，是對中國山水畫語言的一次重構。

其次，他的山水畫也不是「表現之山水」。

從形態上說，黃公望的繪畫不是特殊山水，是否意味那是一般山水?從表現方法上說，他的畫不在形似，不在具象，那是不是就在抽象?從表現的內容上說，黃公望的繪畫不在對象性訴說，不在物質性把握，那是不是要表現永恆的「道」呢?

蘇立文就認為，中國山水畫尤其是文人山水畫之特點，就在於它的抽象性，在於通過山水來表現抽象的「道」，「道」是永恆的真實。他的越是非具體山水、就越靠近道的觀點也即指此。在對中國詩、畫等的研究中，研究界常有這樣的觀點，認為中國詩、畫等對「真」、「道」或者永恆感興趣，總是有一種「sub specie aeternitatis」的觀點(47)，習慣從永恆的角度著眼，從特殊的東西中導出一般。中國繪畫史的確存在著與此相關的現象，繪畫理論中長期存在著一種載道的傳統(政治性指謂)，又有一種體道的傳統(抽象哲理之指謂)。宋代以來的文人畫，即由載道傳統向體道傳統的轉化，更強調宇宙精神之傳達。

但文人畫的發展顯然與這樣的思想有區別。它的目的是歸復「性」，而不是為了表達玄奧之「道」。因為文人畫如果僅僅回歸於體道的途徑，強調繪畫表現抽象絕對的真理、玄深的道，山水等形式是道的載體，它就不可能帶來文人畫的新的氣象，它只不過是「山水以形媚道」說的另一種翻版，山水語言本身所具有的特別意義被滅沒了。我們知道，五代兩宋以來文人意識中的山水語言與六朝時有根本差別。這就像董其昌曾經提出的質疑：「東坡先生有偈曰：『溪聲儘是廣長舌，山色豈非清凈身。』有老衲反之曰：『溪若是聲山是色，無山無水好愁人。』」又如石濤所提出的「一畫」之說，他所強調的是發自根性的生命創造力，而不是回歸老子之道。因為，一種藝術，如果變成生吞活剝某種抽象的觀念，那就不可能有感人的魅力，也不會獲得真正的發展。

文人畫不是形似之畫，是否就意味著是表現(express)之畫呢?西方中國藝術史界有一個影響較廣的中國繪畫分期說，是由西方中國繪畫史研究前驅羅樾先生提出的，他認為，唐代之前是中國繪畫的前再現時期(pre-representation)，或者說是形式準備階段，唐宋繪畫是再現期(representation)，此時期重形似，元畫是中國繪畫發展的「表現」(express)時期，此時期重個人情感的表達。黃公望乃是這一表現期的代表人物。

這樣的分期說，與文人畫的發展情況多有不合，與黃公望繪畫的具體情況也不合。黃所創造的不是一種表現性山水。倪雲林《次韻題黃子久畫》詩云：「白鷗飛處碧山明，思入雲松第幾層。能畫大痴黃老子，與人無愛亦無憎。」(48)淡去情感，不染一塵，不愛不憎，與世無忤，這是黃公望所服膺的全真教的基本堅持。全真教推崇不來不去、無生無滅的思想，大乘佛學的無生法忍被融入了道教哲學之中，原始道教追求的長生，期望個人生命的綿延，在這裡也被淡去。丘處機說：「吾宗所以不言長生者，非不長生，超之也。此無上大道，非區區延年小術。」(49)馬丹陽問祖師王重陽如何是長生不老，王說：「是這真性不亂，萬緣不掛，不去不來，此是長生不死也。」(50)子久深得全真教不生不滅、無朽無壞哲學之旨趣，極力排斥在繪畫中的情感性因素，一念不生，萬法如如，諸情不染，乾坤清澈。看他的《九峰雪霽圖》等，的確給人這樣的感覺。後人評子久山水，多談到一個「淡」字，也與子久不生不死的寂寥哲學有關。

複次，不是具體之山水，不是表現之山水，黃公望所創造的，或者說「呈現」的，是獨特的「生命宇宙」。

黃公望的山水既不在具體的物，又不在抽象的道和具體的情感，這樣的畫到底立足於何處呢?其實，黃公望所要創造的是一種生命宇宙，呈現由生命體驗而發現的活潑潑的世界。此即它的「真」世界。關鍵在於，黃公望的山水是「境界之山水」，而不是具體山水的繪畫。

