講給真正成年人的鬼故事？
巴厘島祭儀舞蹈｜1930年代
編者按｜
在今天，當復象本身作為「解放姿態」已無處不在之時，「復象」將繼續存蓄政治能量還是製造徹底的暈眩？當全球景觀裝置把人抽干成紙片人（生命的薄片）時，逆轉能量又可能從哪裡來？本文試圖回到德國學者阿比·瓦爾堡自創的合成詞「激情程式」（pathosformel）來回應這個議題，並由此追問在瓦爾堡那裡，講給真正成年人的鬼故事，什麼條件是必不可少的？
瓦爾堡的思想曾經一度經由明顯屬於1950年代維也納學派的邏輯實證主義的方式被複述出來，在當代，它又明顯以一種發端於1970年代的法國後結構主義的方式被展示出來。本文作者對瓦爾堡的重新閱讀，則比較多受到在思想資源和歷史處境上與瓦爾堡有更多共通性的法蘭克福學派的啟發。院外此次推送的全文有一部分是作者12月15日參加 「影子劇場」研討會的發言稿。
講給真正成年人的鬼故事？｜2017
本文6000字以內
抱歉我的發言不是直接和攝影或者這次展出有關，而是從論壇主題「影子劇場」這個說法開始，連接到這兩年我在想的一些問題：比如強調反本質主義、去中心化、強調解構語境下的複數、多元、混雜多義，強調這麼久之後再往前一步會是什麼？走到盡頭又會怎樣？我喜歡試試看，把一個說法推到極限，推到它自身都很危險的地方。影子劇場的意象很容易讓人聯想到柏拉圖的洞穴寓言，我們都知道洞穴比喻是在講知識和認知主體的問題，而不是直接講圖像和觀看的問題。它被當作西方認知模式的一個隱喻，得在思想史上兜一個大圈子，才被拉到具體討論觀看主體的論域中。而且在二十世紀的語境中，它往往成了大有問題的一種模式。一整套圍繞「看」和「被看」的主客體關係構成的認知模式和價值秩序受到質疑，可能尤其在二戰後的法國思想界。在對這一基本模式的反思中有兩種其實相互唱和的趨勢：一方面，主體越來越被看作是一種非中心化的存在，他的中心甚至是空洞；另一方面，影像越來越被看作是沒有原作的副本，它甚至獨立擁有自我再生產的能力。所以這些年我們遇到很多影影綽綽的詞，從西方文化傳統中脫穎而出的詞，比如幻象、復象、幽靈。像迪迪-于貝爾曼，好幾年的策展主題都叫「成年人的鬼故事」。這些詞有一個比較近的脈絡，就是回到阿爾托的「復象」。我們知道這裡的「復象」不僅僅是重影，更是影子的影子，沒有本真，不可還原——而且他說「劇場應該被視為一種復象」——在這個點上，今天的「影子劇場」跟作為復象的劇場好像是有明顯呼應的。我想不單是今天這個論壇，當代幾乎所有學術論壇在某種層面都有點像「影子劇場」，有很強的表演性和姿態性（在多數時候習慣了用展示來遮掩，少數時候，如果幸運的話，也用遮蔽來展示）。這些影影綽綽的詞，包括此次影像三年展的主題「復相·疊影」，都很魔性很誘惑。誘惑和復象本來就有很緊密的關係，我們從那耳喀索斯美少年的神話可以看到這種關係的原型。鮑德里亞受阿爾托影響很大，他在後期的《論誘惑》裡面特別提到，復象就是影子在鏡子中的影像，一個封閉的迴路，「通過符號來強化一個無法找到的現實」。我在這裡提鮑德里亞，是因為他隨後有一個特別狠的判斷，他指出一件當代文化藝術精英往往不願意刺破的事情：同樣是誘惑同樣是復象，其實存在重大的區別。他說曾經一度它們製造了讓張力最大化的不可調和的二元衝突，但是在當代，復象和誘惑以另外一種形式——溫柔得多的形式——變得無所不在，起著潤滑社會和柔化關係的作用。我想他的意思是，復象，曾經在巨大的張力結構中存蓄政治能量，但是在復象讓自己作為「解放姿態」無處不在的今天，反而有可能招致徹底的暈眩。用他的原話說，這兩者之間的區別是「最大化的對抗而最小化的流通」與「最小化的誘惑而最大化的流通」之間的根本區別。
