當安迪·沃霍爾終於爬上了當代藝術的頂峰，卻發現莊子早在那等著了

前 情 回 顧

1873年5月，李鴻章在一封奏摺中這樣寫道：「合地球東西南朔九萬里之遙胥聚於中國，此三千年一大變局也。」

一百多年以後，在2017年11月的福州，這個著名的論斷在一個雨夜裡又再度被提及，並且與大家所要討論的波普藝術之間，絕非毫無關聯。

悄悄告訴你，展訊在文末

作為當代藝術的一大頂峰，波普藝術總是遊離於陽春白雪與下里巴人之間，引發了無數不由自主的驚嘆與不恥為伍的謾罵。與這些不絕於耳的喧囂相伴隨的，是一場世界性的藝術大地震，讓遠在太平洋彼岸的中國，也未能倖免。

如果把歷史的維度拉得夠長，在上一期的嘉賓鄭彥民老師看來，20世紀的中國人們始終面臨著一個巨大的挑戰：如何在現代化的同時，繼續做一個中國人。

遺憾的是在這一過程中，我們始終處於被動接招的狀態——即便如魯迅、周作人這些當時最為優秀的大腦，也只能見招拆招、疲於奔命。

歐鍵汶，號如堂，文學碩士，1975年生於福州。閩江師範高等專科學校講師，書法學科帶頭人。先後隨朱以撒、鄭本容、林健、陳國斌、郭丹等名師研習文學、文藝學及書法篆刻。開設福州地區首個大學書法專業方向。現為福建省書法家協會會員，三月三書社秘書長。作品被福建省美術館、洛陽白馬寺釋源美術館等機構和個人收藏。

面對這樣一個龐大而又抽象的命題，我們不妨讓問題回歸當下，回歸藝術本身。

書法家歐鍵汶老師旋即接過了話匣子，在他看來，中國之所謂當代藝術值得存疑。

「通過觀看作品得來的直感，我想中國當代藝術家知道自己的作品都是狗屎的怕是不在少數，但他一定要這麼去玩。但當年那些（波普）藝術家，他們覺得自己的作品是神品，牛得不行。這種意識是完全不一樣的。」

「呃，這個能寫嗎？」

「你自己去看，他們真的會認為自己的作品是跨世紀的嗎？連自己村都跨不出去。」

凱斯·哈林：所謂跨不出去

其結果，便是中國當代藝術界的尷尬境地——「在現代的語境下玩古典，別人會覺得你守舊、沒才氣；但你去玩當代藝術，又沒有真正的土壤、氛圍和修養，最後搞得不倫不類。」

那麼在東方傳統與西方現代之間，難道就沒有橋樑的存在嗎？

身為書法家，歐鍵汶老師傾向於肯定性的答案：在書法界，日本書法家井上有一便是最好的例證。

井上有一，這個名字對於研習書法的朋友並不陌生，他堪稱戰後日本對世界藝術影響最為深遠的一位書法家。他使書法從傳統式教養傳承的性質中蛻變，像楔子一樣釘進在西方近代繪畫史的篇章中，明確地表現出戰後日本站立的姿態。（圖為創作中的井上有一。至於他長什麼樣呢？嘿嘿自己查去）

二戰之後，日本的書法在歐洲產生了巨大的影響，這一藝術現象，正符合日本「脫亞入歐」的政治訴求，與中國的「中學為體、西學為用」大相徑庭。

「井上有一曾說，書法是萬人的藝術。這個觀點跟大的西方美術潮流是一致的。對於井上也好，波普也罷，我們要討論的並非是某件作品本身到底『好不好』，而是要將它放在藝術民主化的背景下來觀察，他們所要表達的便是：藝術並沒有放棄你們，藝術是屬於我們的。」

井上有一作品《夢》，1968. 1. 8，204×146cm，ボンド墨，和紙

對於井上有一而言，哪怕王羲之的筆法已經達到了極致，也不在他的考慮範圍之內——所有的傳統都被划上一個大圈，作為整體遭到了質疑。

「最後你會發現井上提出了一個問題：書法到底是法重要，還是書重要？他用行動證明，書寫要比法、傳統更重要，這就與西方的行動藝術有了聯繫：行為本身要比結果更重要。井上人在法之後，他的行動卻在法之前：沒有法之前，難道書寫就沒有意義嗎？」

