歷史的審美敘事與價值建構——關於重大歷史題材美術創作若干理論問題的思考（下）

來源：網路

文杜少虎

作者為陝西師範大學美術學院教授；

原文載《史學月刊》2016年第12期，注釋從略。

史學理論與史學史

歷史的審美敘事與價值建構

——關於重大歷史題材美術創作若干理論問題的思考

杜少虎

二 歷史的審美敘事與價值建構

歷史畫是以歷史事件為題材的繪畫，是歷史在繪畫中的再現，是畫家以圖像方式對過去的人物和事件的客觀陳述。「敘事畫往往含蓄地選擇故事中的某一刻來表現，以讓欣賞者知道(或猜出）已經發生的事情和即將發生的事情。」在西方美術史中，「歷史畫」的概念還包括對虛構事件的描繪，比如宗教題材和神話故事等等。歷史畫亦可稱為「故事畫」，它承載了人類歷史中那些有意義的片段和某一特定歷史時期的社會內容，表現了一個民族的時代精神和個體的內心情感。從某種程度上看，歷史畫在各類題材繪畫中有著崇高的地位，幾乎可以和敘事史詩比肩而立，它既有「符合歷史真實」的敘述，又具有「對歷史重構」的個人見解，當然，還具備弘揚社會崇高理想和建構道德標準的教化功能。作為畫家的精神性成果，一般而言，歷史畫都有著客觀的歷史尺度和具體的歷史形態，呈現出理想化、典型化、情節性等基本特徵。

歷史畫的淵源，在西方可追溯至古代的美索不達米亞和古埃及。據記載，古希臘——羅馬已經有了以歷史事件為題材的創作。古希臘哲學奠定了完美的形式法則，亞里士多德把「藝術模仿社會生活」提到了首位，而古羅馬的賀拉斯則把「模仿古典」看作是理性精神。至文藝復興時期，那些蘊含思想情感的歷史畫得到了快速發展，例如拉斐爾的《雅典學院》，其宏大的場面和人物情節的戲劇性及單純和高貴的藝術品質都昭示了當時歷史畫的社會價值。從14世紀開始，古典時期的英雄主義精神一直是藝術家創作的主題，歷史畫通常都要遵照古代英雄的原型來塑造大眾英雄形象。18世紀初，法國的歷史畫家受哲學家狄德羅的影響，放棄對奢華和浮誇的洛可可繪畫的追求，而轉向一種帶有批判意識和深刻內涵的創作主題。在19世紀初期，歷史畫被新古典主義和學院派奉為最正統、最高貴的美術作品。印象主義興起後，歷史畫的正統地位受到挑戰。

中國古代並沒有「歷史畫」的概念，也沒有獨立的「歷史畫」畫科，但歷史畫卻早就存在。據《孔子家語》記載，春秋時期的朝堂上就繪有「周公相成王，抱之負斧，南面以朝諸侯之圖」，漢代的繪畫重視「勸誡」功能，廟堂建築內多畫歷史故事和神話題材於壁上，以達到「惡以戒世，善以示後」的教育目的。此類作品多關注人物之間的相互關係、戲劇衝突，對人物心理矛盾的刻畫尤為重視。現今的漢墓壁畫中，「鴻門宴」「二桃殺三士」等歷史故事題材也隨處可見，其中體現出儒家的道德觀念。魏晉時期歷史畫得到了進一步發展，當時的畫家衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等都畫過不少經史故事，例如《女史箴圖》《列女仁智圖》等，這些畫都具有情節性、敘事性、生活化等基本特徵，而且還有著「留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，已傳既往之蹤」的政教功能。歷史畫在唐代尤其獲得重視。畫家的寫實水平提高，除了畫一些前代的歷史故事外，也有以畫家當時的歷史事件為描繪對象的，如閻立本的《步輦圖》，就忠實地再現了當時唐王朝與邊遠民族的外交，具有重要的歷史價值。宋代以後，歷史畫隨著水墨山水畫和花鳥畫的興盛而式微。