黃公望所創造的是中國繪畫從唐代中期以來漸漸獲得發展的「境界之宇宙」，或者叫作「生命之宇宙」。這是中國哲學和藝術發展大勢所決定的。他的山水是一個活潑潑的完整世界，一個渾然難分的生命體。於此生命體中的存在不是具體的物，而是本著一種生命邏輯相互聯繫的生命單元。黃公望的山水世界，不是具體、特殊之山水，不是「這一個」，但由山水林木所構成的「生命宇宙」則是獨特的，來自於藝術家獨特的生命創造，是絕對的「這一個」;黃公望的繪畫所體現的不是抽象的絕對的精神，它是非表現性的，但黃公望的「有所謂而然」「畫不過意思而已」，在一定的程度上又可以說是表現，只不過表現的不是具體的知識、情感和慾望，而是一種純粹的生命體驗。

黃公望所創造的生命宇宙，既不在物外，又不在心內。在物外，就落於物的思維中，在心內，又墮入我的迷妄里。但不在物外，又不離物，非物無以見我;不在心內，又不脫於心，沒有個體獨特的生命體驗，藝術便毫無價值。黃公望的思路，正是「即物即真」。他所創造的山水世界，是「非給予性」的，而是「構成性」的。被攝入一幅山水畫中的山水林木溪澗等元素，具有物的形態，但畫家以自己的生命去照耀，剝去了它原來的關係性(其時空存在特點)，而使之成為在畫家生命宇宙中呈現的存在。出現在這生命宇宙中的山水語彙失落了本來「被給予」的屬性(如名稱、屬性、功用)，甚至包括它們的形態(因為形態在此也得到了改變，攝入畫中的山水進入一種「虛擬」的狀態)。這種「構成性」的生命宇宙正是黃公望所要表現的「意思」的落實。在這裡，山水是呈現，不是記錄。

由此我們來看黃公望的「畫不過意思而已」「有所謂而然」，聯繫黃公望其他表述和他的作品，主要包括以下內涵：

山水畫不是關於山水的繪畫，而是寫心的，寫我之心;山水畫寫心不是表現抽象的概念和具體的情感，而是「意思」，即生命體驗;此生命體驗是自我當下此在的發現，超越當下與他時，也即瞬間和永恆的時間相對性，超越此在與他在的空間性的分別，進入一種不受時空關係制約的純粹體驗中。此體驗雖是當下成就，並非是偶然的直覺發現，讀萬卷書行萬里路，則是必需的。此體驗雖排斥喜怒哀樂的個人得失之情感，但並不排斥人的生命關懷、生命覺悟，由「個人之情感」上升到「人類之情感」，他的「意思」帶有強烈的普遍性情感的色彩，由個人生存狀態的敘述，轉而為對人類生存的關懷，對人類困境的呈現。

如我們看他的淺絳山水《剡溪訪戴圖》(51)，畫的是一個美妙的故事，但黃公望並非在記述事件之原由，而重在傳達「乘興而來，興盡而返」的精神，那種令天地都為之寂寞的真實生命感動，黃公望創造了類似於《九峰雪霽圖》那樣冰清玉潔的世界。畫面給人的感覺神秘而幽深，山體直立，天地遠闊，小舟在小溪中泛著月光前行，格調極為浪漫。作品不是表達抽象之概念，而表達自己的生命體驗，雖是一己會出，但又契合人類普遍之感情。這就是他的「意思」。

而《九品蓮花圖卷》也蘊涵著這樣的「意思」。這幅畫是他82歲的作品，圖作煙雲浮蕩中，群峰如蓮花般浮出，山峰聳立，略寫大概，極盡莊嚴之態。此圖表達的是佛經中的思想。所謂「願生西方凈土中，九品蓮花為父母。花開見佛悟無生，不退菩薩為伴侶」。大乘佛典《觀無量壽經》對此有詳細說解。悟有九品，一一如蓮花開放。其最高之悟者，腳下有七寶蓮花與佛一一放大光明，得不生不死之無生智慧。此圖就是要表現這和融欣喜的境界，山水脫去了物質存在的特性，而變成無邊莊嚴世界中的新的語言。它傳達的不是宗教體驗，而是一種生命體驗。

