《相愛相親》編劇游曉穎：「創作到最後，拼的是你對生活和人物的理解有多深」
游曉穎，畢業於中央戲劇學院戲劇文學系，中國編劇。2017年，憑藉電影《相愛相親》獲得第54屆台灣電影金馬獎最佳原著劇本提名獎。
「相愛相親」的那些事兒
「你現在能想像一個男人因為你不穿短袖短褲就喜歡你嗎？」
「我們常常忽略，父母會不會有性生活？」
對於我來說，整部電影中最打動我的是薇薇和爸爸談媽媽的那場戲，薇薇問，如果當初您娶的不是媽媽，會不會更幸福啊？爸爸回答說，當時在班級里，不管多熱，你媽都不會穿短袖短褲，靦腆啊。那時候父母的愛情其實開始得很簡單，你現在能想像一個男人因為你不穿短袖短褲就喜歡你嗎？不可能的事兒。包括後面薇薇和母親兩人在沙發上說一輩子有多長？我和我媽聊天有時候也會問這樣的問題，問她一輩子是長還是短。這些是比較走心的。
影片裡面有一個「遷墳」的情節，可能有觀眾會說好狗血，雙方為了這個「遷墳」的事情做出了很多行為。但我覺得，大多數人生活裡面會經歷的事，編劇使它不同於生活的，恰恰就是那些被忽視的細節，我覺得編劇要做的工作就是把這些東西挖掘出來，讓觀眾相信你設置的這個情境是真的。包括像好萊塢，我們覺得很扯的大片，它也會把細節做得特別真，讓你相信它的邏輯。
我是希望現實生活中很多傳統的母親，沒有在《相愛相親》中寫到的，也能關照到。包括像母親的性慾，就是一個中年女人，她總是被忽視的，我們回頭想父母會不會有性生活？我們的母親她們也是女人啊，四十多歲還是會有慾望在。我想去寫一些這些被大家忽略的。我既想寫一些常規的人物，也想寫到他們不常規的一面。
包括影片《相愛相親》中薇薇對姥姥說要私奔，姥姥說好啊。她的表達可能不是我們理解的這個人物會有的。但我總想去賦予她一些不一樣的東西，她既能代表某一代人，但同時她也是一個獨立的個體。
《相愛相親》的人物原型
「我自己也在尋找女性身份的答案」
「我們真正要秉持的是我們內心對於情感的堅持」
姥姥的原型是我的大奶奶，大奶奶是我爺爺的原配，在鄉下。我出生的時候爺爺已經去世了，所以我沒見過爺爺，也始終不知道有原配的存在，直到後來我們回去給爺爺遷墳，才提到了「大奶奶」。關於他們的故事我聽到後會有一點點氣憤，爺爺真的就一輩子都沒有回去，大奶奶就在鄉下沒有改嫁，等了他一輩子。因為這個故事很觸動我，我就想把它寫出來，那個女人已經不能發聲了，我是不是可以以自己對她的理解去把它講出來。換做是我，我不可能等這個人一輩子。有些觀眾會覺得影片中的薇薇關於「您為什會這麼做」的疑問很粗魯，其實薇薇就代表了我或者說比我更年輕的人，對這件事情疑問的態度。
「大奶奶」當時生活的這個環境是沒有「貞節牌坊」的存在的，但他們這一代人所接受的教育一定是偏向於這個方面的，另外，她可能也沒有能夠遇到一個讓她願意拋棄這些過往的人，她對爺爺的情感不是我們所說的愛情，她想的很簡單，「我嫁給你就是你的親人」。
影片圍繞誰是爺爺的「合法妻子」這一矛盾展開，這是一個外部事件勾連， 但這背後講的是：女性對自我個體身份的認同。母親有一種焦慮感，如果自己母親的身份不能得到認同，連帶她自己也會受到影響。但這其實也是權力社會下，外部賦予我們的焦慮，我們真正要秉持的是我們內心對於情感的堅持。我自己也在寫作過程中尋找這個答案，包括對女性身份的答案，我們究竟應該成為什麼樣的女性，我們在排斥老一輩價值觀的同時，是不是能夠有新的東西樹立起來。
《相愛相親》講的實際上就是代際衝突，不同觀念之間的矛盾
「《相愛相親》最初的結構就是一個多線索結構。」