20世紀的歷史畫在西方走向衰落的時候在中國卻走向了它的盛期。在19世紀法國寫實主義、俄羅斯巡迴畫派及20世紀蘇聯現實主義繪畫的影響下，中國的歷史畫經過半個多世紀的實踐和探索，在21世紀初又迎來了復興。在理論上，重大歷史題材的創作已經開始向藝術的多元化轉型，創作已不再局限於寫實的藝術，而是開始與各種風格和手法結合，歷史畫的創作已經融入了當代藝術的主要元素。處於現實語境中的藝術家根本無法復現過去與未來時代的面貌，因此，歷史是在被不斷闡釋中被呈現的。當代的歷史畫實際上是當代藝術家以獨特的歷史觀面對重大歷史現象、歷史事件和歷史人物所進行的審美敘事及價值建構。

何謂重大題材？重大題材是指具有重大社會歷史意義、在重大社會變革時期佔有突出地位、預示著未來社會走向的歷史事件。由一系列重要歷史事件累積而成的歷史意象，在歷史中發揮過重大作用的人物與群體，以及在歷史變遷中極具代表性的人文景觀，都屬於重大題材的表現對象和範疇。藝術家對這些歷史事件按照一定的創作目的進行選擇、加工和藝術創造，並在作品中體現出一定的主題思想、價值判斷以及審美趨向的美術作品，就是重大題材美術創作。這些作品反映了一定的生活現象，具有重大的社會學意義，標誌著一個民族的精神文化高度、科技水準以及思想容量的廣度和深度。重大題材作品不是單純抽象概念的表達，也不是歷史學家規定的話語系統，而是要通過具體、生動的藝術形象真實地重現歷史，詮釋歷史，借用藝術符號表達藝術家的思想傾向、情感趣味和審美理想。

在早期的人類歷史上，人們曾經以唯心主義的歷史觀來看待世界，認為有一種神秘的精神力量的存在，「神」或者「英雄」是創造歷史的真正動力。事實上，神話故事就是各個民族最古老的歷史，神話故事在起源時都是些真實而嚴肅的敘述。從中國神話「女媧補天」到西方的「荷馬史詩」，人們把所有的英雄屬性都歸附、集中在一人身上，創造出崇高的、完美的典型，而這個理想化的英雄人物，在現實中可能並不存在，只是人們表達民族共同理想的化身。近現代以來，建立在科學基礎上的「唯物史觀」打破了傳統的史學套路，以平民視角看待歷史變遷。「平民史觀」實際上是草根文化，與英雄史觀相對應，認為人民群眾是歷史的創造者，是推動社會發展的真正動力。平民對歷史的影響是不可忽視的，自20世紀初梁啟超號召「史界革命」以來，中國人就試圖建立以社會生活為主要內容的新的社會史。人們的史學觀也發生了重大的變化，在歷史敘事中，人物維度由社會精英變成平民百姓，由龐雜的個人行為構成無數的社會角色，由重大的社會現象變成日常生活，通過普通人的人際關係呈現出鮮活的歷史情境。當下展開的重大歷史題材美術創作正是在遵循「平民史觀」原則的基礎上開始的，沈嘉蔚在談到創作《紅星照耀中國》歷史畫的創作感受時說：「作為一個歷史畫家與他筆下英雄人物的關係，已經從『文革』時的『仰視』轉回到『平視』。」不僅如此，當下的歷史畫創作中更多地蘊含著當代人的歷史觀和審美評價，歷史的復現是當代人的精神折射，歷史畫的創作者給未來的時代打上了自己時代的印記。實際上，歷史是英雄和平民這兩部分交相融合而構成的完整敘事，歷史畫是當代人歷史觀的再現，這種所謂的「大歷史意識」，充分表現出當代人對歷史內在邏輯的價值判斷。

歷史畫的創作一定要以歷史事實為依據，對重大歷史事件的描寫和對重要歷史人物的定位，必須忠於歷史事實。同時，在主要人物和情節的設置上，在細節描寫上，又必須按藝術規律的要求展開想像的翅膀。解決了這個難題，才能使作品具有真正的歷史美學品格。何謂歷史事實？歷史事實是關於過去的歷史人物和事件的客觀陳述，是真實歷史情境的還原和再現。在歷史畫的創作中，畫家根據過去的歷史材料，比如物品、文字、影像等，對歷史事件進行重新構建和描述。在這個過程中，忠於歷史事實的描述十分重要，真實性是歷史畫創作的追求目標，畫家對歷史價值判斷要受到歷史材料的制約；同時，畫家也不能依附於歷史，而是對歷史應該有自己的審美評價。因此，歷史畫對歷史的再現是高於生活的，歷史畫不是單純地對歷史細節的臨摹，而是對歷史的再創造。