我今天的發言不會沿著這個脈絡繼續往下走，今天我們論壇有非常棒的研究法國思想的學者。我想通過一個稍微有點差別的角度回到這個議題。我希望能夠講講阿比·瓦爾堡。迪迪-于貝爾曼的策展主題有很多從瓦爾堡那裡來的，比如「成年人的鬼故事」還有Atlas「圖集」。阿甘本談「寧芙」也是從瓦爾堡那裡來的。為了不過於文學化地去談，我打算回到瓦爾堡一個更實在的概念：「激情程式」。這是一個被瓦爾堡合成的詞，pathosformel。當代藝術策展很喜歡引用的他那著名的記憶女神圖集，實際上就是由各種激情程式在各個時代的變體組成，他把這樣的圖集稱作「講給真正成年人的鬼故事」。這個說法很酷，特別適合用來搞事情。可是也很容易被用的似是而非，走位飄忽，所以我們還得多問一句：在瓦爾堡那裡，講給真正成年人的鬼故事，什麼條件是必不可少的？我們發現至少有兩點：一是有巨大張力的對抗性結構，二是從經驗世界積澱下來的套路。這兩點就凝結在激情程式這個合成詞上。
激情程式這個詞和劇場有天然的聯繫。瓦爾堡把它追溯到古代劇場上的各種情感姿態。瓦爾堡所說的激情不是一般的情念，它特指極端的情感，比如悲愴、狂喜、憤怒、恐懼、毀滅。這些激情都帶有對抗性，要麼和外部經驗世界對抗，要麼自我內在對抗，要麼兼而有之，比如張揚生命和自我剋制之間的衝突。瓦爾堡特別看重這類極端情感的表達，因為它們能夠把人推向表達意志的極限。表達意志的極限在通常看來，好像意味著衝破一切套路，自由的和自然隨性的表現。但是pathosformel這個合成詞的另外一半，指向了相反的東西：程式。瓦爾堡沒有用「形式」而是用「程式」這個詞，為了強調更加刻板和重複的一面。我們在這裡其實感覺到一種似曾相識的張力關係：尼採的日神與酒神的雙重取向，一極指向克制和沉思，一極指向迷入和癲狂。這種極性結構在瓦爾堡的時代已經是德國思想的遺產。但是瓦爾堡有他新的歷史情境，他處在現代藝術與傳統斷裂的開始端——往更大了說，處在一直延續到今天的文明災變的開始端——徵兆就是各個層面的分裂：比如歷史感上是古和今的分離，藝術上是內容和形式的分離，主體內部是知識和生命的徹底分裂，「完美分離」。所以瓦爾堡強調的不是具體的這一極或那一極，他強調的是極性結構本身，或者說一種對抗性結構本身。他認為「……自尼採的時代往後，無需採取任何革命態度，人們就能藉助日神―酒神雙重取向看待古代的特性。可適得其反，對立的價值取向使得人們很難真正將克制與狂喜視作一個單一的極性結構本身，它有機又有用——標示了人類表達意志的極限價值。」根本上講，藝術活動就是在這雙重極性結構中進行的具有建構能力的擺盪。瓦爾堡很喜歡圖解，這是他的圖解，像鐘擺。我平時也習慣圖解，就試著把我們文化中最適合表達極性結構的圖式借來幫助理解。相信這個圖式更適合他的思維方式。我們看到，對應精神領域的極性結構，他在客觀存在的表達領域也強調了一種極性結構。他相信，現代文明人，像他這樣，如果受困在一種二元分裂的狀態，那是因為現代人失去了自如地利用極性張力的本領。
激情程式圖解｜作者自繪｜2016
真正的「藝術家」則是極少數有這本領的人，反而可以最大限度地從對抗性關係中獲取動能。最厲害的是，瓦爾堡讓我們看到這種擺盪不只是兩極之間的鐘擺，而是穿透精神領域和表達領域的一個複雜辯證的迴路。圖像和主體互為中介，迴路必然穿透圖像和主體，穿透知識和生命。這個，說起來很玄奧，所以不能只靠說。瓦爾堡的寫作障礙，始終要靠另外兩種方式來克服：圖解和拼貼圖集。語言上說起來非常複雜的關係，畫成雙重極性結構紐結在一起的迴路，一下子就比較直觀和明晰了。總之，通過紐結，程式的歷史重量，和激情的當下衝力結晶在一個東西上。在瓦爾堡那裡，這種結晶最恰當的中介就是：情感姿態。
我們可以聯想阿爾托在《論巴厘島戲劇》裡面提到的那種手勢和儀式姿態，阿爾托特彆強調，那是經過時間歷練的精心設計，毫無隨興的餘地，很精確很刻板的，又讓人感到揮灑自如。這和西方舞台上看重的自由發揮，自然即興不一樣。阿爾托從這樣的姿態中看到了動作的「復象」，也就是動作的形而上意義。這不是符號層面的意義，是象徵層面的意義——你抓不住它，因為它既展示又遮蔽，它是在用遮蔽來展示。這是「姿態」的引申義。其實把身體運動視作自由表達的極限，這樣樸素的看法在我們的文化中也有，「情動於中而形於言……詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。」