弗雷格論科學與藝術

文史 01-08

弗雷格論科學與藝術

弗雷格論科學與藝術

李文倩

1879年，弗雷格的《概念文字》一書出版，在該書序言中，弗雷格表明他對語言問題的關心，其總體目標是為科學服務的。而科學的目標，是為了求真。在他看來，在求真的意義上，日常語言有其內在的缺陷。因此，這就有必要構造一套精確的形式語言，來為科學的發展提供新的工具。弗雷格指出，「培根就指出，發現一種藉以容易發現所有東西的工具比發現個別事物更重要。而且近代所有重大科學進展的根源確實就在於方法的改進。」（弗雷格，2006年，第3頁）這就在類比的意義上，表明弗雷格模仿算術語言而構造出一種純思維的形式語言，其對科學而言意義重大。美國學者斯魯格也就此指出：「弗雷格特別注重語言，是與他的其他哲學興趣相關的，直接的是與認識論有關，而間接地是與形而上學問題有關，這些興趣使他涉及到19世紀後期的哲學問題。」（斯魯格，第17頁）

我們知道，弗雷格在其一生的學術工作之中，其所討論的主要有邏輯、數學基礎和語言的意義等問題，但正如上面所說，當他在討論這些具體問題的時候，有一個總體性的關切，即對科學進步的關心，或曰求真。這可以說是弗雷格學術和人生的終極追求。但我們在閱讀弗雷格哲學論著的時候，也能發現不少他關於藝術問題的觀點。當然，科學是他自始至終最關心的問題，而對藝術問題的討論，在許多情況下都是拿來與科學相對照，以便更好地說明科學問題。但這並不表明，弗雷格關於藝術問題的討論，只是一些無關緊要的瑣屑議論。與此相反，弗雷格在討論藝術諸問題，尤其是科學與藝術如何劃界、真與美的界線和比較等問題上，像他在科學問題上一樣深刻而富有真知灼見。在國內學術界，從這一角度對弗雷格思想進行的研究，尚不是很多見[1]。本文試圖從弗雷格對語言問題的討論出發，在多個層面上考察科學與藝術、真與美的問題，從而勾勒出弗雷格在這些問題上的深刻洞見。

一、專名、概念詞和句子

在《算術基礎》（1884）一書的序言中，弗雷格提出了其邏輯主義研究的著名的三條基本原則：

（1）要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來；

（2）必須在句子聯繫中研究語詞的意謂，而不是個別地研究語詞的意謂；

（3）要時刻看到概念和對象的區別。（弗雷格，1998年，第8-9頁）

第一條基本原則，即是其著名的反心理主義綱領。弗雷格認為，將一切科學研究心理學化的結果，等於將一切都主觀化了，這無疑等於取消掉了這些科學研究本身的價值。在邏輯和數學領域，心理主義所造成的後果尤其嚴重。因此，弗雷格鄭重指出：「算術與感覺根本沒有關係。同樣，算術與從早先感覺印象痕迹彙集起來的內在圖像也沒有關係。所有這些形態所具有的這種不穩定性和不確定性，與數學概念和對象的確定性和明確性形成強烈對照。考察數學思維中出現的表象及其變化，可能確實有些用處；但是不要以為心理學能對建立算術有任何幫助。這些內在圖像、它們的形成和變化對數學家本身是無關緊要的。」（弗雷格，1998年，第5頁）弗雷格的意思很清楚，對於數學基礎的考察，心理學其實是無關緊要的，而邏輯才是最重要和最根本的。

弗雷格的反心理主義綱領，旨在捍衛邏輯和客觀性的東西。因為在他看來，如果沒有這樣的客觀性，整個人類的科學大廈都將無以建立。而那樣的後果，是他無論如何都不願意接受的。因此，他在任何條件下，始終強調客觀性的重要性。同樣在《算術基礎》的序言中，他指出：「人們必須記住，正像當我閉上眼睛太陽不會消失一樣，當我不再思考一個句子時，它也不會不再是真的。」（弗雷格，1998年，第5頁）這就是說，一個句子的真根本不依賴於一個人是否思考它。關於弗雷格的反心理主義思想，我們在此只做簡單介紹，而在本文第二、三節的論述中，我們還會在不同程度上涉及這一問題。