歷史畫猶如文學中鴻篇巨製的抒情「史詩」，它是民族精神的結晶，是人類在特定時代創造的高不可及的藝術範本，是特定歷史時代的精神產品。史詩是敘述英雄傳說或重大歷史事件的古代敘事長詩。史詩與歷史有特殊的關聯性，歷史畫也同「史詩」一樣，具有永恆的崇高性和通俗性，它既不是編年體式的實錄，也不是具體歷史事件的簡單藝術再現，而是在突出體現主體創造性和藝術語言個性特徵的基礎上，表達作者對歷史的認知和深刻理解。藝術家在面對歷史事實的時候，如何使史實轉化為史詩？如何使「真實的敘述」變為想像中的「藝術典型」？在這一點上，原始人的「詩性的智慧」給我們創造了典範，即「把各種不同的人物、事迹或事物總括在一個相當於一般概念的一個具體形象里去的表達方式」，因為一切歷史文化的構成因素都可以在古代的詩性智慧中找到起源。

宏大敘事是歷史畫的主要敘事方式，是一種「完整的敘事」結構，它將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過去和將來統一起來，它是針對整個人類社會歷史發展進程所進行的大膽構想。在歷史畫的宏大敘事中，有兩種主要敘事類型：其一是情節性，主要是指「顯示藝術作品基本內容的諸行動、事件的總和」。情節性與敘事性含義相近，是對一些歷史事件、宗教故事、生活瞬間進行具象描繪的敘事性繪畫。其二是非情節性。它拋棄了情節敘事因素，認為文學的語言和造型藝術有所不同，繪畫不能像文學那樣過多地追求情節。它推崇純藝術傾向，探求繪畫意味的表現，依靠色彩、構圖、筆觸等形式因素去表達觀念，去除文學成分而從繪畫的本體語言上著力。這兩種敘事類型的融合與互補，構成當代歷史畫創作的基本面貌。在當代歷史畫家的觀念里，歷史事件無法復現，那些敘事性的描寫，只是後人的理解和猜測，或者是主觀建構。出於對歷史事件的尊重，個人化的敘事風格亦在歷史的邏輯中得以呈現，宏大敘事對政治意識形態的追求並沒有淹沒個人的聲音，相反，突出個人歷史意識與個性語言特徵的歷史畫卻無處不在。

歷史畫的創作是一個系統而龐大的工程，它對畫家素質的要求極為嚴苛。畫家僅僅具備藝術技巧和歷史知識是遠遠不夠的。作為歷史畫畫家，他必須具有考古學家的嚴謹、歷史學家的大歷史意識、藝術家的想像力和駕馭畫面的控制能力；不僅如此，他還要站在社會學家的立場上來詮釋歷史，從一個獨立知識分子的立場來思考、評價和批判歷史，必須有一雙穿透歷史的深邃目光。對於畫家而言，過去發生的事件已經時過境遷，而以繪畫的方式再現歷史，研究和構成歷史的具體細節，這是一項充滿智力的勞動。首先，歷史畫家要以正確的歷史觀去把握歷史的本質。其次，在創作之前，畫家要進行大量的歷史資料收集、分析工作，還要經過很長時間的仔細研究和思考才能把握住創作的要點，然後才能構思構圖，確定主題。歷史畫對人物的造型要求極高，不僅要求刻畫出具有時代特徵的形象，還要求表現出人物的內心世界；同時，還要表達出創作主體的情感體驗，即對人性的崇尚和尊重。

歷史畫的價值並不僅僅在於它的敘事功能，即通過繪畫的形式去講述一個有「情節」、有「生活」的歷史故事，而且重點還在於繪畫本身所傳遞出來的自律性價值。當代美術領域在現代性的不同階段經歷了多種形式的轉型，但藝術並沒有失去相對有效的自律性和維持主體間審美價值交往實踐的能力，而是顯示出了「個性化和社會化靈活模式的開放結構」。從康德到阿多諾，一直都在討論「藝術性」對現代社會中人的意義。藝術作品有超功利的直接性，它必須有符合繪畫性質和造型語言的藝術創造，當「歷史故事」隨時間而褪去時，藝術自律的力量便呈現出來。當代的歷史畫在受到理性滋養的同時，也在獨立自主的審美否定性中自我創新，有效地吸納了現代科技成果和新的造型語言，在審美交流的認同和功能上保持了自律。