可是姿態本身並不就是手舞足蹈，相反，它基於兩個運動中間的猝然制動，是對「定格」後的肢體語言的取用。有很長一段時間，舞蹈攝影中只有這種定格可以被記錄為圖像。姿態與其說來自生命綻放的時刻，不如說來自冷卻的時刻。好像只有這樣，激烈的表達才能銘刻進記憶中。阿甘本給「姿態」有很好的總結：姿態在表達的盡頭出現，處於表達中沒有被闡釋窮盡的地層。它展露的是表達的受挫，以便把不可表達之物保存在困難中。阿甘本說得很精彩，但是從語言到語言，用來解釋作品（比如他解釋比爾·維奧拉的作品）未免太滑順了。說到底，姿態總是不可表達之物的痕迹，還得同語言不能打撈的東西產生摩擦才行。
瓦爾堡最後就盯在這件事上。他曾經為記憶女神圖集構想過許多標題，最終，「姿態」母題佔據了主導。我們可以看看他圖集的一個細節。圖版第41號，41號圖版的標題是「毀滅的激情」。瓦爾堡發現，俄爾甫斯之死這類毀滅性場景的情感姿態（毀滅的激情＝狂怒的女子），歷經歲月已經固化，在文藝復興早期成了好像只能提供純形式趣味的古典母題。丟勒這幅素描《俄爾甫斯之死》[The Death of Orpheus]（1494）正是對它的臨摹。看上去謹尊先例。可關鍵是，丟勒一方面虔誠地把它當作異教古代真正的遺產，一方面又沉著地化為己用。四年後，這個動蕩不安、矯揉造作的程式以一種變體出現在丟勒的版畫《嫉妒》[Envy or Hercules at the Crossroad]（1498）中。在這裡，俄耳甫斯之死的「毀滅的激情」轉變為「嫉妒」的激烈情緒，以致於畫中形象越是刻板造作，越是生動地表現出人物那種特殊的憤怒。而且原本表現毀滅性衝突的「激情程式」，通過進一步的誇張和矯飾，竟然釋放出截然相反的氣息——一種丟勒特有的穩健沉著的氣息。這幅畫當中，每個形象都是空心的，都是定格的做作的姿態，都是精確計算的結果，而且都並非丟勒原創，可是瓦爾堡卻從整幅畫中看到丟勒獨有的那種揮灑自如。借用阿爾托對巴厘島戲劇的評價，「這些機械化的形象，他們的痛苦都不來自本身，而是遵從一些經過錘鍊的古老儀式，像是收到超自然力量的指引，不禁叫人凜然生畏。」這裡說的是，巨大的對立衝突，程式化的姿態，通過構作產生了鍊金術一樣的統合力量。瓦爾堡談丟勒這幅畫最早是在1905年的文章《丟勒與義大利的古代》中，一篇追問「古代影響」的言簡意賅的短文。也就是在這篇文章中，他推出了「激情程式」這個術語。
霍皮人的蛇神祭祀儀式｜拉爾夫·墨菲（Ralph Murphy）｜1924
我們現在老喜歡跟著居·德波、阿甘本diss資本主義景觀。我們終於看到了全球景觀裝置對個體生命和社會生活的損害。接著就不得不面對一個重大難題：當無所不在的景觀把人抽干成紙片人（生命的薄片）時，還有逆轉的可能嗎？逆轉能量從那裡來？瓦爾堡指著畫中板結的姿態說，瞧，不就藏在那最刻板的被掏空的地方嗎？這是他刺激到阿甘本的地方。瓦爾堡認為可以在這樣被掏空的鬼影上創製姿態，這樣的時刻就是「給真正的成年人講鬼故事」的時刻。瓦爾堡想用這樣的時刻來給板結的知識和歷史解毒。關鍵在於，這個意義上的解毒，不是把板結的東西直接激活，也不是輕鬆的解構、挪用、戲仿——他沒有這麼直接，沒有這麼樂觀，他身上的德國思想傳統讓他以更加辯證的方式看待解放這件事。在他那裡，解放的過程，和某種處於意識之上或者處於意識之下的活動密切相關。決定性的時刻非但不是憑空創新，反而是以非如此不可的巨大耐心和虔誠態度固著在某個局部，結果是更深度的凍結，以致於不可避免把它掏空，把它刺穿，轉而成了再度的發端。
