淡墨探花｜風神獨出 秀韻天成

風神獨出 秀韻天成

王文治（1730-1802）

字禹卿，號夢樓。江蘇丹徒（今江蘇省鎮江市）人。十二歲便吟詩作書，詩有唐人風範，書學米、董、後法二王，得力李北海，喜用淡墨。乾隆35年（1770）探花，時稱「淡墨探花」、「淡墨翰林」，與喜用濃墨的劉墉成鮮明對照，其書名與劉墉齊。與姚鼐交往甚密。

其書法用筆規矩而灑落，結構緊密而內斂，墨色以淡為主，著實是董其昌書法風貌的再現。王文治忠實地秉承帖意，但無傳統帖學的流轉圓媚與輕滑。其書用筆轉少折多，以折為主，顯得果斷有致，乾淨利落。瘦硬的筆畫略帶圓轉之意，既嫵媚動人，又俊爽豪逸，風神蕭散，筆端毫尖處處流露出才情和清秀的特色。

儘管王文治「以書法妙天下」（蔣寶齡《墨林今話》語），但由於他生活在帖學衰落、碑學興起的年代，所奉行的又是與當時的考據學、金石學有所不同的審美觀念，這就使得當時享有較高聲譽的他，在後世並未得到足夠的重視和研究。

關於王文治書法的取法，其曾孫堃在《王夢樓自書快雨堂詩稿》跋文中說：「先曾大父夢樓公，書深得『二王』神髓，復肆力李雲麾、米海岳，晚年超脫，直逼董香光，人所不能學者。」由此可知，王文治書法築基於「二王」，脫胎於董其昌。

晉唐以來的帖學一脈書家，皆以用筆的豐富性和線條的流暢感為特色，他們的不祧之祖，就是「二王」。「二王」書法，在歷經唐代尚法、宋代尚意、元代復古之後，可供挖掘的資源已近枯竭。至明代，董其昌在禪宗里找到了「松秀」之趣作為出新的突破口。而他製造「松秀」之趣的本領，首先是加強用筆和結字的率意；其次，是開創淡墨一派。清康熙、乾隆時期，帖學總體成就不高，而碑學尚處於起步階段，對於「少負奇志」的王文治來說，如何找到創新的突破口，的確是一件很棘手的事。於是，王氏想到了與自己審美趣味接近的董其昌。

王文治在其《論書絕句》中對董其昌書法推崇備至。其詩云：「書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張邢。」而王氏書法，無論是字形結構、用筆節奏，還是軸線形式，甚至是墨色的輕重對比，都和董其昌一脈相承。吳修《昭代尺牘小傳》云：「夢樓書秀逸天成，得董華亭神髓。」此可謂獨具隻眼。

我們這裡欣賞到的是故宮博物院藏王氏「卿雲在霄，甘露被野；愛景當午，春風滿庭」八言聯（見右圖）。此作用筆規矩而灑落，結構緊密而內斂，墨色以淡為主，著實是董其昌書法風貌的再現，但無董氏書法的圓媚、輕滑之弊。究其原因，董氏用筆以轉為主，轉多折少；王氏用筆以折為主，轉少折多，故顯得果斷有力，乾淨利落。其瘦硬的筆畫略帶圓轉之意，深得《蘭亭》、《聖教》遺韻，既嫵媚動人，又俊爽豪逸，筆端處處流露出秀潤的姿色和不羈的才情，難怪「梁（同書）每自謂不如，蓋天分不可及也」（吳修《昭代尺牘小傳》）。

王文治楷書，端莊一些的，脫不去《閣帖》習氣；放浪一些的，則又不免顯得輕佻粗率，終不能自立門戶。其行書成就要高於楷書。行書中，小字又勝於大字。大抵從帖派入手之作，重細節、規矩而輕氣勢、構架，以小字筆法作大字，終不免力單勢薄，筆法的內涵也不夠豐富。鑒於此，王氏在作大字行書時，有意糅入李邕的用筆和結字之法，以求開張闊大的氣勢。王文治對李邕書法有獨到見解。他在自書《快雨堂偶筆》冊頁中云：「以荒率為沉厚，以欹側為端凝，北海所獨。」王氏此聯字體較大，吸收了李邕用筆的恣肆俊宕之氣，得沉厚端凝之勢。然而由於他過於強調「提筆」，用筆提按頓挫總保持高度的「懸」意，故而線條雖淡雅秀潤，卻偏於清瘦，缺少蘊藉、厚重之感。這就是王文治「專取風神」的結果。

梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中云：「國朝書家，劉石庵相國專講魄力，王夢樓太守專取風神。」概言之，王文治書法的風神，集中表現在一個「秀」字上。

