細說《千里江山圖》卷

故宮博物院《千里江山圖》展覽已經過去一段時間了，但大眾對於國寶的熱情持續高漲，為使大眾更好地理解這一曠世名作的產生背景，更好地理解天才藝術家與歷史文化土壤、文化制度之間的密切關係，在此引用故宮博物院研究員餘輝的部分研究觀點，以幫助我們更好理解。

北宋王希孟的《千里江山圖》卷（故宮博物院藏）誕生在徽宗朝政和三年（1113），在此前的七八年，張擇端繪製了《清明上河圖》卷，這一切都不是偶然的，也不單單是王希孟等人的聰慧所致，這一批銘心絕品的出現，是北宋立國以來一個半世紀的社會開放、經濟發展和文化積澱在繪畫藝術領域裡的必然趨勢，構成了北宋繪畫藝術發展的重要階段。

北宋哲學美學思想對寫實繪畫的引領

北宋畫壇特別是宮廷畫家中形成了寫實的基本原則，從得到客觀對象外形氣象開始，最終要展現出物象的內在結構和法度。《千里江山圖》卷中的道路與山石結構，人物活動、屋宇架構與周邊環境，瀑布、流溪和湖水的關係及流向等，一一歷歷在目，其細節結構和相互關係均合乎情理，符合生活邏輯，這全在於一個「理」字，是典型的宋人寫實山水畫的範式。

北宋文學藝術的長篇敘事化

北宋汴京發達的商業貿易促使運營時間延長，夜市的出現大大延展了社會民眾享受藝術的時間，這些看起來與王希孟畫《千里江山圖》卷無關，其實，當時社會的審美好尚必定會影響到畫家的創作追求，要求畫中有細節、有情節、有看頭，畫幅還要綿延不斷，要過足審美的癮頭。這些與北宋宮廷繪畫的審美要求是一致的，產生了交互影響。

肇始於宗教繪畫里的大場面

畫面的連續性和大場面則對北宋早中期的畫家提出了要求，尤其是山水畫家。山水畫則是橫向展開全景式的大山大水。自北宋中後期，五代至宋初的荊浩、關仝、李成、范寬等表現全景式豎式構圖的山水畫依舊還有一定的生命力，但它的局限性在於這種表現大場景的豎幅山水無法橫向展示綿延而雄闊的景緻，北宋中後期山水畫的較大變化就是將全景式的大山大水橫向展開，使之手卷化。王希孟的《千里江山圖》卷的橫向構圖和取景就是在這個基礎上的繼續和發展，以其近12米的長度達到了宋代長卷山水的峰巔。

北宋微畫藝術的發展

由於紙絹尺寸的限制，場面加大，以手卷而論，畫幅只能延長而難以縱向加高，迫使畫家縮小畫中的形象，出現了一系列以「百」字命名的畫卷，以至於精細入微，筆者稱此類繪畫為「微畫」。

在這種爭相以「微畫」獻藝的時代，王希孟是不可能迴避的，只能是首當其衝，其《千里江山圖》卷中的屋宇、橋樑等建築和舟船乃至細小的人物活動均顯示了畫家在微畫技藝方面的超強水平，那細小如蟻的設色人物竟能畫得姿態自如，衣冠清晰，在現存的古代繪畫中，其精微的程度幾乎無人企及。可以看出，畫家在每一個藝術關卡上特別是在量化方面努力超越前人，這來自於他內心的衝擊力和徽宗的「誨諭」。

以唐詩入畫比高低

徽宗常常要求畫家畫出詩意，以增強畫面的藝術感染力。這個是畫家在進入翰林圖畫院之前必須要經過的命題考核，考題大多由徽宗取自唐人詩句。從徽宗推崇的「考卷」佳作中，他所排斥的是那種平鋪直敘、圖解式的繪畫構思，這推動了宮廷畫家提高文學修養、工於巧思的創作風氣。

徽宗欲求建立皇家的繪畫審美觀

在北宋中期直至徽宗朝初期，汴京繪畫審美觀的格局是不均衡的，當時基本形成了兩種審美觀念：主要是世俗繪畫和文人繪畫的審美觀念左右著汴京的畫壇，甚至影響到宮廷繪畫，宮廷畫家從繪畫題材到表現風格愈加世俗化，尚未形成三足鼎立的繪畫審美觀。

獨獨「三缺一」的是屬於皇家的審美觀念，徽宗登基後的「使命」就是要在唐代宮廷繪畫的基礎上建立一整套符合宋代宮廷審美意識的繪畫體系，鼎立於北宋畫壇。他所推崇的是「豐亨豫大」審美觀：即設色華貴、風格寫實、美感典雅和富有詩意的巨制。

宋徽宗「豐亨豫大」審美觀承接了北宋中後期技法求真、求精、求細和畫面求大、求全、求多的趨向，這些都促進了徽宗朝「豐亨豫大」審美思想的進一步形成。在徽宗著力解決宮廷繪畫的色彩問題時，王希孟是一個最佳的實踐者，完成了宮廷山水畫鮮艷富麗、雅緻華貴的色彩標準。

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