還有一個典型例子是「寧芙」，這裡不講了，我有專門寫過篇文章放在「院外」公號（見相關推送）。我想把最後的時間用來介紹一位很重要的德國思想家怎麼看瓦爾堡。二戰之前本雅明和阿多諾都已經注意到瓦爾堡的方法，阿多諾後來在《美學理論》討論藝術和社會的關係時，特別稱讚過這種方法，並且為這種方法加上了一個強大的社會維度。為什麼讚揚瓦爾堡的方法？因為阿多諾看到現代藝術的意識形態：每件現代藝術作品都試圖自發地和自身達成同一，但是這情形，其實和外部世界裡貪婪的主體總想把虛假的同一性到處強加給客體很相似的。可藝術作品的獨特生命，恰恰在於它以現實不能言說的方式溝通。阿多諾認為藝術作品需要，一方面，在內部，協助非同一的事物、互不兼容的事物彼此對話，另一方面，同它極力想要擺脫的但又總是它內容基本來源的那個外部現實進行對話。關鍵是，這兩種對話都應該保持巨大的張力，才能幫助非同一的事物抵禦經驗世界裡的同一化的強制。非得在這樣一種保持張力的對話過程中，經驗現實的內容才沉積為藝術形式。阿多諾認為這是藝術作品獲得自身生命的方式。出於這樣的判斷，他看到了瓦爾堡思想的實質，就是追蹤古代圖像的死後生命，把美學形式看成是對派生出這些形式的內容的某種自覺辯證。雖然阿多諾並不特別關注造型藝術史，但是他對瓦爾堡方法的判斷我認為實實在在抓住了要害，而且文體耿直，避免了走位飄忽的文藝化論述。「激情程式」作為瓦爾堡方法的核心概念，重點應該就在這裡：讓當代人可以利用程式核心處被對立兩極撐開的巨大空隙，復原能量，完成極化；圖像可能由此獲得它的死後生命，而且在同一過程中，人把自己作為新的歷史主體再生產出來。阿多諾毫不含糊地肯定這種方法，希望它在更大範圍里展開。
曾經一度，瓦爾堡的思想通過一種明顯屬於1950年代維也納學派邏輯實證主義的方式被複述出來，在當代，它又明顯以一種發端於1970年代的法國後結構主義方式受到關注。我們或許可以嘗試首先在德國思想的脈絡中重新閱讀瓦爾堡。我能感覺到自己對瓦爾堡的理解越來越受到阿多諾和本雅明的思想遺產的影響，而且這還不僅僅是因為他們和瓦爾堡在思想資源和歷史處境上有更多的共通性。
回到今天主題，瓦爾堡意義上的「講給真正成年人的鬼故事」隱含了兩個必要條件：巨大的張力結構，和從內容殘積下來的程式。同激情程式一樣，這兩點共同保證了表達的對抗性和可逆性。他那個時代，現代藝術的抽象化趨勢側重前者，也就是更側重張力結構，不太有鬼影；二戰之後，尤其是六七十年代開始的解構風潮後，當代藝術普遍側重後者，到處都是鬼影，可是很少有最大化的對抗性結構，結果絕大多數鬼故事好像是講給未成年人聽的。如今日常生活中到處都是這樣的鬼故事。用鬼影講故事的最小單元，其實就是網路社交中使用表情包——模稜兩可的姿態從沒有像今天那麼深入人心，以致於任何形象幾乎都能夠表示任何意思。所有意思背後還有層相反的意思，所有表達都影影綽綽，你抓不住它：從微笑到嘲笑，從表示親密到表示拒絕，它的意思隨時隨地可逆。我們難道不在一個圖像比我們更詭計多端的時代嗎？在影像一出現就自我攻擊，自我消解，自我嘲諷，一出現就自動致力於把自己搞死的時代，在民間斗圖，用圖像玩曖昧已經玩這麼嗨了的時代，藝術實踐選擇踩在什麼樣的基礎上開始，好像越來越是一個不太躲得過的問題。
表現主義舞蹈《女巫》｜魏格曼Mary Wigman｜1914
文｜周詩岩
責編｜XQ
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1905年，瓦爾堡在漢堡美術館策划了一場關於丟勒的展覽，取名「丟勒：自我與時代的鏡子——百幅素描」，他將藝術作品與藝術家的創造能力放置在他那個時代更深的語境中，他關心的是丟勒如何回應那個充滿智性，宗教與文化聚變的時代，從而拓寬關於文藝復興的狹窄美學視角。同年，他還撰寫了一篇《丟勒與義大利古代》短文。
如果阿甘本此篇有個副標題，也許會是他在全文拱心位置的用語：「歷史主體的任務」。
我們選擇以翻譯-批評的形式進入瓦爾堡那最不可譯的間隙地帶，是為瓦爾堡151周年誕辰紀念。本篇書評所談及的《寧芙》一文現有兩版通行中譯，先有趙翔譯文發表在2012年的《上海文化》，後有藍江譯本2016年勘印成冊。特附趙譯《寧芙》以資參照。
回復：BAU、星叢、回聲、批評、BLOOM，可了解各版塊彙編。
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