在趨向自律的藝術社會系統中，歷史畫的創作有著自己的語言邏輯。

歷史畫場面宏大，人物眾多，因而對畫面的空間結構、人物塑造、歷史氛圍營造等因素十分重視。自西方文藝復興以來，由於科學的興盛，幾何學、數學、建築學等多方面的科學成就，都在藝術的空間結構表達上得到了應用，特別是焦點透視的運用，使中世紀的二維畫面變為三度空間。當時的畫家運用光影對比和色調的明暗變化，描繪出前後、遠近的縱深層次，在畫面上製造了真實可感的空間效果。這種將透視線和構圖線結合起來的空間結構方式在拉斐爾的《雅典學院》和達芬奇的《最後的晚餐》中表達得非常充分。古典主義的歷史畫家熱衷於在構圖中使用三角形，這種啟示源於幾何學的影響。無論正三角、倒三角，還是直線或者平行線，甚至是弧線，這些理性的構圖方法，實際上對畫面的空間結構起到了調節的作用。甚至是浪漫主義畫家也大量地運用曲線和弧線，德拉克洛瓦成功地把情感和戲劇元素從一種文學文本變形為純粹的視覺語言，他的作品《誘拐瑞貝卡》中明亮的色彩和強有力的動態把人們的視線引向了混亂和緊張不安的氣氛中。現實主義的代表人物米勒對空間結構的處理，基本是根據現實的直覺感受提煉和組合而成的，如《晚鐘》和《拾穗者》，其空間結構告別了古典的程式化原則，以突出主體描繪為要旨，使畫面的空間富有真實可感的空氣效果。19世紀的俄羅斯巡迴畫派以批判現實主義為思想綱領，強調藝術與生活的結合，列賓的《伏爾加河縴夫》採用放射性的空間構成使人物的形象更加突出。中國現代的歷史畫深受歐洲歷史畫的影響，民國時期的留洋畫家帶回了西方歷史畫的啟示，但早期的創作因各種原因而未產生較大影響。新中國成立後的中國油畫一直步蘇聯後塵，歷史畫也追求故事情節，追求在矛盾衝突的高潮中去揭示人物的精神風貌。像董希文的《開國大典》就是一幅再現生活、結構恢宏的中國油畫傑作。新時期中國的歷史畫創作走出了「文革」的誤區，實現了具有個性創造風格的轉換。陳堅的《公元一千九百四十五年九月九日九時?南京》，在景物結構和人物造型方面呈現出和諧的秩序感；沈嘉蔚的《紅星照耀中國》，從歐洲傳統雕像中汲取繪畫語言，讓眾多的人物在畫面的空間結構里形成相應的組合關係；特別是《礦工圖》借鑒了西方現代主義繪畫的構成元素，組合構成了超越時空的、複雜的畫面秩序。在抽象風格或構成主義藝術中，空間概念已被完全轉化為純粹人為的主觀形態，空間構成已經成為實現視覺意象的重要表現因素。相對於西方的空間表現方法，中國的歷史畫傳統中也有寫意性的空間結構表現。從本質上講，中國畫特別重視繪畫精神氣質的表現，具有非現實性的特徵，其空間、物象皆為「心理幻象」，它不但可以把不同時間、不同空間看到的景物定格在同一個畫面中，而且還可以把同樣大小的物象隨自己的創作意圖隨意誇大或者縮小。這實際上是表露心意、抒發情感的一種創作方法。中國傳統繪畫非常具有平面性，雖然比西方的空間感弱，但線的組合、穿插、呼應卻非常講究，而且有固定的模式。其中，散點透視是中國畫獨特的構圖方式，對比調和、動靜虛實、主次大小都是極妙的構圖，而這些構圖又是可以千變萬化的，變異、分割、對稱、均衡、比例、節奏等完全可以隨作者的主觀意圖而改變。唐勇力的《開國大典——新中國誕生》堪稱寫意性空間的代表作，迴避了當年董希文側面表達的構圖方式，大膽採用了工筆寫意性的創作語言，強調線性結構，追求人物造型的平面化。除此之外，他還在《支那亡國242周年祭》一畫中運用了象徵和寓意重疊的手法，將歷史納入自己的語言表述中。