第二條基本原則即其著名的語境原則。在傳統的觀念中，人們認為語言最小的意義單位是詞，而非句子。而詞的意義，則來源於其指稱。但這樣一種處理問題的方法，其實更多考慮的是專名的情況。在弗雷格那裡，所謂的專名，從表面的語法特徵看，即那些帶定冠詞的語詞。在直覺的意義上，我們可以說「亞里士多德」這個專名指的是亞里士多德本人。這樣一種觀點，在單獨考察語言中的另一些成分的時候，則會捉襟見肘。比如當我們單獨考察「是」的意義時，我們就很難說清它有什麼意義。諸如此類的不少困難，是傳統的思路所無法解決的。針對這一困難，弗雷格明確提出：「實際上只有在完整的句子中詞才有意謂。」（弗雷格，1998年，第77頁）「語詞只有在句子聯繫中才意謂某種東西。」（同上，第78頁）

這裡的關鍵，是從傳統的語詞為先，轉向了句子為先。王路就此指出：「語境原則的核心是句子。句子為先，語詞為後，必須在句子中分析語詞。因此句子是基本單位，句子分析是一種基本方法。從語言分析出發，達到對數這樣的抽象對象的本體論的回答，這正是弗雷格的算術哲學乃至邏輯哲學的一個基本特徵。」（王路，2008年，第61頁）

弗雷格對語境原則的強調，具有重要的哲學意義。事實上，傳統的語言觀與哲學觀，具有極大的同構性。語言上強調語詞為先，與此相對應，哲學上則從概念出發。王路指出：「傳統哲學習慣於認為，有兩個世界，一個是物質世界，它是由具體的事物構成的，比如，日、月、山、河、人、動物、森林，等等；這些事物具有不同的性質，是變化的；另一個是我們的精神世界，它是由我們的感覺、意識、情感、決斷等等東西構成的。一般說來，我們的精神世界是對物質世界的反映。我們的語言表達我們的思想，思想是對現實的反映，即對那些具體事物的反映。因此，在我們的思想中，首先形成與事物相關的概念，然後形成與事物具有什麼性質相關的判斷，然後形成與這樣的判斷相關的推論。因此傳統哲學考慮問題的出發點是概念，即事物。」（王路，2009年，第55頁）從概念/事物出發，進而形成判斷和推理，這樣一種哲學思維方式，從語言的觀點看，是與傳統邏輯（其基本句式是「S is P」）相一致的。

王路還指出，強調句子為先的思想，在弗雷格那裡是一以貫之的。「為什麼弗雷格強調句子為先呢？要知道歷史上無論是經驗主義者還是主觀主義者都不是這樣認識的。特別是人們形成的傳統認識一般不是這樣的，而是概念、判斷、推理。我想，這裡要結合《概念文字》來考慮。根據那裡的思想，首先引入的是句子，句子佔有極其重要的地位。從句子出發，可以考慮由簡單句構成的複合句，也可以考慮句子內部的結構。因此句子是邏輯分析的基礎，必須首先考慮句子。由此可以看出，堅持語境原則與概念文字的思想是一致的。」（王路，2008年，第63頁）

簡要總結一下，弗雷格語境原則的基本內容，是從傳統的語詞為先轉向了句子為先。而這一轉向，具有重要的哲學意義，具體而言，這就使人們從傳統的思維方式（概念、判斷和推理）中解放出來，轉而從句子出發，進行邏輯分析。在此之後，語言的邏輯分析就成為做哲學的一種基本方法。在此意義上，傳統的以認識論/心理學為基礎的哲學研究，就此終結了。

