「聽TA說」沈敬東：好兵敬東從藝記

創意 12-14

ArtBanana【聽TA說】第65期：沈敬東

【聽TA說】將不定期推出香蕉大大認為值得推薦的藝術家或者策展人，聽他們說。

「聽TA說」沈敬東：好兵敬東從藝記

沈敬東

1965年生於江蘇南京。1984年畢業於南京曉庄師範學校美術班。1991年畢業於南京藝術學院美術系版畫專業，獲劉海粟獎學金。畢業後在南京軍區政治部前線文工團從事舞台美術工作。2010年入住宋庄藝術區。2014年任中國當代美術研究院油畫院院長。

近期主要個展:

2017年好兵敬東從藝記一一沈敬東文獻展（北京宋庄當代藝術文獻展）

2017年＂國際玩笑＂沈敬東個展（美國馬里蘭州羅斯美術館）

2017年沈敬東故事，燕山大學，秦皇島

2016年「國際玩笑」沈敬東個展(韓國清州工藝美術館/中山藝博會/藝術國際美術館)

2016年「無心無頭」沈敬東&蔡江雙人展，白盒子藝術中心，紐約

2016年中國新具象，紐約哈德遜藝術中心，美國

2015年小王子，星會館，香港

2015年粉墨登場，Art Future畫廊，香港

2015年查禁，南方碼頭畫廊，法國賽特

2014年我的童話王國，香港會展中心

2014年光鮮，今日美術館，北京

2011年繼續革命，3V畫廊，南京

2010年人皆英雄Ⅱ，香港中環交易廣場，香港

【雅昌專欄】

王萌：沈敬東陶瓷視覺提供的「童話語境」

今天看到了一個比較豐富的沈敬東的藝術系統，這是一個藝術家的視覺文本，讓我對他的藝術有了一個重新的認識。因為他的藝術之前已經形成了一個很鮮明的符號化的視覺形象，從跡象分析，帶有一個時期流行的「泛波普藝術」的方法論特徵，並且形成了屬於自己的藝術符號，這是他的藝術躲不掉的即成事實。但是當我們來到這個展覽時，我們發現他在自身的主視覺或者主符號運行系列之外，也有非常多元性的，帶有一種生長感的自我系統的不斷生長的藝術狀態。這個生長既是他在已經建立起來的進入到我們知識系統當中較為穩固的那種個人鮮明符號的延續，同時也是他在尋找不同的與社會尤其是個人參與或經歷當中的視覺或經驗或事件的藝術擴展，總之把能夠激起參與個體感知的某種被抽離出的事物的元素，把它又納入到自己視覺的主語境當中進行新的創作，形成一個豐富性、生長性的個人語境，這是看了這個展覽，對他的藝術認識的重要改變。

關於本次吳鴻所策劃的展覽，首先我們看到文獻策展的方式是有效的，第一點是它呈現了特定藝術家的比較立體的個人系統，許多作品合圍在一起形成一次整體性又有線索性的「敘事」。

第二點，通過文獻式的策展，我們看到藝術家個人與社會轉型的關係，展示了藝術家與社會轉型的歷史性線索。從這裡邊我們看到，他的藝術創作和所在社會背景之間的某種文獻性關係。如果在這個基礎上再提一點建議的話，我想是不是可以再加入另外一個文獻性的維度，或者說不一定是時間線索當中的文獻維度，比如說立足於所在地這樣一個藝術家工作生活的文化現場，再去體現所展示的這位藝術家和所在地這樣一個活態現場有什麼樣的關係，從而去通過有效的策展去組構所在地的文化價值。讓我們進一步通過這種文獻策展的方式，藝術家與所在地這樣一個文化現場的「發生性」關係，看到文化社區與藝術家以及藝術現象生成之間的「發生性關係」。這樣就形成了一個二級系統的建構。