大學的時候，我學的是舞台劇，但大三的時候開了一門課叫影視劇創作課，在這門課上，老師給我們放了一部叫《宗方姐妹》的影片，影片就是講兩個姐妹不同觀念的衝突。當時我就受到了啟發，想要把我的故事按照這樣一個結構呈現出來。《相愛相親》講的實際上就是代際衝突，不同觀念之間的矛盾，所以藉助於這樣一個結構去呈現，那個時候可能只是處於一種模仿的階段，但是在之後調整的過程當中就越來越加強了這個意識。
寫完這個劇本的時候，我就覺得它應該是一個女導演的東西，不可能是一個男導演能夠拍出來的。我個人也很喜歡張姐，就投給了她。從大三寫完這個劇本，到拍攝改了很多遍。包括人物的狀態，因為視角變了，狀態也會調整，包括父親的職業也做了改變，母親的職業拔高了，從一個小學教師拔高到了中學老師，阿達從畫家變成了一個歌手。但影片中的三代女性是始終存在的。在最初的創作中，我是以薇薇的視角為敘述主軸來講述，但後來因為遇到了張姐，她會帶入更多自己的視角，所以最終的呈現則更多表現為以母親的視角來看待。
從「等待」到「我的等待值不值得」到「不要等」
我當時的想法是，每一代女性，都會完成不一樣的使命，也有不同的價值觀，姥姥這一代人可能不會思考問題的對錯，她就去做了；母親這一代可能就會想「我的等待值不值得」，所以她會告訴女兒「不要等」，但同時她自己卻始終困在這段婚姻關係里，固守在自己母親的角色中。這就是有人說，為什麼女人一旦結了婚生了孩子，就突然變得不可愛了；而對於薇薇這一代人來說，他們所秉持的就是「我要的就一定要得到」，比如影片中阿達說「我要去北京了」，薇薇就說「那我不會等你」，雖然她哭了，但我們看到她真的做得出來。
很多人說這部電影在講「愛」，是「愛的教育」（《相愛相親》的英文片名是：Love Education），但我自己更想去說的是新舊觀念的衝突，是傳統與現代在整個電影當中的交織與碰撞。我們的高樓在拔地而起，但我們的辦事方式還是古法的鄉土社會。這其實是我在創作中最想表達的觀念，但具體不同的觀眾能看到多少其中的蘊含，我覺得是不一樣的。
怎麼看待傳統文化與現代文化間的碰撞？
「傳統與現代，不管你選擇哪一種方式，做下去，你就能得到你想要的。」
現代社會，瞬息萬變。以前我們是一個大家族，所有人生活在一起，現在我們都被分隔的很小，也非常獨立，家族的觀念已經在逐漸分崩離析。比如我18歲出來讀書，我再回家，我媽就會把我當成一個「客人」，也總是說不了幾句話就嗆起來。這是因為我們都太「獨」了，很多東西不願意去分享與講述，但這種「獨」也有它的現代性，只要這樣，才能讓我們在快速發展的當下社會，不去過多依賴外部而獲得滿足感與幸福感，但同時這也的確削弱了人情味的存在。
現代人有很多不願意要孩子，是因為我們不再覺得血緣的延續是必須的，這真的是在挑戰一種非常傳統的觀念。所以說在當下來展現這個故事的意義就在於，我不是為了告訴大家哪一種是好的，但我始終覺得每個人都有選擇自己怎麼生活的自由和權利，並且在選擇後感到安心，而不是無所適從。雖然傳統與現代的碰撞很強烈，但也正因為有這兩股力量，我們才能夠往前走。不管你選擇了任何一種方式，只要做下去，你就能得到你想要的，最怕的是「兩邊都不到岸」，既不能夠像姥姥一樣堅守自己的信念到老，也不能像薇薇一樣洒脫，所以在片子中，母親是活得最痛苦的那一個，她始終在搖擺不定。
如何平衡藝術影片的美學與商業價值？
「每部電影都有自己的命」
「我甚至希望有一些人不喜歡它」
「有野心有企圖心的女性角色往往較難得到大家的認同」