他創造的生命宇宙，是一個意義世界，具有突出的價值性。黃公望的畫多是宏大的敘述，有大開大合的氣勢。像《富春山居圖》就是其中的典範。同樣值得注意的是，黃公望雖然技巧純熟，曾是「松雪齋中小學生」，但他不像老師作品有多樣面目(如人物、鞍馬、竹石等，山水只是其畫中的一種)，而是獨鐘山水，不是他不能畫其他內容，但相比而言，似乎博大的山川氣勢更適合表現他的「意思」。他不像北宋范寬、郭熙等通過雄闊的山川來表現宇宙生生之化機，他筆下的山水更加「內觀化」，成為托起他生命關切的符號。

黃公望《剡溪訪戴圖》

三、全：在山滿山在水滿水的境界

從繪畫的創造過程看，黃公望的渾，還包括渾全的生命體驗思想，這是對真性的發現。

全真教的重要思想特點是三教合一，這是黃公望的思想基礎。張雨所說的黃公望「全真家數，禪和口鼓」也指此。《圖繪寶鑒》卷五說他：「幼習神童科，通三教。」沈周《富春山居圖》題跋說他「其博學惜為畫所掩，所至三教之人，雜然問難，翁論辯其間，風神疏逸，口若懸河」。歷史上還有黃公望建三教堂的說法(52)。他有兩段關於前代畫家三教圖的題跋，清晰地表達了他的主張。一段是《題馬遠三教圖卷》：「昔在周姬時，養得三個兒。不論上中下，各各弄兒嬉。胡為後世人，彼此互瑕疵。猶如籠舌頭，三峽而一岐。我不分彼我，只作如是辭。」(53)另一段是1341年《題李龍眠三教圖卷》說：「右三教圖一卷，李伯時畫，忠定公贊，宋高宗札，許先生跋。其超凡入神之筆，驅今邁古之文，龍飛鳳翥之字，辟邪偉正之心，萃在斯卷矣。愚小子敢肆言哉?」(54)

全真教在三教合一的基礎之上，拈出一個「全」字。所謂全真教，就是「全其真」也(55)。儒家重養性，禪宗強調明心見性，而道家哲學強調徹悟自然之性，三家學說都落實於心性，此心性即是真。真乃性之本，須從全中得。所謂「全」，就是透徹的悟性。馬丹陽將真性稱為金丹，這顆金丹是由「全」中得來的。有人問：「道家常論金丹，如何即是?」他回答說：「本來真性是也。以其快利剛明，變化溶液，故曰金。曾經鍛煉，圓成具足，萬劫不壞，故曰丹。體若虛空，表裡瑩徹，不牽不掛，萬塵不染，輝輝晃晃，照應萬方。」(56)

黃公望之畫，最重這全然之悟。不在古，不在今，不在物，不在理，而在靈心獨悟，沒有悟，也就沒有黃公望之藝術。李日華說：「予見子久細畫，未嘗無營丘、河陽與伯驌、伯駒兄弟用意處，特其機迅手辣，一擊輒碎鳥兔之腦，無復盤旋態耳。正如江西馬駒踏殺天下，何曾不自拈花微笑中來?昔年於江都見黃公望《桐山圖》乃了此意。」(57)畫史上所謂子久之「不可學」，也與他的悟性有關。

黃公望立身處世，就具有這種大全思想。歷史上存留有關他的文獻很少，但從一些零星記載中也可發現，就像禪宗所說的，他是一個「懵懂人」，用一雙醉眼看世界，渾然忘物忘我，與物無忤。元末貢性之題子久畫說：「此老風流世所知，詩中有畫畫中詩。晴窗笑看淋漓墨，贏得人呼作大痴。」(58)他號大痴，對藝術和自然有一往痴情，所謂「援筆於煙霞出沒之際，微吟於昏旦變幻之餘」(59)，對知識、對慾望又痴然無動於衷。這正是老子淵靜哲學之本旨。他與雲林同為全真教中人，都有脫略世俗之志。但由於個性不同，也顯示出不同的特點。雲林是清高的，他始終是個清醒人，他的藝術有出落凡塵、盪盡人間煙火的風味。而黃公望是沉醉的，他的藝術卻帶有從容瀟洒、融通一體的特點。雲林於靜寂中高飛遠翥，黃公望卻於淵靜中含容萬有。