我們再來看弗雷格的第三條基本原則。這裡要談概念和對象的區別，首先要搞清楚概念和對象是什麼。在弗雷格那裡，概念是概念詞的意謂，對象是專名的意謂。因此，所謂概念和對象的區分，從語言的角度講，就是概念詞和專名的差異。在《算術基礎》中，弗雷格寫道：「一個普遍的概念詞恰恰表達一個概念。只有帶定冠詞或指示代詞，它才能被看作是一事物的專名，但是因而它再不能被看作概念詞。一事物的名字是一個專名。一個對象不會重複出現，而是許多對象處於一個概念之下。」（弗雷格，1998年，第69頁）從這句話中，我們首先就可以知道，專名的語言標識是帶有定冠詞或指示代詞。弗雷格也曾多次強調，概念詞的語言標識是帶有不定冠詞。從這個角度講，正如王路所指出的：「所謂概念詞，即一般的通名，比如人、馬、牛都是概念詞。在句子中，概念詞有時在謂語的位置出現。」（王路，2008年，115頁）但這裡有一個問題，既然概念詞就是通名，為什麼弗雷格不直接將其叫作通名？其實，弗雷格在這裡有他的考慮，在《對涵義和意謂的解釋》一文中，他這樣寫道：「『通名』這個詞引誘人們以為通名與專名一樣，基本上也是與對象相聯繫的，只不過專名是單個稱謂的，而通名是普遍地用於許多事物的。但這是錯誤的，因此我才不說『通名』而談『概念詞』。」（弗雷格，2006年，第128頁）

在主詞是專名的句子中，對象與概念的基本關係，是一個對象處於一個概念之下。要充分理解這一點，我們首先需要了解，弗雷格如何借用函數的方法，來對句子進行邏輯分析。比如「蘇格拉底是哲學家」這樣一個句子，就是由X（蘇格拉底）和f（）（是哲學家）這樣兩個部分構成。「蘇格拉底」在句子中，是一個自變元，將它代入「X是哲學家」這一函數，其值為真。f（）其實就是概念詞，它規定了對象的取值範圍。專名「蘇格拉底」是飽和的，它意謂一個對象。「……是哲學家」作為概念詞，是不飽和的，它意謂一個概念。在一個完整的句子中，f（X）就從函數的形式上，說明了一個對象處於一個概念之下這樣一種基本關係。從這個角度看，也更充分地說明了為什麼概念不同於對象。

而在本體論的意義上，專名是飽和的，因此其指稱的對象是獨立存在的。概念詞不飽和，因此其所表達的概念，是不能獨立存在的。而當我們將一個自變元代入一個函數，從而構成一個充實的句子時，整個句子就是飽和的。從這個角度講，弗雷格將句子視為特殊的專名。因此，真值作為句子的意謂，是能夠獨立存在的。程煉就此指出：「對弗雷格而言，直值是特別重要和基本的對象，必須在本體論上給予它們獨有的位置。」（程煉，第78頁）

基於如上討論，我們即可對專名、概念詞和句子之間的關係作出基本的區分。從語言標識的角度講，專名帶有定冠詞或指示代詞，概念詞則帶有不定冠詞。另外，專名意謂對象，概念詞意謂概念，而句子的意謂則是真值。弗雷格始終強調句子在先，強調句子和真值的聯繫，而這是與他對科學的執著追求相一致的。

二、表象、涵義與意謂

弗雷格在考慮同一性問題時，提出了其著名的關於涵義和意謂的區分。萊布尼茨對同一律有如下定義：「能夠用一個事物替代另一個事物而不改變真，這樣的事物就是相同的。」（轉引自弗雷格，1998年，第82頁）而關於同一性，則有兩種情況，一種是a=a，一種是a=b。前一種情況，我們可將其表述為一事物總是與其自身相等同，而這在任何情況下，都是必然為真的。也就是說，a=a的真是與經驗無關的。照康德的劃分，這是一個分析性的命題。而a=b則是一個綜合性的命題，是與經驗有關的。因此，即使a和b有相同的意謂，在間接行文中它們之間也是不能相互替換的。由此，弗雷格提出了涵義與意謂之分，將符號、符號的涵義和符號的意謂區分了開來。關於這三者的關係，在《論涵義和意謂》一文中，弗雷格指出：「符號、符號的涵義和符號的意謂之間的有規律的聯繫是這樣的：相應於符號，有確定的涵義；相應於這種涵義，又有某一意謂；而對於一個意謂（一個對象），不僅有一個符號。相同的涵義在不同的語言中，甚至在同一種語言中有不同的表達。」（弗雷格，2006年，第97頁）

照這一划分，我們來看專名、概念詞和句子分別有什麼樣的涵義和意謂。弗雷格認為，專名的涵義是它所描述的內容，比如「亞里士多德」這個名字的涵義就包括柏拉圖的學生、《形而上學》的作者等。而專名的意謂則是對象。概念詞的意謂是概念，但它們的涵義則不甚清楚，「弗雷格除了說它們一定存在，其他的並沒有多說。」（程煉，第81頁）句子的涵義是思想，其意謂是真值，即真或假。