在人物形象的塑造方面，歷史人物不同於一般的肖像畫，必須具備個人特點和時代特徵，他是一定歷史階段的代表人物，他的形象應該散發出濃濃的歷史氣息。而對於人物內心世界的刻畫，卻應該在間接掌握史料的基礎上去追求對人物心理理解的深度和廣度。許多歷史畫家並沒有以史學家的觀念去還原歷史的真實，而是以藝術家的感性思維去了解歷史，並參照文化的習俗與傳統去了解人物的情形與個人風貌，他們甚至試圖深入到被描繪者的內心去體味當事者的情感與心境。比如沈嘉蔚創作的《紅星照耀中國》，他在畫面上容納了眾多的人物，將領袖和群眾形象彙集在一起，雖然把領袖置於中心地位，但並沒有比群眾高大，而是融於其中，從中可以看出畫家對畫面人物結構及人物關係的建構能力。在唐勇力的《開國大典——新中國誕生》歷史畫創作中，他實際上採取了「雙重敘事」的變通方式，敘事性與象徵性互為表裡，以特殊的手法開創性地將63位器宇軒昂的開國功臣，共和國的首任委員，以毛主席居中，以紀念碑式的構圖方法，一字排開，全部納入了畫中。

在歷史氛圍的營造方面，歷史畫通過畫面人物的行為及其場景對歷史情境進行描繪。對於歷史環境的深入描寫，往往能營造氣氛，深化主題思想的表達。一座飽經風霜的歷史建築，一套陳舊的晚清服飾，一盞西式的客廳吊燈，都會激發畫家的創作熱情和豐富的想像。在全山石創作的《總理遺囑》一畫中，畫家重點強調了「革命尚未成功，同志仍需努力」的主題，在畫面中創造了一種莊嚴肅穆的悲壯之美，而不是渲染悲痛的氛圍。歷史畫不能拘泥於細節真實，應該是合目的、理想化的、美的創造。為了強調受降儀式的嚴肅性和烘托受降場面的宏大氣派，陳堅在《公元一千九百四十五年九月九日九時?南京》一畫中，「把當年的受降儀式的地點從禮堂內搬到禮堂門外」，禮堂外有高大雄偉的圓柱、深邃的拱形大門，這些宏偉的建築彌補了歷史照片的先天不足，以理想化的表現方式呈現了這一具有紀念意義的歷史時刻。

三 當代中國歷史畫創作問題反思

對一種歷史敘事的建構，同時也意味著對另一種歷史話語的遺忘與壓抑。人類的文化實踐由各種價值所激發，當代中國的歷史畫創作在一定意義上可以稱之為意識形態的實踐。這種實踐往往是圍繞一個指導性的政治方案來進行的，並與特定的利益目標相聯繫。正由於這樣的原因，以國家投資介入藝術創作的方式，雖然對歷史畫的創作起到了積極的推動作用，但政府的資助也在某種程度上把社會體制的各個部分納入到了管理之下，歷史本身就是意識形態立場的選擇。因此，在歷史畫題材方向的選擇和發掘上，藝術家始終處於被動地位。緣於此，發掘邊緣的被壓抑的歷史，建立起反思性制度，是當代中國歷史畫的責任之一。

歷史觀的缺位是當代重大題材創作的重要癥候。概括起來有兩方面原因：其一，是畫家對歷史認識的局限性，認為歷史畫受制於客觀歷史內容，力圖避免主體意識的過多干預，強調繪畫是再現歷史真實的唯一手段，是歷史敘事的「插圖」和附屬物，忽視了視覺體系表現歷史情節的可能性，使歷史畫陷入「創作手法單一化」的困境。其二，過分強調主流意識形態對歷史敘事的特定訴求和政治干預，把歷史畫的藝術價值建立在歷史價值之上，任意篡改、遮蔽和扭曲歷史，強調主觀意識，使歷史畫成為政治的附庸和闡釋「偽歷史」的工具。這種對歷史畫認知的結果，導致了歷史畫面的簡單化陳述與思想的蒼白。歷史畫具有「歷史」的「繪畫」和「繪畫」的「歷史」的雙重特性。它不僅是對歷史事件的客觀描述和情節再現，而且其中更多地包含著作者的歷史觀和審美情感。新時期中國的歷史畫創作是在唯物史觀的基礎上被重新提起的，唯物史觀蘊含著歷史的認識論，它對人的個性發展和主體性的構建尤為重視，對真實的追求成為新時期歷史畫創作的指導思想。然而，由於西方現代藝術思潮的影響，當代的藝術家更多地強調個人主觀世界的表達，過多描寫個人情感，而對宏大的歷史主題繪畫缺乏駕馭的能力，因此其創作缺少歷史精神和靈魂，無法從心靈上打動觀眾。

