琴話瑣語

前言

筆者學琴60餘年，人生過程，必然會有所心得體會，今以短文形式將日常學習、研究、思考的心得體會請教大家。其中基本上是我平時講課、講座常提及的話題，無甚新意，故名《琴話瑣語》。文中特設數序標號，是便於琴友日後提點、研討、批判之方便。

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對《道德經》「道可道，非常道」的解釋很多，實際上就是人們必然要走的道。「琴道」，也就是琴學的大規律，是學琴必然要行進的道，是自然為我們設置好的「道」，不可違悖，不可另設。不玄不虛，可觸可摸。得道就成「仙翁」（借用《仙翁操》詞）就是「大道」就是「正道」。琴「道」不可能是多「道」更不可無「道」或歪「道」。與其它樂器的學習一樣，應該是同一個「道」。

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曾參觀故宮、台北故宮、成都金沙遺址博物館等處，見有「琴」形狀的玉質把玩器皿，經請教專家，並查看百度『柄形器』條目，推論今天古琴的形制可能延續了『柄形器』的形狀，『柄形器』是從夏商周延續到今天的一種美崙美奐的美形，因此古琴的形制很可能是一種中華民族審美的延續。

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琴上各部名稱基本上由樂器實用功能的結構因素構成，弦——振動體；岳山——傳導體；琴體——共鳴箱；龍池鳳沼——出音孔；雁足——支撐點；護軫冠角——護琴部件；琴面——因體長，為便于振動抗壓與抗地心吸力的需要，須為微圓形。底部為音響反射所需，基本為平形（唐琴記載有仰瓦形與此同理）。琴徽上的泛音為所有弦樂器所共有，是物體分段振動節點所在，徽點全部以百分之幾的點位按放：七徽是弦長的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……「月」或「閏月」之說，是因徽的形狀基本為圓形而聯想所至，無可無不可。至於三尺六寸五分合365天，更是一種巧說。因琴長曆有不等，從岳山到龍齦有效振動弦長就有100、108、110、112、114、118厘米……。肩、腰、足、額是一種出於琴人對琴擬人化的稱謂。將古琴視為神器、法器、道器甚至有文學作家將琴稱為「少女」，是琴在精神層面的另一種功能。然古琴的物理屬性則是一件能發出聲響表達人思想情感的樂器，是更通俗更能令人理解的一種說法。

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琴既為器，就必然存在彈奏的法則，古人早就說過「百工從事，皆有法度」（墨子），而「法度」又必然依據樂器的結構原理作確定。為求「圓潤、飽滿」（「圓、潤」九德中主要兩德）的音色，振動體（弦）必須與傳導體（岳山）結合得越緊密音越實為好，因此必須將弦向琴面作45度的斜向運力（因由其它弦的阻隔，無法90度向下）。並非「挑」只要食指向外將弦撥響、「勾」只須將中指向里撥動弦出聲即可（參見《古琴演奏法》），余類推……有些琴音就因音色乾澀，弦皮摩擦聲偏響，都超過了樂音的線條，既影響了演奏者的藝術表現也影響了聽者的欣賞。其中也存在琴的內腔結構不合理的原因，聲音不入木。內腔結構合理的古琴，雖有摩擦聲，反很輕微，不會破壞樂曲的樂音，更不會影響藝術美的完整。當然古琴的走音技法是本身的特點之一，沒有摩擦音就不是古琴，但絕不能影響樂音的表現。

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「百工從事，皆有法度」的這個「法度」，還可應用到基礎訓練上，人類任何一門技藝，都會強調基本功的紮實和應用。開指就學某某曲子，絕非上策。其實從樂曲結構及旋律進行的分析，古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋風詞》等都是基本功的基礎練習曲。讓學習者了解琴上九徽七徽上的泛音對應關係、九徽十徽上的按音與空弦音的相互關係……因傳統小曲不是專門練習曲，一兩分鐘一遍彈過，某技法只練了一二遍，得不到鞏固。現代琴人編有部分練習曲，然還在初級階段，存在著隨意性，缺乏系統性……這是過程中的問題。

