寫實主義如何從困境中走出？
《中國美術報》第93期 新聞時評
在如火如荼的當代藝術世界中，影像、裝置、綜合材料等新興藝術成為各大展覽的寵兒，寫實主義藝術似乎面臨著舉步維艱的困境。越來越多的人開始為寫實主義藝術的存在和發展感到擔憂。這種擔憂看似「杞人憂天」，實則為人們重新思考寫實主義藝術注入了更大的動力。
早在19世紀照相機發明後，寫實主義油畫是否可以繼續存在就成為一個必須探討的話題。大衛·霍克尼對西方近代以來諸多畫家借用「暗箱」創作的研究，表明了15世紀至19世紀的西方畫家一直在如何於二維平面上重現「世界」的課題中努力探索。在經過飛躍式的發展後，現代畫家換了一種認識和表達的方式，寫實主義油畫在現代似乎退居到次要地位，但不可否認，其仍是變動不居的「藝術」範疇中的一部分，而且是最富有傳統的一部分。
19世紀寫實主義油畫面臨的困境是，藝術發展的新態勢與固有的藝術理念、審美經驗之間的矛盾。庫爾貝將《奧爾南的葬禮》稱作「當代生活的歷史畫」，塞尚倡導「依據自然重畫普桑」，顯然，古典時期的寫實主義油畫與現代主義的任何流派對當代世界都有非常強烈的關注願望。寫實主義無論作為一種表現技法，還是創作方法，都是構成「藝術」傳統的重中之重，是人們認識世界的重要方式之一，而這一價值是追求平面化的現代藝術所不能替代的。在當代，寫實主義藝術仍具有旺盛的生命力，其直觀的表達和容易接受的藝術形式，更利於觀者來理解畫家的內心世界及其對世界的看法。
值得注意的是，將思維限制於寫實主義是狹隘地理解藝術與當代生活的關係，也是片面地理解當代藝術。寫實主義藝術作為當代藝術的重要陣地，將其與當代其他藝術形態割裂開來，也就是否定了寫實主義藝術本身。
當代寫實主義藝術面臨的困境還源於一個哲學層面的悖論。古希臘哲人柏拉圖早已為「藝術」設立了兩難的境地，他將「理念」視為世界的本真，現實與藝術都成了虛幻之物。藝術可以通過模仿現實來接近「理念」，比如古希臘雕塑中著力將各種美的人物統一於一個個體之中，對物象進行「理想化」的創造，其動機可以說正是要拉近藝術與「理念」的距離，但藝術卻永遠無法進入「理念」的境域，這一哲學悖論也就成為了寫實主義藝術面前的雙刃劍。一方面，寫實主義藝術要竭力模仿現實，去偽存真，成為探究永恆理念的途徑；另一方面，寫實主義藝術被認為是犧牲了本真而對現實的粗俗描繪，這在波德萊爾之後的藝術歷史中尤為突出。
正是寫實主義藝術被賦予了「哲學悖論」，黑格爾、丹托才逐步構建出「藝術終結」的論斷。那麼不禁要問，杜尚、安迪·沃霍爾直接將現成品作為藝術，是否就是更接近了世界的本質？顯然，這一悖論的背後是客觀唯心主義的內在矛盾的派生，辯正唯物主義和歷史唯物主義在中國的確立促進了中國20世紀中葉寫實油畫高峰的形成，這一哲學基礎對當代寫實主義仍具有不可辯駁的指導意義。
從18世紀中葉鮑姆嘉通確立「美學」的地位後，諸多先賢便極力要將不是「美」的事物驅離出藝術的範圍，藝術逐漸構築了純粹的自在領域。但依據自然制像乃是人類的本能願望（曹意強語），當代中國正在進入新的歷史時期，寫實主義藝術作為認識世界的重要方式，必然要對社會現實的發展與變化做出回應。「為藝術而藝術」的弊端之一就是使人們躲進了藝術的象牙塔，迴避了熱烈、陽光的現實世界。影像、裝置等藝術形態在直面生活的層面並不如寫實主義有力度，也極容易滑入片面強調形式、觀念的窠臼。藝術終究是要付諸實踐的精神生產，社會生活與主體的持續性存在也就為寫實主義藝術建構了生生不息的源泉和動力。
由此可見，寫實主義面臨的困境並沒有使其終結，反而更強化了寫實主義的生命力。
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