黃公望「全」的境界，乃由悟中所得。他通過藝術要「悟個不生不滅」——瞬間永恆的道理，悟不是抽離世界，而是會萬物為己，放下「分別見」，一切人我之別、高下之見、凡聖垢凈區隔，都是知識的見解，都是一種「人念」，都容易惑亂人的真性，悟即是返歸人的真性。「全」是對「性」的歸復。

黃公望《題自畫雨岩仙觀圖》詩說：「積雨紫山深，樓閣結沉陰。道書攤未讀，坐看鳥爭林。」(60)全真教吸收南宗禪的莫讀經、莫坐禪的思想，所謂圓成沉識海，流轉若飄蓬。依於經書，即死於句下。不是藐視經典，而是掙脫一切束縛，進入純粹體驗之中，任自由之「性」去印認萬物。黃公望的藝術深受這種思想的影響。1338年，黃公望作《秋山招隱圖》，並題《秋山招隱》詩：「結茅離市廛，幽心幸有托。開門盡松檜，到枕皆丘壑。山色晴陰好，林光早晚各。景固四時佳，於秋更勿略。坐綸磻石竿，意豈在魚躍?行忘溪橋遠，奚顧穿草。茲癖吾儕久，入來當不約。莫似桃源漁，重尋路即借。」並志云：「此富春山之別徑也，予向構一堂於其間，每春秋時焚香煮茗，游焉息焉，當晨嵐夕照，月戶兩窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。」(61)此中佳緒也在妙悟中。

黃公望早年隨趙子昂學畫(62)，其藝術深受趙子昂影響。然師生藝術態度有很大區別。子昂論藝重「古意」，他說：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自以為能手，殊不知意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」(63)「近古」，就是以古人為楷范。

但黃公望論畫，則重視悟機。黃公望由妙悟之法，演化出一種圓滿俱足的思想。這一思想也與他服膺的全真教有密切關係。

全真人喜以「圓」、「一」來說「全」的道理，以圓滿言其教。王重陽說：「明月孤輪照玉岑，方知水裡金。」又說：「常處如虛空月，逍遙自在。」徹悟之道，圓通三教。沒有欠缺，沒有遺憾。全真教的「全」就是「一」，教中有「識得一，萬事畢」的說法。有人問盤山派的馬丹陽：「抱元守一，則一者是甚麼?」馬丹陽說：「乃混成之性，無分別之時也。」(64)盤山派以無分別來解釋全真教的「全」的道理，甚得大乘佛學的道理。全真教的「全」，不是完整的握有，而是瞬間永恆的徹悟境界。

元全真教還有這樣的觀點：「渾淪圓周，無所玷缺，在山滿山，在河滿河，道之會也。極六合之內外，盡萬物之洪纖，雖神變無方，莫非實理，道之真也。」(65)全真教吸收了禪宗的溪山儘是廣長舌的思想，強調一悟之後，諸佛圓滿，落花隨水去，修竹引風來，在在都是圓滿，所謂一了百了。因此，徹悟的圓滿俱足並非落於冥思，而是歸於活潑潑的世界。全真教所說的在山滿山、在河滿河、無所玷污、無所欠缺的渾淪圓滿境界，正落腳於此，此之謂「道之會」也。

這與禪宗哲學的月印萬川、處處皆圓的圓滿俱足思想正相契合(66)。道禪哲學所說的「大全」，是通過妙悟所達到的即物即真境界。這大全境界，第一，不是模糊不清，那種認為渾沌思想就是模糊美學的說法是沒有根據的。第二，大全，不是大而全，任何從體量上的理解，都不合於這一哲學的要義。第三，它不是以小見大，不是以一朵小花去概括世界，不是在部分中體現全體、特殊中見出一般，那種秉持西方哲學知識論的思想，是無法獲得對此問題的真確理解的。第四，不是以殘缺為圓滿，大全世界的圓滿俱足，其實就是沒有圓滿，沒有殘缺。如老子「大成若缺」哲學所強調的，任何一種「成」(圓滿)，都是一種殘缺，圓滿和殘缺是知識的見解，真正的「成」(或者說是「大成」)、「全」，就是對圓滿和殘缺分別知識的超越。