我們在本文的第一節已談到，弗雷格邏輯主義研究的第一條基本原則，就是要將心理學和邏輯學、主觀的和客觀的東西區別開來。按照這樣一個大的原則，符號的涵義和意謂，都是客觀的東西，雖然它們之間有極大的差異。那主觀的東西是什麼呢？是表象。弗雷格用一個比喻，對錶象、涵義和意謂進行了區分。「有人用望遠鏡觀察月亮。我把月亮本身比作意謂。月亮是觀察的對象，而觀察是通過望遠鏡內的物鏡所顯出的真實圖像和觀察者視網膜上的圖像為中介的。我把前者比作涵義，把後者比作表象或直觀。望遠鏡中的圖像只是片面的，它取決於觀察方位，但是儘管如此，它卻是客觀的，因為它可供許多觀察者使用。必要時可以安排得使許多人同時使用它。但是，視網膜里的圖像卻是各人有各人自己的。甚至由於眼睛構造的不同，而不大可能達到幾何圖形的完全一致，實際上的重合也是不可能的。」（弗雷格，2006年，第99-100頁）在這裡，弗雷格以用望遠鏡觀察月亮為例，將月亮比作意謂、目鏡比作涵義、視網膜比作表象或直觀。表象或直觀，都是心理學或主觀的東西，它們在科學上沒有意義，但是在藝術中卻起著非常關鍵的作用。

表象的世界，似乎是一個與外部世界不同的世界。弗雷格指出：「不懂哲學的人很快就覺得也必須承認一個與外部世界不同的內在世界，即一個感官印象、想像力創造物、感覺、感情和情緒的世界，一個傾向、願望和決斷的世界。為了簡明的表達，除決斷以外，我用『表象』這個詞來概括這些。」（弗雷格，2006年，第140頁）這裡的「感官印象」、「想像力創造物」、「感覺」、「感情」以及「情緒」等等，在關於藝術的討論中，都是極為常見的辭彙。弗雷格認為，表象作為主觀的東西，無法在主體間進行精確比較。「即使兩個人想像相同的東西，每個人仍然有自己的表象。儘管有時可以確定不同人的表象的區別，甚至感覺的區別，卻不能進行精確的比較，因為我們不能在同一個意識中同時具有這些表象。」（弗雷格，2006年，第99頁）

我們無法在不同的表象間進行精確比較，但這並不意味著人類沒有表象的近似。因為如果沒有這樣的近似，人類成員之間就無法進行情感的交流和溝通，這就意味著藝術在根本上是不可能的。而藝術的現實存在，反證了表象的世界儘管是主觀的，但絕非純粹私人的。或者不如說，純粹私人的情感或語言，都是不存在的。從這個角度看，後期維特根斯坦的反私人語言論證，事實上仍在回應弗雷格的問題[2]。弗雷格說：「詩和雄辯力圖給涵義帶上某種感情色彩和傾向性。這樣的感情色彩和傾向性也屬於這裡可能的區別，它們不思客觀的，每個聽眾和讀者必須自己根據詩人或演說家的暗示去捕捉出它們。沒有人類表象的近似，藝術當然是不可能的；但是詩人的意圖可以實現到什麼程度，卻是無法準確確定的。」（弗雷格，2006年，第100頁）

從表象、涵義到意謂，是一個從主觀的東西到客觀的東西的過程。表象是主觀的東西，意謂是客觀的東西，涵義介於二者之間，但也是客觀的東西。借用弗雷格的上述比喻，目鏡取決於觀察方位，因此涵義所提供的，是一種呈現方式。儘管表象與涵義之間，有根本的區別，但在藝術活動中間，句子的涵義卻能喚起我們的想像和感情。弗雷格寫道：「聆聽一首史詩，除了語言本身的優美聲調外，句子的涵義和由此喚起的想像和感情也深深吸引打動了我們。若是尋問真這一問題，我們就會離開這藝術享受，而轉向科學的思考。這裡我們把這首詩當做藝術品而加以接受，『奧德賽』這個名字是否有一個意謂，對我們來說就是不重要的。因此，正是對真的追求驅使我們從涵義進到意謂。」（弗雷格，2006年，第102-103頁）弗雷格的意思很清楚，當我們沉浸於藝術享受之中的時候，「奧德賽」這個名字是否有意謂是不重要的；重要的是它的涵義，以及由此所喚起的感動。科學旨在求真，因此在科學活動中，停留在句子涵義的層面上是不行的，這驅使我們必須考慮句子的意謂，即它的真值問題。或曰，科學陳述必須是命題的形式。