而這個疑問，恰恰也正是波普藝術對傳統藝術所提出的詰難。

你可能看不懂《星空》，看不懂《格爾尼卡》，但邁克爾·傑克遜你一定認識。

「我們現在談波普，或者說後現代藝術，我覺得從大的藝術脈絡來講，有一個東西可能並沒有發生變化。藝術家們還是在試圖解決幾個問題：第一，是解決傳統問題，傳統在當下如何可能？第二，就是解決自身表達的問題；至於第三，則是藝術、藝術家和大眾之間到底應該是什麼樣的關係。無論是古典派還是印象派，最後都逃脫不了去梳理這個問題。在第三個問題上，波普藝術考慮得相對更多一些。」

隨著科技的發展，人與人之間的關係愈發密切。在這樣的情況下，人們是無法忍受被告知：這事和你沒有任何關係的——如果你們藝術家搞的事和我毫無關係，我為什麼還要關心？

歐鍵汶作品《遠離顛倒夢想》 規格：138*35cm

而這一切，恰恰是中國一直以來正在發生的：「長期以來，中國的大眾藝術教育是偏狹和匱乏的。新中國成立之後，藝術樣態的每一次更迭都難說是自身邏輯的演進，而是被外力推動著，為了某個目的、甚至為了爭奪話語權而改變。」

在他看來，儘管福州舉辦過很多號稱是當代藝術的展覽，但實際上，我們從來沒有見過真正的世界性的當代藝術是怎麼玩的，這一次的波普藝術展，便是對現狀加以改變的最佳契機。

歐鍵汶作品《陌上花》 規格：138*18cm

說到如今思想、藝術的稀薄，他不禁感慨起中國古代的諸子百家，能夠在那樣混亂的300年里，把可以想到的問題幾乎思考了個遍。

「可是對於先秦諸子來說，他們所宣揚的是一種極致的經驗主義，同邏輯的聯繫並不密切。有一個笑話可以套用在我們今天的討論里：當安迪·沃霍爾終於爬上了當代藝術的頂峰，卻發現莊子早在那等著了。可實際上，我們並沒有自負的資本。」

歐鍵汶作品《翰墨書院》 規格：134*33cm

當夜的訪談行將結束，雨還在不知疲倦地下著。

歐鍵汶老師談起自己在南帆的著作《辛亥年的槍聲》中讀到的一個場景：當林則徐晚年遭貶，回到已成為通商口岸的福州。或許在某個深夜，身在三坊七巷的他會想到此刻的煙台山上，教堂的尖頂正聳入雲端。

「你很難想像，當時的他會是何種感受。」

雨一直下。

依然只有一個問題的Q&A

Q：歐老師，請問您作為一位書法家，都有哪些藝術關鍵詞呢？

A：第一個可以說是「不離漢字」，這是最基本的邏輯前提。我們常說漢字是象形的，給人的感覺好像說漢字是具體的圖像，但實際上，漢字是抽象的概念。為什麼反對拋棄漢字來保持書法的本質？因為跨過它就什麼都沒有了。

書法是中國一門最具日常性的高級藝術。你可以不覺得它是藝術，當我們把書法作為作品放到觀眾面前的時候，大多數人看書法的順序是，先看你寫的是什麼內容。這本不該是進入書法的路徑——這寫的什麼內容，這內容我挺喜歡的，然後就沒有了。

歐鍵汶作品《鶴拓片題字》 規格：66*44cm

第二個關鍵詞，就是「不離書寫」。

有人說真正真誠地去書寫，對當代中國人來說是一件非常困難的事。我們學書法，就是先從這個體那個體開始學，全然沒有帶上自己的情感，實際上是一種體育運動的培養模式，拿學游泳舉例：先學蛙泳，然後是自由泳、蝶泳，蝶泳最後學，因為它複雜。

書法的學科化、課程化已經三四十年了，對中國書法傳統的研究是做出了很大的貢獻，但這麼多年從學院體系培養出來的書法家少之又少。當代人談論書寫的時候，是沒有概念的；書寫行為在多大程度上可以延展和深化，也是沒有概念的。當它把一種書寫狀態赤裸裸呈現出來的時候，你會覺得背後沒有東西了。

歐鍵汶作品《此樂何極》 規格：18*18*60mm 材質：壽山善伯旗

最後說句題外話：藝術對大家還有用，是因為它時刻在提醒我們，我們還面臨著太多的問題。

至於波普藝術想說的就是，這個世界就是我們展現給你們的樣子，不要抱有太多的幻想。

下集預告

希望大家讀完

能有所收穫

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