如何把藝術家的所在地這個文化符號或者藝術構成體系通過與任何一個文化社區有關係的藝術家「文獻學策展」形成進一步的梳理和再建構，我想是支撐「學術社區」和「藝術文化區」完整的能指和所指關係的重要的策展功能維度。我想這也可能是文獻館的出現非常重要的一個機遇。像這種方式的「美術館行為」或者「文獻館方法論」的展覽生產，不僅僅是對藝術家或者對社會轉型過去某段歷史的搜集或者整理，也是在生產和建構一種正在生長、正在進行的「當下文獻」，這個意義上的「文獻生產」是支撐當代藝術價值體系的結結實實的「話語力量」，對當代藝術特別是在今天語境下的存在狀態具有十分重要的學術意義。所以我覺得美術館或者文獻館策展的生產性，可以有更多的第三條線索的建構，去與美術館或文獻館的所在「文化社區」建立更多多維上的聯繫，我想這可能會是一個很有價值的梳理，實現文獻館對於當下判斷依據的「文本生產」功能，讓更多人了解當代藝術的價值提供更多途徑。

再回到沈敬東先生的展覽，我主要談三個問題。首先我想提出一個對其作品批評介入的視覺關鍵詞，去形成一個透視性的「視角」，切入沈敬東的藝術世界，而這可能是以往的藝術批評所沒有意識到的。如果我們認真觀看他的每件作品，在波普方式、陶瓷視覺和卡通形象的結構中，其實沈敬東提供了一種獨特的、帶有十分鮮明的個人化氣質的某種「童話語境」，而又不乏深刻性，從這個意義上說他似乎具備了一個「視覺安徒生」的某種潛質。我們看他每一件作品，也可以說與波普有關，或者說是波普性的，或者與艷俗有關。但是其實沈敬東很獨特的一點，他非常完整、真實的提供了一個個人化的，經過個人經驗並轉化成藝術作品的一種視覺文化意義上的「童話語境」，這種「童話語境」貫穿了他所有的作品創作，成為串聯他創作展開的一條紅線。我想這是他的作品非常重要的與藝術家心靈的潛意識相似或者說是一種藝術家的本質氣質。這個經過了成人世界和文化啟蒙的理性後重返的「童話語境」所帶來的藝術效果和啟示性往往是較為深遠和智慧的方式(就像安徒生童話故事中對人類深刻問題的揭示和其巧妙的藝術手法)，這是與所謂膚淺的「卡通一代」的提法是有本質性區別的。當然能否成為「視覺安徒生」，取決於作品的魅力，取決于思想力度的穿透力與高超的藝術手法的完美結合，但是就沈敬東作品中「童話語義」的效用來看，他的確提供了這樣一種語境。

第二點，我們通過策展人吳鴻梳理的沈敬東文獻性的個人年表，也看到沈敬東在八十年代所畫的原作，那種與歷史畫和現實主義相關的作品具有鮮明的時代特徵，再看他後來九十年代非常痴迷於一些觀念性的作品，包括行為。我們再看到今天他個展組合的作品序列，這種對「童話語境」的繼續和不斷的提供，實際上在藝術創作的內在邏輯上，特別是與藝術家過去所掌握的那些創作方式是有支撐作用的，也是有藝術規律性聯繫的。進一步說，沈敬東藝術中的「童話語境」是轉化過去兩種(八十年代和九十年代)創作經驗和兩種方法論的基礎上得以堅固的(歷史畫和現實主義創作中的「典型性方法」和觀念藝術中的當代方法論)。過去曾經的所學和掌握的方式在藝術的內部堅實地支撐了沈敬東後來創作中對於「符號」的建構和作品中的當代性。具體說，他把歷史畫和現實主義原則中「典型性」的創作方式轉化成了他後來作品中「童話語境」中每一件作品在當代語境中的典型動作(包括剛剛賈方舟先生髮言中提到的某件作品中「人物抬腿」的誇張姿勢)，也包括典型的表情，典型的眼神和典型服飾的轉化。在觀念的運行區間中，或者說我在策劃完「運行中的『非形象』」這個展覽後正在進一步思考的一個問題，即在當代藝術系統中，「形象是如何運作的」(下一個策展計劃)這個課題。在這個思考下生成了一個與沈敬東九十年代觀念藝術實踐有關的問題，即在沈敬東的「符號化的形象」的「運行區間」，「觀念」和「典型性」是如何運行的?看了這個展覽我找到了藝術內在的答案。實際上沈敬東很巧妙地分享和轉化了他過去藝術創作中的重要經驗，進一步說，他把這歷史畫和現實主義「典型性」的方法論與觀念藝術運行的區間結合在一起，獲得了他的「符號形象」的生效方式，他也得此在「深刻性」的思考之後重返「生動」的陶瓷化視覺方式並提供出具有鮮明個人氣質的「童話語境」。也正是在這個有著紮實對「過去」的吸收而又與藝術史的發展方向相關的這種「方法論的複合」，才有了我們今天看到的這些有趣的作品。如果我們有了從文獻策展中看到一位藝術家內在的「創作生成邏輯」的眼光，我們才會真正了解一位藝術家所走過的路和他的藝術之間的關係。無論是藝術家在創作中有意還是無意識中受到不斷變動的「藝術史思潮」的影響，作為一個基本事實，這構成了沈敬東這位藝術家個案在特定時代和文化語境中進行探索的「創作邏輯」，隨著他創作的進一步展開，也逐漸形成了他非常豐富有趣也不乏深刻的個案系統。這也是我們通過這次文獻策展看到了一個藝術家創作的內在邏輯的「生成線索」。