王文治書法的「秀」，第一感覺就是從他那疏朗的章法中透露出來的。其書法，無論行書還是楷書，無論大字還是小字，在章法布局上都善於用寬舒的行距、筆直的行氣，製造一種簡約的、有序的、寧靜的、內斂的美，給人一種清新拔俗的感覺。

王氏書法的結構形態，變化十分豐富。他的行書，胎息「二王」，又曾習李（邕）、米（芾）、董（其昌），但不是具體哪一家的影子：從容瀟洒，得之於「二王」；欹正相生，來源於李邕；爽利跳宕，借鑒於米芾；簡捷率意，取法於香光。王氏善於取長補短，把這幾家風格有機地熔為一爐，寓奇崛於尋常，出之以平和自然，不故作驚人之姿，這也是其書「秀」的又一個原因。

書法的秀與拙，與用筆的露與藏有很大關係。歷來論書重藏鋒，以其可以內斂鋒芒，積蓄元氣；若露鋒的比例過大，則易筆意淺薄，流入輕佻一路。王文治行草敢於露鋒，其露鋒來源於《蘭亭序》。歷來取法《蘭亭序》的書作，許多被指責為「姿媚之書」，就連王羲之本人也被韓愈批評是「羲之俗書趁姿媚」，難怪有人說王文治書法為「女郎書」了。但「姿媚之書」也好，「女郎書」也好，從另一個角度來看，其優點正是「秀」。平心而論，王氏用筆雖露鋒較多，但露而不浮、不薄，這是因為他善於在行筆中減慢速度，內斂鋒毫。故而，王氏筆下的露鋒，既外耀了精神，又蓄住了氣勢，豐富了作品的審美內涵。

最後，王氏書法的「秀」，還與他大膽借鑒董其昌的淡墨手法有很大關係。所不同的是，董氏書法追求「潤含春雨，乾裂秋風」的效果，而王氏則嚮往「神寓約略濃淡之際，韻生紙墨相發之間」的意境。不可否認，王氏能開闢秀韻天成的書風之新境界，並以「秀」色光耀書法史，其淡墨的運用功不可沒。但同時也應看到，董、王的某些淡墨書作，不可避免地給人以「神寒氣儉」（康有為語）的羸弱之感。

因此，「秀」是一把雙刃劍，既能傳達俊美的姿態，又易流入輕佻的歧途。「太守工書法，其書亦天然秀髮，得松雪、華亭用筆。至老年則全學張即之，未免流入輕佻一路」（錢泳《履園叢話》）、「夢樓書法雖秀韻天成，或訾為女郎書」（楊守敬《學書邇言》）、「夢樓書非無骨，特傷於媚耳。使能嚴重自持，當可少正」（馬宗霍《書林藻鑒》）這些批評，有助於我們今天更客觀地審視王文治的書法。

如果我們能結合王文治的生平及其所處的時代背景做更深入的思考，便可發現，王氏以其豐厚的學問和全面的修養所滋養的高蹈淡泊之心境，才是成就其書法「秀韻天成」之境界的根本原因。王文治有多方面的才藝。其詩「細筋入骨，高唱凌雲」（袁枚語），與袁枚、蔣士銓、趙翼並稱「袁王蔣趙」；擅畫，尤長墨梅；又精於音律，居家後，買僮教之度曲，行無遠近必以隨之。乾隆二十九年（1765），王文治出任雲南姚安（今雲南建水縣）知府，因往滇西督運糧餉不力，罷官歸里。他有詩記錄當時的心境：「昨宵僧院訪名花，今到清平太守家。芹羹碧煮松溪水，粳飯香添石銚茶。偶向閑中逢富貴，依然世外夢繁華。半晌談禪復談藝，不覺花楦日西斜。」有資料載：「高宗南巡，見其所書《錢塘僧寺碑》，大賞愛之。內廷臣有告之文治者，招使出不應也。」可見其絕意仕途、蕭散淡泊之心境。

王文治在《華嚴念佛三昧論》中云：「比年來以念佛為禪，復以禪念佛。禪凈並運，將終老焉。」罷官以後的王文治，對於有關佛經的書法尤其用心關注。他曾搜得張即之的寫經墨跡臨摹學習。其晚年所用閑章，如「放下」、「空谷蘭心」、「曾經滄海」等，亦從側面契合了他的這一心境。姚鼐云：「其詩與書尤能盡古今人之變而自成體。嘗自言，吾詩、字皆入禪理也。」這與《清史稿卷五百三·王文治本傳》所言「為文尚瑰麗，至老歸於平淡」是相符合的。緣於此，王文治晚年的書法和他的詩一樣，冷雋清逸，秀韻淡雅。而他晚年書法之「秀」已非昔日之「秀」：脫塵去俗、淡而有味，充滿著佛家清虛超脫的意趣。

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