雷祺發：從敘事到媒介的當代水墨

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三官殿

從敘事到媒介的當代水墨

雷祺發

文./

水墨的存在，似乎總是處於風口浪尖之上，隨著時代的脈搏不停地運動，見證水墨背後的文化變遷過程。近代以來，水墨不斷被水墨之外的因素干擾太多。從康有為的「合中西而為畫學新紀元者」到呂澂的「我國美術之弊，蓋莫甚於今日，誠不可不極加革命」；從陳獨秀的「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神」到蔡元培的「望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳」再到徐悲鴻的「欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義」等等一大撥文化人士、中國畫家無不被捲入這場滾滾洪流當中而不知其言行之利弊。若今天來看，這些文化學者、中國畫家的吶喊無疑使傳統水墨的演變邏輯發生了改變。也就是說，今天所謂的當代水墨已經不在傳統水墨演變邏輯這條線上，溢出了水墨畫的範疇，向當代藝術越來越靠近。

對於「中國畫」名稱的出現，足以證明西學東漸的影響力，使其原本堅守自給自足的中國文化演進思維的國人開始產生自我懷疑。當然，對自身文化產生質疑，並不是從一開始就是這樣，而是與國運緊密關切。文人以往對西洋畫的評價是「雖工亦匠，故不入畫品」，到後來蔡元培鼓勵中國畫家主動學習西方科學「實寫之佳」，中間始終處於變動之中，既有提倡傳統主義的，也有堅守引西潤中的，更有鼓吹完全西化的。「中國畫」名稱的誕生有其特殊的歷史背景，其目的就是想保存國粹，不想被西畫所吞噬。可以說，喊出「中國畫」是傳統水墨畫危險公關的見證。它和以往的危險對象並不一樣，以往仍在水墨的語境系統範圍之內，而這次它是完全屬於西方文化語境。由此形成「水墨」名稱被「中國畫」替代的歷史事實。建國後的五六十年代，曾有過一段短暫的「中國畫」被「彩墨畫」替代時期，但後來還是改了回來，這樣，「中國畫」的命名被延續到了今天。

而在今天，除了「中國畫」的概念還在延續使用的同時，在水墨的概念系統中卻細化出不同定義的新水墨名稱，諸如「現代水墨」、「實驗水墨」、「抽象水墨」、「觀念水墨」、「都市水墨」、「新文人畫」等。這些新概念背後，是建立在對西方文化藝術的觀看視角之上。也就是說，今天從事新水墨的藝術家，除了面向自己的傳統之外，不可不關注西方文藝思潮。當然，這裡有主動關注西方和被動關注西方之分。主動關注西方的水墨畫家，更多地強調水墨的媒介屬性，而被動關注西方的水墨畫家則強調水墨的文化屬性。

從2017年9月8日首屆武漢水墨雙年展單元展「轉：筆墨與都市」的舉辦可以看出這種趨勢。此次「轉：筆墨與都市」單元展由國內不同水墨語言運用的藝術家方向、李孝萱、樊楓、張望創作的水墨作品組成。看這四位當代水墨畫家的作品，不難發現，對自我思考的筆墨表達已經超越於八十年代簡單複製西方圖式語言的做法，而回歸到重新認知傳統筆墨的範疇。對西方與傳統的態度不再是二元論的視角，而是逐步認識自身傳統具有的自我完善能力。

方向的作品以都市圖景為觀看對象，筆墨的表現並沒有局限於具體的物象當中，他對傳統筆墨的突破不在於對象的不同，而是文人畫的語言規範。為此，他曾這樣說道：「繼承和發揚文人畫的精神特徵，在畫面審美、筆墨運用、構圖章法、繪畫材質的運用上，逐步形成具備時代特徵的繪畫語言，這將是中國畫發展的路徑。」水墨表現語言如何呈現今天的新事物、新社會圖景是時代變遷發展過程當中不得不思考的問題。過去文人畫所表現的對象已不復現，如仍然使用過去的表現語言及其藝術手法，顯然不協調。從方向的《海港》《暮雲穿過的橋》《雲水之間》等一系列作品可以看出，他的題材是新的，同時他的作品運用的筆墨語言及其表現形式也是有所突破的。如果完全按傳統筆墨的要求，方向的作品探索並不成功。只有從筆墨的媒介說來討論方向的作品才能自圓其說。藝術家一方面十分肯定地表示對水墨表現這套語言系統的認可，另一方面又要極力避免陷入程式化的筆墨表現形式。以至於藝術家一會兒是中國畫的筆墨思維，一會兒又是水墨的媒介思維。從他的作品來看，方向更多的是水墨的媒介思維。