「歷史貧血症」是當代中國歷史畫創作的又一個致命傷。許多畫家因為缺乏歷史知識和考古基礎，所以很難創作出優秀的歷史畫作品。作為歷史畫家，他必須對歷史知識有正確的理解，歷史畫主要是由歷史材料作為論據而支撐起來的，錯誤的歷史事實將破壞藝術描繪的可靠性。歷史畫創作首先是對歷史資料的研究和對具體細節的解讀；其次是對歷史圖片的選擇和重新組合，以及對畫面整體人物關係的構建，這些都是建立在對歷史資料的理解基礎上的；再次，歷史畫家需要通過合理的「藝術想像」來建立對歷史的描述。想像不是幻想，不是違背史實的虛構，而是符合歷史事實的自我表達。所以，在創作歷史畫的時候，應該帶有個人的觀點和對歷史的評價；但是，在處理歷史材料時，畫家還是應該慎重，比如對年代、環境、人物特徵、道具以及公認的價值評判等，都要認真對待，不可隨意處理，應該像歷史學家一樣盡量去還原歷史真實。同時，歷史畫家還應該去發掘歷史的精神史，去嘗試做一個歷史的思考者和評論者。

形象塑造是歷史畫創作中的核心問題。西方的歷史畫家對解剖、透視、色彩有著精深的研究，在寫實和造型能力方面，遠勝中國畫家。而中國人對寫意精神的追求，又導致中國畫的造型整體上缺乏立體感。「文革」時期形成的「高大全模式」使歷史人物概念化，從而失去了造型的真實基礎。以「紅光亮」塑造出來的人物形象以及由此傳達出來的內心精神世界，成為過去的歷史文本。新時期以來，這一現象得到了徹底矯正，平面設計、攝影以及來自當代多媒體藝術的衝擊，都給歷史畫造成一定壓力，彩色攝影技術的發展使往昔追求彩色照片效果的油畫黯然失色。隨著現代繪畫語言的豐富和表現手法的多樣化，對歷史人物的形象塑造開始從真實再現向主觀表現方面轉移，改變客體、變形誇張的形象越來越多，無論具象造型還是抽象造型，這種新的審美意識帶來了歷史畫在形象塑造上的弱化。除此之外，與當代文化的繁榮現象相伴而生的浮躁心態，也對歷史畫的創作產生了一定的負面影響。

四 餘論

西方繪畫從古希臘開始就獨立於文學，在西方文藝傳統中，歷史畫和文學在社會功能中具有同等重要的地位。而從中國歷史畫的發展線索來看，歷史畫家僅僅依附於經史，歷史畫只能是歷史的圖解和歷史學家所規定的話語系統。當代中國的歷史畫長期受到西方古典繪畫、庫爾貝現實主義、蘇聯社會主義現實主義繪畫風格的影響，因此，無論在價值觀念、情節設計、人物塑造、藝術語言等方面均有模仿西方的痕迹。長期以來，以典型情節解釋歷史本質的歷史畫曾一度成為具有政治色彩的流行圖譜。以當下的目光審視，以往中國歷史畫的宏大敘事策略顯然與唯物的「人民史觀」毫無關聯，而當代的「國家重大歷史題材美術創作工程」卻極大地拓展了歷史畫的題材空間，使歷史畫重新回歸到人性本身，在歷史畫家對歷史的敘事、象徵、重構的闡釋中獲得對歷史本質的把握。事實上，中國的歷史畫有著不同於西方的現代性，有著強烈的獨立意識。我們必須承認，「東方只是一種思想觀念，它有著思維、形象和辭彙的歷史傳統，這些又賦予其在西方和相對西方而言的現實和存在」。與西方的後殖民文化截然不同，中國本土的知識分子正在擔負起重任，為重塑民族意識，挖掘民族文化而努力。在西方歷史畫已經走入窮途末路的時候，中國的歷史畫學派正在建構與西方文化相對抗，把意識形態系統化、結構化的新的知識譜系。（完）

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2015年9月

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