第三，需要認識到的是，實際上沈敬東的「泛波普方式」和陶瓷視覺下的「童話語境」是對一種經過成熟的，對人生和個人經歷的有效轉化後的產物。這個轉化是把一些容易讓人較真的和處理事情簡單化的情緒或者對抗性的二元對立狀態，通過一種容納，一種方式，或者一種對情緒的理性把握，或者是一種屬於他個人的某種智慧，轉化成了一種藝術的「幽默力量」。比如我們如果說自身經歷了類似他所經歷的一些事，可能我們不一定能夠像他這樣，還能夠把這些事情化作一種幽默和玩笑，這需要比較理智的能力去對待藝術和人生。所以沈敬東的藝術絕對不是簡單的「卡通」。

我想回到莫蘭迪的一句話，莫蘭迪認為「一個藝術家如果僅僅停留在兩極當中的一端，不可能達到一種偉大的境界，他必須同時觸及到兩端，並且填滿這兩端之間的介質空間」。今天通過沈敬東個展看到他這樣一個系列性的，而且作品非常有趣的展覽，即葆有了意義，又能夠化解一些直接語境，建立一種藝術上的無意、幽默、有趣的狀態。從某種角度看，實際上他也形成了多種方式下，對兩極介質空間的填充。比如說他從理性的在場方式思考社會、人生和文化問題，在另外一極對藝術輸出埠時，「有趣」，作為一種個人方式輸出完成了作品。深刻性和有趣性都是在場的，那麼在理性嚴肅和幽默有趣之間的介質空間，通過他每一件作品中的典型人物、典型動作、典型表情、典型服飾等等形成了一個非常豐富的「填充」。在另外的一種作品構成的態度上，比如說對「智識冷靜」的內在觀察和「一笑了之」的幽默處理之間也形成了兩極之間的同時在場和「兩端觸及」，包括對兩極之間介質空間的有效填充。如果我們分析下去，也許還有多對不同事物哲學層面兩極的觸及，以及對兩極之間介質空間的填充。

通過吳鴻的這次策展，包括在文獻館的發生場當中，我們看到了這樣一個特殊意義的展覽，對沈敬東做一個個案梳理，我個人直觀性的感受是，看了這個展覽，需要對他進行重新的理解。不僅僅是我們以前曾有過的對他藝術的固有性和符號性的定位和理解。這個展覽告訴藝術界，他的藝術有多元性，而且這個多元性是在他的主符號、主視覺之外，可以說是在有內在關係的結構當中去進行「生長」的，一方面是「活性」的，另一方面這種生長也並不是一個漫無邊際的生長。我想他的藝術的「生長性」為我們在藝術的轉型時期，對於研判和思考藝術的方向和狀態，提供了個人化的案例和可能性，也提供了一個分析和進入他藝術內在「生成情境」和「創作邏輯」的文本條件。