李孝萱以水墨的方式進行都市題材的表現，其實在八十年代就已開始被畫壇所熟悉。他的水墨創作，有批評家歸類為實驗水墨的範疇。從水墨本身的創作思維來講，水墨本身就具有實驗性。而今天水墨的實驗性體現絕大部分局限於對水墨材料的運用程度方面。諸如對媒介材料的廣泛使用，對不同方式的挪用與拼接等等。這些材料的擴寬，其實僅僅是水墨媒介當中的某個部分，不能完全劃等號。作為早期涉足都市景觀表現的藝術家李孝萱，對水墨語言規範進行大膽改造，以適應當下身處的社會現實景觀。傳統筆墨功夫練就再厲害，不能與當下生存現實發生關係，而單純追求筆墨意味在李孝萱看來是無效的。為此，他一度畫過傳統題材的水墨畫作品，甚至還刻過印章、畫過油畫。在多種藝術滋養之下，多次把自己融入到川流不息的現實社會空間當中，以此重新看待筆墨與現實空間之間的關係。如他的《抑或》《囈語》等不少作品，都能從中感受到藝術家李孝萱在作品當中的視覺認識不僅僅是筆墨的宣洩，誠如他自己所言：「我的畫大都是我的生活印跡，我的表達都帶著傷感情緒，它絕對不是宣洩，而是理性和情感的結果，因為我的畫始終是一種秩序性表達。」

樊楓的新作，在延續以往作品面貌的同時，對筆墨語言進行更大的釋放。他對都市的觀看始終保持著一定的距離。太遠則影響他的表述準確性，太近則容易陷入情感的宣洩當中。為此，樊楓在自述中這樣說：「我現在描繪心中記憶的都市，尋找那段時間的難忘生活，調準一個理解城市的角度和視覺，這在藝術裡面是離不開物與背景的。一個作家、一個畫家一定要牢牢抓住物與背景的關係，才能彰顯出你對這個時代的理解。」從樊楓的作品《共享藍天》《玄憶》《歐來歐去》等一大批作品來看，可以充分說明，藝術家極為熟悉筆墨語言規範的生成方式與特點。樊楓作品所運用的筆墨關係，均從傳統當中來。他並沒有排斥傳統的筆墨關係，諸如計白當黑、似與不似之間、虛實相生等等。樊楓的作品，既能很好地運用書法式線條，也能巧妙地處理畫面的黑白關係。當下從事水墨的藝術家，其實面對的現實題材大同小異，真正能夠一比高下的其實是題材背後的水墨表達思維及其水墨語言範式。

張望的作品，以鏡頭聚焦的視覺觀看世界，畫面所處理的關係，是在局部當中構建畫面整體性。對線面關係的處理，對筆墨的理解關係，對現實題材的考究，都在他的一張張畫面當中得到體現。藝術家對畫面的塑造形式，始終建立在色彩與線條的關係、題材與筆墨的關係之中。但是，我們從他的作品中可以看出，他對形象的塑造能力完全是西畫的方式，而使用的筆墨語言卻是中國畫的方式。在這兩者之間，始終不停地變換筆墨的關係。如他的《影子》《呼吸》《城象之一》等一系列作品無不如此。他說：「我通過自己不同時期的繪畫，表達了自己的思考和生活感受，筆墨形式也各不同。但我所能肯定的是我的繪畫風格有著內在的統一，有著相近的意境——為師、為學、為藝。」

總之，對上述「轉：筆墨與都市」展的四位藝術家創作的水墨作品進行分析，不難看出，今天的水墨創作環境是開放的，僅僅停留在過去的傳統水墨思維並不能很好表現我們所身處的豐富多彩的社會現實景觀。今天藝術家的視覺體驗與認知更是多元的，既有傳統的吸收，也有對西方的關注。筆墨如何跟隨時代，在今天已經成為不可忽視的創作命題。在這樣的境況之下，我們今天其實很難以一個單一的水墨思維去界定某個新事物，只有回到具體畫面當中討論具體問題，才是今後水墨創作的出路。

畫./「轉：筆墨與都市」單元展部分展品欣賞