涵義能夠滿足虛構，但卻不能滿足科學。弗雷格在《數學中的邏輯》一文中寫道：「如果一個句子既不真也不假，它就沒有意謂。這裡它畢竟還能有一種涵義，在這種情況下，我說：它屬於虛構領域。」（弗雷格，2006年，291頁）虛構不能滿足科學，因為科學在於求真，而真與虛構對立；但不少人認為，虛構卻正是文學藝術的本質。退一步講，至少對文學藝術而言，說它們是虛構的，並不能構成一項有效的批評。何況許多人認為，虛構即使不是本質，至少是文學藝術特有的美德。弗雷格說：「正如戲劇里的雷聲只是虛假的雷聲，戲劇中的戰鬥只是虛假的戰鬥一樣，戲劇里的斷定也僅僅是虛假的斷定，這只是表演，只是文學創作。處於自己所扮演角色的演員沒有斷定，也沒有撒謊，即使他說了一些他相信是假的東西。在文學創作中有這樣的情況，一些思想被表達出來，雖然它們採用斷定句的形式，卻沒有被認為是真的，儘管甚至可能會導致聽眾自己做出一個ZAN同的判斷。」（弗雷格，2006年，第135頁）簡而言之，真並非是文學所追求的，因為即使文學中的所有東西都有假的，它仍然是有意義的。

而且，弗雷格認為，如果某件藝術品正好符合真的標準，這不僅不能為其加分，反倒有可能說明它並非是較高意義上的藝術品。弗雷格寫道：「文學旨在假象，譬如繪畫也是這樣。在虛構中斷定不會得到認真對待：這裡僅是虛假斷定；甚至思想也不會像在科學中那樣得到認真對待：這裡只有虛假思想。如果應該把席勒的《唐·卡洛斯》理解為歷史，那麼這個劇的很大部分都是假的。但是一個文學作品絕不會得到這樣的認真對待；它是戲劇。這裡的專名也是虛假專名，儘管它與歷史人物的名字一致；它們在這裡不應得到認真對待。一幅歷史畫也有類似情況。它作為藝術品絕不要求使我們看到真實過程。一幅圖畫若是像攝像一樣準確地表現一個重要歷史時刻，就不是較高意義的藝術品，而最好比作一件科學作品的解剖複製品。」（弗雷格，2006年，第205頁）在這裡，我們可以看到弗雷格對文學藝術活動，有著深刻的洞見。

我們在前面已經提及，句子的涵義是思想。句子是弗雷格首先要考慮的東西，因此他對思想說了很多。弗雷格所論的「思想」，大致有這樣幾個特點：一是思想自身構成了一個領域。因此，「思想既不是外界的事物，也不是表象。」（弗雷格，2006年，第144頁）二是思想沒有特定的承載者，因此它是客觀的。如果說每一個思想都有其承載者，這就意味著我有我的科學，你有你的科學，他有他的科學，而這樣的說法無疑是荒謬的。三是與表象的變化多端相比較，思想乃是不變的東西，「思想就其本質而言是非時間性的和非空間性的。」（弗雷格，2006年，第211頁）這樣一種關於思想的理解，完全是柏拉圖主義的。四是思想是毫無個性、「枯燥無味」，「寫在牆上的東西。」（弗雷格，2006年，第200頁）而所謂「寫在牆上的東西」，無非是說思想是明明白白，一目了然的。思想之中，沒有任何東西隱藏。