讀黃公望有關繪畫的題跋文字和一些零星的文獻記載，有一非常突出的思想，就是仙靈世界和凡俗世界的合一，所謂「即塵境即蓬萊」，其中包含很有價值的思想。

《春林遠岫圖》是倪雲林生平的重要作品，1342年，作為「老師」的黃公望曾仿此圖，並題云：「至正二年十二月廿一日，明叔持元鎮《春林遠岫》，並示此紙，索拙筆以毗之。老眼昏甚，手不應心，聊塞來意，並題一絕云：『春林遠岫雲林畫，意態蕭然物外情。老眼堪憐似張籍，看花玄圃欠分明。』大痴道人七十四畫。」(67)

黃公望與雲林都追求超然物外之情，但與雲林不同的是，黃公望更注意當下此在的人生體驗。一句「看花玄圃欠分明」隱含黃公望的重要思想，就是：即塵世即蓬萊。雲林是高風絕塵，黃公望是即塵即真。玄圃，傳說中的仙國的花圃，黃公望說自己老眼昏花，不大看清這仙境的花草了，其實戲語中隱藏著有意模糊仙凡、融仙凡為一的思想，此一思想與全真教深有關涉，值得我們細細把玩。

南宋心學家陸象山有《玉芝歌》，歌頌玉芝「靈華兮英英，芝質兮蘭形」之特性，並有序稱：「淳熙戊申，余居是山，夏初與二三子相羊瀑流間，得芝草三偶，相比如卦畫，成華如蘭，玉明冰潔，洞徹照眼，乃悟芝、蘭者非二物也。」(68)黃公望感於此意，特作《芝蘭銘》和《芝蘭室圖》以贈友人(69)，時在1342年。其銘云：「善士尚友，尚論古今，誦詩讀書，如炙如親。與善人居，如入芝室。久而不聞，俱化而一。之子好友，珍閟簡書，以褫以襲，庋之室廬。有扁其顏，譬諸芬苾，玉朗冰壺，知非二物。鹿鳴呦呦，停雲藹藹。匪今斯今，友道之在。」並書象山《玉芝歌序》，以會其意。靈芝為仙物，道教認為食之可不老長生，然象山特別拈出靈芝具有芝質而蘭形——蘭雖為文人所寶愛，但究竟為凡常之花卉，象山此意，古來少有人知。黃公望可以說獨具慧心，領略其芝蘭同體、凡聖同在之秘意，由此敷衍其無凡無聖、非佛非俗、不垢不凈之思想。

作為一位道教徒，黃公望作山水多畫仙境。文獻中就載有不少失傳的仙境圖，存世作品中也有此類作品，如《仙山圖》、《九珠峰翠圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》等，都沾染著一種仙氣。

如其為張伯雨作《仙山圖》，上有倪雲林1359年題跋：「東望蓬萊弱水長，方壺宮闕鎖芝房。誰憐誤落塵寰久，曾嗽飛霞咽帝觴。玉觀仙台紫霧高，背騎丹鳳恣游遨。雙成不喚吹笙怨，閬苑春深醉碧桃。至正己亥四月十七日，過張外史山居，觀《仙山圖》，遂題二絕於大痴畫，懶瓚。」雲林題此畫時，黃公望已過世。然黃公望此畫並非蓬萊弱水，也無閬苑春深，就是一個平凡的山林，寒林枯木，小橋流水，山坳煙霧縹緲處，黃公望特意畫出星星點點的人家，仙居變成了村景，天闕轉成了人家。