其實我一直覺得《相愛相親》這個故事不難懂，這是我第一部上院線的作品，我自己也在反思為什麼觀眾對它的接受度比較低？為什麼大家沒有走進電影院去看這部電影？我認為一方面的原因可能是因為多線敘事還是會對觀眾的接受提出一定的要求，另一方面，在處理一些戲的時候，不管是喜悅的還是悲傷的，我和導演都希望能夠盡量剋制，不要過於「飽滿」，我們都很怕寫成《媽媽再愛我一次》。每個電影都有自己的命，我始終覺得一部電影存在爭議是好事，我不排斥有人不喜歡它，我甚至希望有一些人不喜歡它，我才能知道這部電影的稜角在哪裡。
我也會跟身邊的朋友交流，部分朋友告訴我他們沒有辦法理解電影中薇薇的行為，其實在原作品中，薇薇的行為很激進，功利性和企圖心會更重，整個事件的起因就是因為她想把這個故事搬上電視台。其實有時候我也在反思，我把這個故事呈現出來最初也只是為了交一個作業，是不是也很功利。現在的年輕人在做一件事件的時候，很容易從「唯我」的角度去考慮，很難去兼顧到旁人的眼光和想法，但這是一個成長與反思的過程，我會想「我是不是太殘酷了」，薇薇也會想「姥姥該怎麼辦」，這些有野心有企圖心的女性角色往往較難得到大家的認同，大家更容易認同的是像姥姥這樣很無私的角色。原劇本是更有稜角的，包括最初設計的結尾，是爺爺的墳真的遷走了，姥姥就對著綉著爺爺名字的相框嚼冬瓜糖，但張姐是個很溫暖的人，她來看待這個故事的時候就會更溫潤一些，不希望這麼殘酷地呈現，所以她講的更多是和解，而我講的更多是衝突，她覺得愛是最關鍵的，但我認為在愛的背後，是新與舊、傳統與現代的衝突。
其實我第一稿的時候完全是按照自己的記憶與邏輯走的，在兼顧觀眾接受層面幾乎沒有經驗，後來遇到導演，她會有很多這方面的想法，一開始，我也不是特別能夠接受，但她漸漸讓我明白，自己的劇本應該如何才能夠更打動觀眾。其實在《相愛相親》的原劇本中，姥姥最終是去撿了爺爺的白骨的，後來就覺得說太殘忍了，震撼太強烈了，她無法接受這個現實。這其實就是當你創作的經驗積累到一定的階段，才會去考慮的問題。所以很有意思，編導不同的年齡差異，也能夠碰撞出很多火花。
如何看現實題材的創作與現實間的關係？
「生活的殘酷與深情都是高於電影的」
「詩意最終的指向一定是一種儀式感」
我自己也在摸索中，我始終覺得，電影永遠不能完整的呈現現實的原貌，生活的殘酷也好，深情也罷，絕對是高於電影的，電影在處理現實素材的時候，一定要展現出創作者的審美和價值觀取向。所有的現實素材都是可以而且應該被解讀的，不僅僅是現實題材，包括紀錄片背後也一定是有編導的創作意圖在引導，所以現實主義題材的創作一定要叩問到我們生活的某個方面，要承載作者價值觀的取向，它不能是完全的照搬原樣，它應該有詩意的部分存在，這個詩意，可以是殘酷的也可以是美好的，同時一定要有創作者的審美意趣在裡面。詩意最終的指向一定是一種儀式感。像電影《相愛相親》中阿達躺進棺材那場戲，包括父親買了新車和母親在車裡的那段對話，那首歌。這些場景都有殘酷、甚至是讓人心碎的東西在裡面，但它也確實是現實生活凝集的點，這是一部電影所需要的。評價一部電影的好壞，不能說它完全符合現實就是好的。
怎麼看待劇作理論與實踐創作之間的關係
「理論永遠不能指導創作」
「看理論書還不如拉片子」
我一直有一種觀念，就是，理論是永遠不能指導創作的，理論是拿來幹嘛的呢？是來驗證你的創作的。當你的故事寫到那兒的時候，你回頭再看理論書，才有可能有所得，不可能是先看了理論書，你就會創作。這個是不能本末倒置的。但當你的創作累積到某一個點上的時候，理論可以幫你的創作提升一個審美的高度。如果你有完整的理論素養的話，你會在你現有憑感性創作的基礎上去拔高。