弗雷格還認為，當我們考察自然語言時，我們即可發現，在一個句子之中，除了有思想（涵義）和斷定（真假）之外，還有「第三種成分」。弗雷格即從這一問題出發，討論了科學與藝術的劃界問題。弗雷格寫道：「一個斷定句除含有一個思想和斷定之外，還常常會有與斷定無關的第三種成分。這種成分常常能夠影響聽者的感情、情緒或激發聽者的想像力。『可惜』、『謝天謝地！』這樣的詞屬於這種成分。在詩歌中這種句子成分表現得更為突出，在散文中也不乏這樣的東西。它們在數學、物理學、化學的論述中比在歷史的論述中少見。人們稱之為人文科學的東西離詩歌較近，因此其科學性也比不上嚴格的科學。科學越是嚴格，就越是枯燥。因為嚴格的科學以真為目標，並且僅以真為目標。因此，句子中與斷定力沒有關係的所有部分不屬於科學論述，但是即使對於認識到與此相關的危險的那些人來說，也很難避免這種情況。在需要以想像接近思想上不可把握的東西的地方，完全有理由使用這些成分。」（弗雷格，2006年，第135-136頁）接著上面的引文，弗雷格寫道：「一種描述越具有嚴格的科學性，描述者的民族性就變得越不明顯，因而這種描述就越容易被翻譯。相反，我在這裡強調的這種語言成分使詩歌的翻譯變得很難，甚至使得完善的翻譯幾乎總是不可能的。因為各種語言的區別常常正是在這些在很大程度上決定了詩歌的價值的成分之中。」（弗雷格，2006年，第136頁）在這裡，我們可以清楚地看到，科學陳述是與民族性無關的。而詩或接近於詩的東西，則因其帶有「第三種成分」而頗難翻譯，甚至是不可翻譯的。

如果我們將詩與弗雷格所說的思想進行比較，則有這樣幾點不同：一是「詩歌中可以稱之為情調、魅力、閃光的東西，通過音韻和韻律所表現的東西，不屬於思想。」（弗雷格，2006年，第136頁）因此，「……繪畫和樂曲不適於表達思想。」（弗雷格，2006年，第199頁）二是詩的翻譯極難，即使勉強翻譯，也會丟失掉很多東西，而思想則保持不變。弗雷格指出：「當把一種語言翻譯為另一種語言時，有時必須拋棄語法結構。儘管如此，思想能夠保持不變，並且如果翻譯是正確的，思想必然保持不變。但是有時必須犧牲有關想像與情調的一些提示。」（弗雷格，第2006年，第219頁）三是與上述所謂思想沒有特定的承載者相反，「每個人都從審美的角度對自己的詩做出判斷。」（弗雷格，2006年，200頁）這就是說，對於詩的評判，帶有不可避免的主觀性。四是詩是可愛的東西，而思想是枯燥無味的。

關於本節討論的主要內容，大致可簡述如下。弗雷格從對同一性問題的考察出發，提出了涵義與意謂的區分。但這兩者都是客觀的，而表象或直觀則是主觀的。藝術是主觀性的，它允許虛構，但在語言的層面上，又極難翻譯。科學是客觀的。科學活動旨在求真，科學陳述是乾巴巴、無個性的東西，因此不會在翻譯中丟失什麼。在弗雷格的價值尺度中，他最看重的是科學，是對於真的追求；但儘管如此，他關於文學藝術的見解，仍不乏深刻之處。

三、真與美的界限與比較

弗雷格是現代邏輯的奠基人，他在考慮元邏輯問題的時候，有這樣一個表述：「正像『美』這個詞為美學、『善』這個詞為倫理學指引方向一樣，『真』這個詞為邏輯指引方向。」（弗雷格，2006年，第129頁）這裡所謂的「指引方向」，即是追求的目標，因此弗雷格如上所言，即可翻譯為：正像美學求「美」、倫理學求「善」一樣，邏輯求「真」。科學求真，邏輯也求真，因此我們可以看到，在弗雷格那裡，他是將邏輯作為科學來看待的。而且，事實上自弗雷格以後，現代邏輯的確脫離了哲學，成為一門獨立的科學。