道教有修鍊成仙、長生不老的企望，嚮往蓬萊三島之仙靈世界。全真教受內丹學說影響，強調解脫束縛，返歸真性，不求外在蓬萊的丹霞飄舉，而求內在世界的一點丹霞光芒。而且大乘佛學的無凡無聖、無垢無凈的無分別見對其深有影響。正像李白詩所云：「乃知蓬萊水，復作清淺流」。蓬萊是人們想像中的神仙世界，但蓬萊灣不是渺然難尋的聖水，就在我的身邊，清淺如許。黃公望對此有深刻的體認。

中國山水畫發展中有一種「仙山」模式。如唐代李思訓好「海外山」，喜畫「湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀」，追求神仙境界，即使像敘述人間之事的《明皇幸蜀圖》(此畫為後人摹本)也帶有仙靈之氣。北宋大師的作品有很多是「山在虛無縹緲間」，如屬於蘇軾文人集團的王詵的《煙江疊嶂圖》，是一片蓬萊仙島，追求「縹緲風塵之外」(《畫繼》評語)的韻致。而像黃公望的前輩畫家錢選，也明顯到有這一傳統的特色。如他的《浮玉山居圖》《秋江待渡圖》等，若隱若現的仙山在浮嵐中叆叇縹緲，一如蓬萊弱水。

黃公望是道教中人，畫這些靈嶼瑤島是題中應有之義，但他卻將仙山拉向人間。他題李思訓《員嶠秋雲圖》說：「蓬山半為白雲遮，瓊樹都成綺樹花。聞說至人求道遠，丹砂原不在天涯。」員嶠為傳說中的仙山(70)，黃公望在大李將軍這幅《仙山圖》中看到的是人間境界。在這首詩中，黃公望以儒家「道不遠人」的學說和禪宗「西方就在目前、當下即可成佛」的思想來詮釋傳統畫學中的問題。蓬萊、員嶠不在遙遠的渺不可及的天國，就在近前，就在村後嶺上的煙雲繚繞中。

唐代潑墨畫家王洽的《雲山圖》，今已不存，黃公望曾見過此圖，並題有詩說：「石橋遙與赤城連，雲鎖重樓滿樹煙。不用飆車凌弱水，人間自有地行仙。」弱水是傳說中的神河(71)，傳西王母就居於此。如同禪宗強調，不要去追求高高的須彌山(又稱妙高山)，芥子可納須彌，黃公望的題跋正在敷衍這一思想，所謂「不用飆車凌弱水，人間自有地行仙」，可以說是「西方即在目前、當下即可妙悟」的道教版。

黃公望有《題郭忠恕仙峰春色圖》四首詩，詩中傳達出重要的思想：「聞道仙家有玉樓，翠崖丹壁繞芳洲。尋春擬約商岩叟，一度花開十度游。仙人原自愛蓬萊，瑤草金芝次第開。欸乃棹歌青雀舫，逍遙鄉屧鳳凰台。春泉汩汩流青玉，晚岫層層障碧雲。習靜仙居忘日月，不知誰是紫陽君。碌碌黃塵奔競塗，何如畫里轉生孤。恕先原是蓬山客，一段深情世卻無。」(72)

全真教南宗始祖張伯端，道號「紫陽真人」，即此詩中所言「紫陽君」。詩中所云「習靜仙居忘日月，不知誰是紫陽君」，真使人聯繫到呵佛罵祖的南宗禪。禪宗說：說一個佛字都要漱漱口，不是對佛的不敬，而是秉持大乘佛學的要旨：「佛告訴你，沒有佛」。而黃公望的意思也是如此，就是要超越凡聖、垢凈之差別，歸於無分別之境界。這裡所說的「欸乃棹歌青雀舫，逍遙鄉屧鳳凰台」值得玩味，青雀舫、鳳凰台都是仙境，而鄉村的逍遙輕步，欸乃一聲天地寬的樵歌，卻是當下的具體感受，仙國和塵世，帝鄉和阡陌，遙遠的天國夢幻和當下直接的生命感受，就這樣連通為一體。在他看來，一悟之中，沒有仙國，沒有塵世，蕩滌心靈的塵埃，不是遠塵絕俗，高蹈遠翥，就在當下的生命體悟中感受超越之趣。此所謂即心即佛、即塵世即蓬萊。