我認為對創作者本身最重要的是，或者說創作到最後，拼的是你對生活和人物的理解有多深。你對於你現在正在經歷的時代有什麼理解，你對於你的生活，你的慾望，你的不滿，你周圍的人，你對於他們的愛恨情仇理解得有多深，我覺得創作一定是要回歸到這個最樸質最樸質的點上。
與其去看那些理論書，如果真的想要從技巧上去解決問題的話，那我覺得拉片子會比看理論書更有幫助。你看完一部經典電影后，背著這部電影，把它的劇本複寫出來，然後再對照這部影片，你漏寫了哪些細節，哪些場景。通過這種檢驗，你會去想，為什麼會漏掉，為什麼作者會在這裡用到這個細節，等到下次你自己創作的時候就能夠學會使用這個細節。這些都能夠在你最初創作的時候幫助你解決怎麼寫劇本這個問題。
但真的要達到創作的層面的話，最重要的還是你真的要投入生活當中，你要跟你周圍的人去交流，你要去知道他們的生活，他們的命運，一定是這樣子的。
談戲劇對劇作的影響
「我本人很喜歡尤金·奧尼爾」
「人物永遠是高於情節的」
當時在學校的時候，中戲有一個閱讀與鑒賞的書單，我們照著那個書單訓練了兩三年。它把近現代的一些劇作，包括像元雜劇、古典戲曲的一些文本、莎士比亞、斯特林堡等最經典的一些戲劇作品，還有易卜生。它從文本上來說是非常經典的敘事、結構、包括人物塑造，都會在裡面看到。這些都可以找來，系統地看一看。還有一些現當代的演出，像《麗南山的美人》的編劇馬丁·麥克唐納，他最近寫了一個《三塊廣告牌》，那個也很好。我還蠻喜歡他的，在當代來說，他的文本紮實程度是我比較欣賞的。
我畢業之後就沒有再寫舞台劇了，但我現在回過頭去想我的學習，很重要的一點是，它會高度濃縮你所得到的素材，然後呈現在舞台上。人物立在那裡說了十分鐘的話，但有可能是你在背後已經收集濃縮了各種各樣的細節和素材，然後給到最準確的一句台詞。這一點非常磨練功力。然後就是看了一些經典的戲劇，我本人很喜歡尤金·奧尼爾，他的劇作的特點就是，既有狗血的架子，又有非常走心的台詞和細節。他的人物都是很獨特的，很有光彩的。還記得那個時候看《月照不幸人》，裡面的女主人公是一個非常粗魯的女人，但她偶爾流露出的傷感，真的會讓你非常心碎。
這些非常經典的戲劇人物，讓我得出了兩點感悟，第一點，你寫任何故事最重要的就是要塑造一個能夠打動人，或者說能夠讓人記住的一個角色，你所有的故事都是承載在角色上，所以說人物是高於情節的。應該讓人物帶著情節走，而不是被情節帶飛了。如果情節看上去很熱鬧，但你沒有一個人物立得住，就會很遺憾。第二點就是對台詞的打磨，因為舞台劇的台詞非常精鍊，每一句台詞都經過精心打磨。那些經典的舞台劇劇本，現在回過頭去看依然很有價值。
如何寫好台詞
「最重要的是你要在生活中找到原型」
我是怕寫故事大綱的，因為我的故事大綱總是很乾癟，我只是讓人看到我要講一個什麼東西，但是拿給別人看的時候，別人就會說，啊？就這樣嗎？但我始終覺得，故事大綱可以留一些驚喜在後面。但是台詞的話真的就是多看，看不同的小說。
看短篇小說，你可以獲得故事的靈感，結構的靈感。學習台詞可以看一些劇本，有一些會寫台詞的劇作家，比如說契訶夫，人物之間的對話可能永遠都不在一個頻道上，還有一些無意義的閑聊，但是最終呈現出來，你會看到，作者想要表達的所有東西都在裡面了。而且他的台詞非常有詩意，包括尤金·奧尼爾也是，我很喜歡他的《進入黑夜的漫長旅程》，寫一家人的故事，母親吸毒，是一個非常脆弱的形象，然後父親是一個吝嗇鬼，奧尼爾把每個人物在台詞裡面都呈現出來了。