現在的問題是，當我們說科學求真的時候，「真」是什麼？「真」是否是可定義的？我們判定「真」的標準是什麼？弗雷格認為，真是基始和簡單的東西，因此是不可定義的。也就是說，在我們的概念體系中，沒有比「真」更基礎的概念了，因此我們無法定義它。在《邏輯》一文中，弗雷格指出：「真不能定義」。（弗雷格，2006年，第199頁）「真顯然是基始的和簡單的東西，以致不可能再還原為更簡單的東西。因此我們通過與其他謂詞的比較揭示真這一謂詞的獨特性，它與其他所有謂詞的區別首先在於，每當表達出某種東西時，它總是被連帶地表達出來。」（弗雷格，2006年，第203頁）「真」總是被連帶地表達出來，是說當我們陳述一個真的句子，比如「金屬是導電的」的時，這個句子就等價於「『金屬是導電的』這一陳述是真的」。

為了更好地理解「真」這一特殊的對象，弗雷格將其與藝術中的真，以及「美」進行了比較，他在這方面談得比較多，事實上也很深刻。弗雷格指出，科學之真與藝術之真，是極為不同的東西。在《思想：一種邏輯研究》一文中，弗雷格寫道：「這裡不應在『真實的』或『真誠』的意義上使用這個詞，也不能像有時在探討藝術問題時出現的情況下那樣使用這個詞，例如當談到藝術中的真時，當把真確定為藝術的目標時，當談論一件藝術品的真或一種真實的感覺時。人們還把『真』這個詞放在另一個詞的前面，這是要說，人們應該知道，這個詞是在它原來的、未曲解的意義上理解的。這種使用方式也不依賴於這裡遵循的途徑；我們所考慮的是這樣的真，科學以認識它為目標。」（弗雷格，2006年，第130頁）科學所追求的真，之所以不同於藝術中的「真實」、「真誠」等，其最根本的原因，在於科學之真是客觀的，而藝術之真是主觀的。這是弗雷格所規定的第一條基本原則中的內容，是他一直所堅持的。弗雷格寫道：「藝術品是我們的表象產物。每個人都有自己的表象產物。美的判斷之間沒有矛盾。誰若是斷定一些東西只有經我們承認才是真的，他這種斷定行為與他的斷定內容就會發生矛盾。事實上他可能沒有斷定任何東西。在這種情況下，任何意見都會是沒有道理的；科學就不會存在。實際上不會有任何真東西。不依賴於我們的承認，這與『真』一詞的涵義具有最緊密的聯繫。」（弗雷格，2006年，第200頁）這就是說，科學之真的斷定，事實上不依賴於我們每個人的承認；與此相反，如果說某些東西只有經我們的承認才是真的，那麼科學就不存在了。而關於藝術品的判斷，則不是這樣，它總是從每個人自身的角度出發來加以判定。正如弗雷格所言：「美的東西僅對那些感到它美的人才是美的。對於審美力不必爭論。真的東西憑自身是真的；沒有東西憑自身是美的。進行客觀的美的判斷，需要以正常人作前提。然而什麼是正常的？客觀的美確實總是建立在主體的美之上的。不以正常人為前提而以理想的人為前提則是毫無用處的。」（弗雷格，2006年，第199-200頁）這裡弗雷格除了談到真以其自身為真，而美依賴於人的承認和判斷之外，還提到了美的客觀性的問題。他認為美的判斷有其客觀性，但這種客觀性是以主觀性的感覺和表象為始基的，因此是主體間的。簡而言之，在弗雷格那裡，真之客觀性是絕對的客觀性，不依賴於任何主體。而美之判斷的客觀性，則是主體間的，因此是兩種不同程度上的客觀性。在如下的引文中，弗雷格還將反覆談到這一點。