從以上對黃公望繪畫的分析可以看出，傳統文人畫所追求的渾厚華滋、渾然一體、渾樸自然等境界，絕不能簡單理解為形式上的渾然不可分，它由中國傳統哲學中的渾樸思想轉來，以藝術的形式來注釋中國思想智慧中的「無分別境界」，是傳統文人畫追求真性理想的一種表現形式，反映出文人畫重視體驗、反對技巧上的條分縷析的創作傾向。

黃公望的渾境，就是無分別境。它是元代以來中國文人畫的最高理想境界，深刻地影響著明清文人畫的發展方向。明清以來文人畫有得失在痴迂之間的說法，不是在圖像創造方式上，而是在總體格局和氣質上，黃和倪成為文人畫的風標。

注釋：

黃公望(1269-1354)，字子久(又有以其初姓陸，名堅，因過繼給永嘉黃氏而改姓名)，號一峰，入全真教，又號大痴。擅山水，畫繼兩宋，開一家門徑。

鄒之麟題《富春山居圖》：「黃子久，畫之聖者也。書中之右軍，至若富春山圖，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神也。」《歸石軒畫談》卷二引吳歷談子久《浮巒暖翠圖》的散佚時說：「嗚呼，昔之《蘭亭》，今之《浮巒暖翠》，傷哉，惜哉!」

《戲題黃大痴小像》，見元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八。禪和口鼓，乃禪家對以口說禪的稱呼。宋大慧宗杲說：「只有禪一般，我也要知，我也要會。自無辨邪正底眼，驀地撞著一枚，杜撰禪和，被他狐媚，如三家村裡傳口令，口耳傳授，謂之過頭禪，亦謂之口鼓子禪。把他古人糟粕，遞相印證，一句來一句去，末後我多得一句時，便喚作贏得禪了也。」(《大慧普覺禪師法說》卷二十一)元耶律楚材《湛然居士集》卷十四《憂道》：「不肯參禪不讀書，徒喧口鼓說真如。未能即色明真色，只道無餘已有餘。」這裡張雨戲說子久好禪，但長於辨，不似禪家口如扁擔。

董其昌題《富春山居圖》感嘆道：「吾師乎，吾師乎，一丘一壑，都具是矣。」

唐棣題子久《鐵崖圖》：「一峰道人晚年學畫山水，便自精到，數年來筆力又覺超絕，與眾史不侔矣。今鐵崖先生出示此圖，披玩不已。當為之斂衽矣。」

姜紹書《韻石齋筆談》(清浙江鮑士恭家刻本)：「若夫取象於筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之旗幟，吾於子久，無間然矣。」

潘諾夫斯基說，文藝復興之時，人文(humanitis)思想開始時具有兩個層面，一個是源於古典時代人性與獸性或蠻性對立的復甦，一是基於中世紀里人性和神性相互對照的遺緒。前者反映的是人的一種優越，後者反映的是人的一種局限。神性的流布在一定情況下，帶有克服人的局限，提升人的精神的意思，所以，「神性」也具有人本的內涵。見潘諾夫斯基《造型藝術的意義》之導言《談藝術史為一門人文學科》，李元春譯，台北：遠流出版公司1996年版，第1—5頁。

James Cahill:"The reaction against the idea of fine arts,the belief that Medieval art and Asian art have a great deal in common,the argument that good art is made by anonymous craftsmen who were working for the glory of God,not for individual expression." (Jason C.Kuo ed:Discovering Chinese Painting.Kendall /Hunt Publishing Company.Minneapolis.1970,p.35)

如王麓台說子久畫「荒率蒼莽，不可學而至」，南田說子久「用意入微，不可說，不可學」。

《西廬畫跋》，此見秦祖永《畫學心印》本。

(11)李佐賢(1807-1876)，清著名金石學家，收藏家。《富春大嶺圖》曾為其所藏，今藏南京博物院。

(12)《溪山暖翠圖》今藏台北「故宮博物院」。

(13)《式古堂書畫匯考》卷四十八畫十八著錄子久山水，有張夢辰詩云：「井西道人壺中仙，拔足昔走江南天。一丘一壑寫高古，三江三泖來盤旋。蘆子渡頭小茅屋，野田堆畔靈芝仙。能令寸筆涵萬化，谷城黃

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