這是我看了這個展覽之後對沈敬東藝術的三點感受，當然這個展覽的策展也同樣值得研究，包括藝術界也應該更好地去建立一種對「策展方法論」或「策展學」的觀察，那麼本次策展與其文獻館之間的關係也同樣值得學理關注，這是構成一個專業化運行的藝術世界目前迫切所缺的問題，在今天的藝術運行方式中，沒有好的策展絕不會有好的藝術界，這是當下一個嚴重的「系統缺陷」。美術館的運行在藝術世界中極為重要，機構敘事和策展的重要性對於今天提升藝術界專業水平極為重要，各地的美術館建的很多，但建成一個美術館的硬體之後就面臨如何運作的嚴肅問題，當下的藝術界有很多誤區和盲區。在我所剛剛出版的《美術館作為「文化發生場」的啟示》一書中，比較系統的提出和闡釋了美術館如何有效使用「策展」作為文化意義上的「發生場」功能，去生成「藝術現象」，參與和開啟「藝術思潮」、「主義畫派」的美術館方法論層面的問題，我看有幾家民營美術館和其他形態的藝術機構在他們的實踐當中借用了我所提出的「發生場」概念(雖然沒有註明學術出處，當然這是中國目前知識產權領域的另外一個問題)。但是從另一個角度看問題，這些機構對於我的研究成果的使用，這恰恰說明了美術館(或具有功能性的某種「泛藝術機構」形態的空間)在這個時代已經進入了考察其「作為」的時代，可能根據某個機構的特定屬性和因素有快有慢(我們不能以一個短期的快慢去作為判斷的依據)，但「機構敘事」和「場域行動」已經成為今天「策展」發揮作用的重要平台和機制，反過來這個時代也對「機構」產生了新的要求和期待：今天已經建立起來的美術館或藝術機構必須進入今天的語境和機制中去運行才能實現其價值。這是今天的藝術界需要從宏觀和歷史進程上認清的基本事實，在這方面我們還有很長一段路需要去經歷。

從學理回到今天文獻館的這種策展模式，關於藝術現象、所在地(文化域)、機構和策展模式，給我們進一步帶來一些思考，可能下一步在任何一個特定區域的文化現場，都有可能形成一種「期待」：以美術館策展學、文獻館方法論去建立和書寫所在特定的文化社區和藝術史之間的「發生關係」，去進入到今天的藝術史敘事的現場。這裡面有許多中「發生模式」，在書中我有系統論述今天不詳細展開，但是結合今天吳鴻所主持的文獻館的本次策展，使我們想到了「文獻與藝術」的重要意義，因為我們今天確實需要建構近四十年以來的藝術文獻，我覺得在既有出版的一些當代藝術史(其實可能更多是將來書寫這段藝術史在當下提供的一些資料彙編，藝術史需要一段時間的距離才能書寫和不斷重寫)需要一種今天的「再生產」。文獻不僅僅是過去歷史的存在，而我們在做文獻館的時候會發現，當文獻與策展的生產作用結合在一起的時候，實際上我們進入到了今天的文化發生的現場，這對於過去、對於現在、對於將要進行的下一步，都起到了一個非常重要的「歷史線索」和「繼續發生」的方向性作用。未來是不能設想的，誰也不知道下一秒會發生什麼，但是我們是否參與到了一個有效的時間的進程當中，這是確定的，歷史文獻的「線索性」和「觀念性」作用有時候也是「生成當代」的重要力量，我希望看到更多的文獻和這種策展語境下的發生，這是非常有價值的。而對於「發生場理論」的理解以及「策展功能」與「創作」有關的那些重要課題，我們還需要客觀的現實在更為宏觀意義上的緩緩展開並付諸我們的實踐!

以上是看了2017年沈敬東個展所想到的一些問題。

王萌(策展人和藝術批評家)

2017年11月13日於北京

展覽現場

「聽TA說」沈敬東：好兵敬東從藝記