鍛煉台詞就是多看多琢磨，它很難很快就上手，不像去學習很基本的類型片，能很快找到一個突破口去模仿。而且最重要的是你要在生活中找到原型，我在寫作的時候，會在生活中去盡量找到一個能夠貼近這個人物的原型，或者是幾個原型湊成這樣一個人物。你就會找到他說話的這種風格，從原型身上去汲取一些養分。
如何處理不熟悉的題材
「深入到一線去訪問，去實習」
「把每個人物的命運都寫到位了」
像《火線出擊》這部劇，我去親自採訪了很多消防官兵，看了很多資料。坦白地說，《真愛無敵》和《江湖正道》都是我剛剛畢業的時候寫的一些劇，那時候可能生計的意義大於創作的意義，但是關於消防隊題材的這部《火線出擊》我確實搜集了很多資料，也去消防隊做了很多採訪，跟他們聊。一線官兵，真的是每個人說話的風格都不一樣。接待我的剛好是一個90後的小夥子，他比我還小，但已經是一個副隊長了，他在他的兵面前會表現得很威嚴，但私下也會跟我聊很多他們的故事。去接待我的當時還有一個叫「小安徽」，他們叫他「陳局」，說為什麼叫「陳局」，因為他以後是想要當消防局局長的。每個人的特點都很鮮明，能幫助我抓住人物的一些特點，而且在寫《火線出擊》，關於消防隊的這個故事的時候，真的就是去寫人，就是把每個人的人物命運寫到位了，我會覺得說我完成這個人物了。還有一些細節就是消防隊里才有的，這些細節栩栩如生，一擺出來大家都會相信。尤其是創作這種行業劇的時候，就需要深入到一線去訪問，去實習。
搜集素材的話，看新聞、跟人聊天、去不同的地方見不同的人，都會有用的。新聞其實真的蠻有用的。但像《今日說法》這種的你可能要做很多改良。
電視劇和電影的創作有何不同？
「電影你寫的不多，但是你想的很多。」
創作電視劇和電影太不一樣了。因為創作電視劇的時候，比如說四十集，最重要的就是情節量一定要足夠，要讓觀眾覺得好看。每一集都要帶著觀眾走，現在網劇的製作已經跟上了，但是在我畢業，剛剛進入電視劇創作的那個時候，看電視劇的基本上都是主婦。她們一邊做著家務的時候，一邊聽你的台詞，要知道情節大致在演什麼，所以你的情節一定是要有那些能吸引她們放下手裡家務活的東西，那肯定就是有一些婆婆媽媽的戲，但是現在這樣的東西肯定是跟不上時代發展的步伐了。然後就是電視劇的容量是很大的，它一集之中會有平的時候，因為你不可能永遠維持在一個高點，每一場都很精緻，是做不到的，它更多的是在前期搭建好了之後，在後期是一個體力的消耗。
如果是電影的話，其實你寫的東西不多，但是你想的很多。如果你想清楚了，再改劇本，可能一周就改完了，但是你想的過程可能就耗費一個月半個月的時間，你會一直在琢磨這場戲怎麼做，這個人物關係怎麼搭建，怎麼往前推進，這個細節怎麼才能做得好，你可能睡一覺起來就覺得之前寫的都不對了。
遇到創作瓶頸怎麼辦？
「大量地看書看劇」
「當你要說A的時候，永遠不要從A切入」
如果我要創作某一個類型，比如說一個關於民國老上海的劇，那我就要把市面上能夠看到的，關於上海的背景的東西拿來去了解。你看了之後可能用不到，但是你人物的感覺會是對的，包括如果你知道那個時候上海是什麼樣子，比如它的網球、足球運動，你才會知道，我們要寫的這個民國戲的場景是什麼樣子，人物可以有什麼社交場所，他們可以做什麼，他們可以談論什麼，而不只是就著情節去做。電視劇要寫好一場戲，我自己的感覺就是，當你在說A的時候，你永遠不要從A切入，你整個戲的質感就會上去，如果你只是為了把情節全部講完，這個東西就會很單調，很平淡。
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