我們來看弗雷格進一步的比較和說明：「為了更清楚地說明真這一謂詞的獨特性，我們將它與『美』這一謂詞加以比較。首先我們承認，美的東西有程度，而真的東西沒有程度。我們可以發現兩個對象是美的，但是其中一個比另一個更美。相反，如果兩個思想是真的，那麼一個不會比另一個更真。此外，這裡出現一種根本的區別，即真的東西不依賴於我們的承認而是真的，而美的東西僅對於覺得它美的人才是美的。對此人美的東西，對彼人不一定美。關於審美力不應產生爭論。涉及真的地方可能會有錯誤，但涉及美的地方卻不會有錯誤。正因為我認為某物是美的，它對我來說就是美的。但是由於我認為某物是真的，它卻不一定是真的；而且如果它不是依據自身是真的，那麼它對我來說也不是真的。任何東西都不依自身是美的，而總是對於感覺到它的人才是美的，並且在關於美的判斷中必須始終把這一點考慮進去。現在人們確實也做到似乎要求客觀性的判斷。這裡總是有意識或無意識地假定一個正常人作基礎，並且每個人都不自覺地認為自己十分接近正常人，以致自信可以以正常人的名義說話。在這種情況下，『這朵玫瑰很美』的意識應該是，對一個正常人來說，這朵玫瑰很美。但是什麼是正常的？這完全取決於所考慮的人的範圍。」（弗雷格，2006年，第206-207頁）「即使最終能夠定義正常人並且以此定義客觀美的東西，這也必然是基於主觀美的東西形成的。主觀美的東西絕沒有被消除，而是被看做基始的東西，如果要用理想的人替代正常人，那也不會改變這種狀況。沒有感覺和表象，絕不會有一種主觀的東西，因而也不會有客觀的美的東西。因此，一件真正的藝術品是我們的表象構成物，而外界事物——繪畫、雕像——只是我們產生這件真正的藝術品的媒介，這種觀點大概很有可取之處。根據這種觀點，每個欣賞者都有自己的藝術品，因此在關於美的不同判斷之間根本沒有矛盾。因此，de gustibus non disputandum（關於審美力不應產生爭論）。」（弗雷格，2006年，第207-208頁）

弗雷格的上述言論，是在一個極深刻的層面上，對真與美的系統比較。我們可將其中的要點概括為如下四點：（1）真的東西沒有程度的差異，而美則有。因此，我們可以說一個東西比另一個東西更美，但不能說一個東西比另一個東西更真。（2）真的東西不依賴於人的承認而憑自身就是真的，因此具有絕對的客觀性。而美的東西，則離不開人的判斷。（3）關於是否為真的判斷，有其對錯，而美則無。因此，關於美之判斷的爭論，是無意義的。（4）人們似乎對美之判斷，有一種客觀性的要求。但美之判斷的客觀性，無論如何都離不開人的感覺、表象等這樣一些主觀的東西。主觀性是美之判斷的始基。因此，在根本的意義上，真與美是有界限的。

弗雷格上述關於真與美的比較，對我們今天的理論研究，有重要的啟發意義。在一個後現代主義盛行的世界裡，人們往往傾向於混淆真與美的界限，並且從對美的考察出發，走向了價值相對主義。西方有學者指出：「主觀主義和相對主義發端於美的領域，然後開始擴展到關於善惡的判斷，再延伸至關於真的表述，這一過程的順序永遠不會是相反的。在我們這個時代經常可以看到，當何為善何為真的問題像美一樣被看成是個人品味或習慣看法時，就形成了徹底的主觀主義或相對主義。」（參見陳嘉映等譯，2008年，第89頁）弗雷格關於此一問題的深刻論斷，有助於平衡這一危險的傾向。

注釋：

[1]張永清在《弗雷格美學思想簡論》（《人文雜誌》2010年6期，第65-69頁）一文中，對弗雷格的美學思想作了簡要梳理，但正如作者在文末所坦承的，這裡的研究還相當初步。

[2]陳嘉映明確指出：「即使後期維特根斯坦開闢了語言哲學的一條新路，但他在很大程度上仍然是以弗雷格為假想敵來思考的。維特根斯坦自稱，甚至他的『文句的風格』也『極其強烈地受到弗雷格的影響』。乍一看誰都看不到這一點，但若我願意，我可以確證這種影響。」（陳嘉映，2013年，第63-64頁）

參考文獻：

陳嘉映，2013年：《簡明語言哲學》，中國人民大學出版社。

2008年：《西方大觀念》，陳嘉映等譯，華夏出版社。

程煉，2008年：《弗雷格的語言哲學》，載《科學文化評論》第6期。

弗雷格，2006年：《弗雷格哲學論著選輯》，王路譯，王炳文校，商務印書館。

1998年：《算術基礎》，王路譯，王炳文校，商務印書館。

斯魯格，1989年：《弗雷格》，江怡譯，中國社會科學出版社。

王路，2008年：《弗雷格思想研究》，商務印書館。

2009年：《走進分析哲學》，中國人民大學出版社。