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遺產的價值——三千餘首琴譜是我國民族音樂中瑰寶，而全由文字譜和減字譜記成，這種記譜法可謂「功勛卓著」。三千首琴譜中蘊藏著千餘年來歷代音樂創作中如何應用音律、音階，如何進行旋法展開、如何進行調性轉換、如何進行音樂形象的塑造以及每本譜集的刊集原則、某一首琴曲幾十版本的傳衍規律、各年代的音樂創作的衍變軌跡等極其多且極具意義有待研究的課題科目……正因為古琴的三千首曲譜及極具學術價值的琴學論文，使古琴至今在眾多樂器中成為唯獨一件的世界無形文化遺產。這批瑰寶是我國音樂繼承與發展的中依據，可供今後民族音樂發展的借鑒。這些課題尚有待於深入研究。

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記譜法是一種記錄音樂的工具，它的目標是「正確、簡明」記錄音樂作品。從文字譜到減字譜就是一場改革——從文字譜「動越兩行未成一句」到減字譜「尤為易曉也」的改革。文字譜只記錄了一首《幽蘭》，其餘全是由減字譜記成，這是這種記譜法的巨大功績。減字譜的千餘年歷史中又在不斷改革，尤其明清兩代琴人仍以「正確、簡明」為目的對其進行多種改革嘗試，從元到清從未間斷。自文字譜到減字譜、到楊時百四行譜、工尺譜加減字譜，到《梅庵琴譜》的點拍譜，最後到今天仍在應用的五線譜（簡譜）附減字譜的「雙行譜」。此項改革到三十年代楊蔭瀏王光祈先生作了五線譜加簡單符號的「五弦古琴譜」，才算以一段落。可惜的是兩位前輩的設計方案未得推廣，直到1962年上海音樂學院古琴師生古琴譜改革小組設計了一套設計方案時還不知有前輩有此高妙的方案。所幸我們的改革方案基本思路與前輩完全一樣，此乃令我們驚喜不已。本筆者經過五十多年的實踐，感受到此種設想與實踐應用的需要是相吻合的。其實古琴譜還可以改革，改革到根本不必用減字譜即可彈奏古琴。因為傳統古琴減字譜里已為我們展示了大量的音位編排規則，我們對其缺少研究梳理與歸納。如弦序的使用是七弦最多，因為它近身，便於手指操作（這是小提琴、大提琴、琵琶、古箏、三弦等樂器所共通的結構使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古箏近身的高音區、三弦的外弦等部位是樂曲旋律用的最多的部位。）古琴全曲音高分布在七弦上的基本上佔40%以上，六弦次之，五弦更次之……鄰弦擇音又貫穿一個「就近」原則；走音一般兩個，多至三個，熟悉了古琴器樂化的操作規則，並將一系列規則編成練習曲教材，通過其它樂器一樣的基本訓練，達到對音位與古琴器樂化熟練的掌握，在不久的將來，是可以不用減字譜，與其它樂器一樣單用音譜（五線譜、簡譜）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文見《蜀山琴匯》四川大學出版社2015年出版）。

有學者說古人不記出直視的音高和明確的節拍，「不是不能也，而是不為也」，這是言者疏忽了事物進化的必然過程。雖有很多史前文化與技術今天仍無法解釋，但更多的事物是在規律即「道」中不斷進化的，歷史上古琴記譜法的變革正說明了這一點。否則不該出現文字譜、文字譜後也不該出現減字譜，更不該出現後期減字譜的不斷簡化。

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古琴的「徽」實際上是為泛音設造，按音時它僅作為音準的參考。因古琴樂器的關鍵部位都是手工製作，弦從龍齦到岳山的剪刀差無絕對標準，因此按音音準也無絕對的准徽位數，《幽蘭》譜中有「十上半寸許」「三上兩豆許」，明清譜有「六徽二、六徽三」「八徽三、八徽半」「七徽六、七徽七」等不確定的徽位數，這個「許」「八徽三八徽半」則是不確定數，僅供參考用。琴曲中泛音又大量出現及頻繁的使用，精準度又要求極高，差不得一二毫米之偏差，很難在樂曲行進中按時值點到這一點位，這是古琴必須設徽位的原因。而按音音準可以通過基本訓練來掌握。

（待續）

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長