兩種藝術觀下的新水墨

據錢鍾書先生考證，自十七世紀西班牙批評家以來，西洋各國語文里，「藝術鑒賞力」和「口味」都是同一個詞（taste）。

就美食而言，上下五千年，縱橫九萬里，古今中外的「taste」眾口難調。而就藝術而言，不同朝代、不同國家的人都有可能成為同志——譬如16世紀的董其昌的「taste」就跟20世紀的美國人格林伯格相似，9世紀的張彥遠就跟20世紀的英國人貢布里希差不多。

貢布里希

一、董其昌和格林伯格的藝術觀

晚明的董其昌認為，繪畫史的進程是一個自給自足的過程，歷代名家都是在前人的基礎上做出自身的變化。繪畫史不會受到外在的政治、文化的影響，繪畫也不會影響政治、文化和大眾生活。

曾任台大藝術史研究所所長、台北故宮博物院院長的石守謙教授，在《文化史範疇中的畫史之變》一文中提到董其昌為首的晚明時期的繪畫變革：「明末對繪畫之變有超乎前代的清晰意識，並且以之為創作之第一要義。這種觀念使得繪畫之所以存在之價值完全植根於繪畫之形式本身，而不用依賴自然、文字或人的情感去祈求外來之認定。繪畫變成了真正畫面上自足不假外求的創作活動，而筆墨結構生生不息的新變，則成為這個創作活動的終極目標。」

明末以董其昌為首的繪畫變革提出筆墨的程序化、抽象化和符號化，純粹以筆墨結構變化的形式主義影響後世300年，對朱耷、王原祁等畫家影響深重。

董其昌

16世紀的董其昌的藝術觀與20世紀下半葉最重要的西方藝術評論家、現代主義繪畫的代言人格林伯格不謀而合。格林伯格認為繪畫的主體就是繪畫，與文化、政治、經濟和道德統統無關。繪畫史的變化就是在三維與透視、立體與平面之間變化，繪畫語言的自身變化構成了藝術史，藝術史的變遷與發展不受外界的影響，純屬藝術內部結構的自給自足。

不僅格林伯格，康德和叔本華也會同意董其昌純粹追求筆墨語言的形式主義。康德自然不同意董其昌的「種種意生身，一切唯心造」的哲學觀，但是他一定會認同董其昌的藝術觀。董其昌認為繪畫的目的是修身養性、自省、自娛。康德認為美是「一個完全的無利害滿足的對象。」因為「每一個利益都會毀掉趣味的判斷。」格林伯格對康德的藝術觀大加讚賞，認為康德是第一個「真正的現代主義者」，因為他是第一個「批判批評手段自身的人」。

在藝術taste上，叔本華也是董其昌的同志。叔本華在《作為意志與表象的世界》中闡述自己的藝術觀：「天才的生產不服務於有用的目的。天才的作品沒有一點用處與利益。無用與沒有利益是天才作品的特徵之一。這是它們高貴的專利。它們的存在只為它們自身。」

由此可見，董其昌、格林伯格，乃至康德和叔本華的藝術觀都是一樣的，他們都認為藝術是「無用」的，繪畫只是繪畫本身，繪畫不應該受到政治、文化和經濟的影響，繪畫也不會反過來影響除了審美之外的任何事物。

董其昌書法

二、張彥遠與貢布里希的藝術觀

並不是每一個人都同意董其昌與格林伯格的藝術觀，撰寫中國第一部畫史《歷代名畫記》的唐人張彥遠，則認為政治格局和經濟文化的變遷都會影響藝術史的走向。生於9世紀的張彥遠與生於20世紀初的英國藝術評論家貢布里希的藝術taste一樣，他們認為藝術不可能獨立於政經和文化之外，單純追求滿足自身的形式並不足以構成藝術史。

貢布里希在他的那本被譽為西方藝術史「聖經」的《藝術的故事》中，把政治、文化與宗教對藝術的影響分析得絲絲入扣，在貢布里希爵士的筆下，藝術同樣也會反過來影響政治、文化與宗教。

在此種藝術史觀看來，藝術史與政治史、文化史密不可分。一個兵荒馬亂的朝代，繪畫卻不一定衰敗，因為宮廷皇室的名畫佳作流落民間，畫家得以大開眼界和臨摹真跡，亂世中的畫事反而更興旺；一個朝代需要歌頌盛世，就催生了精緻的花鳥工筆畫和富麗堂皇的山水畫；當一個朝代把文人集團貶至底層，遠離政治的文人在藝術中傾瀉情感，就產生了文人畫；一個朝代的開國皇帝馬上得天下，喜歡大氣磅礴的藝術，浙派則得以興旺發達；失意文人在林下風中尋找精神歸宿，就有了江南吳門的崛起；一個朝代的經濟發達，豪門富商掌握了審美的話語權，文人畫隨之市井化······藝術史的變遷與政治文化的變遷之間有著絲絲入扣的邏輯結合。

三、文脈的斷裂與身份的焦慮

潮起於20世紀80年代的新水墨，近年來不僅濤聲依舊，而且大有巨浪捲起千堆雪的氣勢。

對新水墨也有兩種不同的立場，一種對新水墨持讚賞的態度，認為新水墨強調對當代現實與文化的關注與批判，運用中國人熟悉的文化符號來切入現實，新水墨代表著一種進步的藝術立場和審美姿態。這些支持者自然是張彥遠與貢布里希的同志，他們認為藝術與一個時代的政經、文化互為表裡，互相影響。

一種對新水墨持批判的態度，他們是董其昌和格林伯格的同志，他們認為當代的水墨畫只需秉持傳統精神，追求筆墨變化，傳統水墨畫的審美結構可以在內部自我完善，無需指涉當代精神。

在一個多元化的時代，我們應該主張多元化的藝術理論。新水墨的「當代性」固然不錯，傳統水墨畫家「兩耳不聞窗外事，一生只求筆墨變」的形式主義也無妨。每一條路都有人在開拓，這才是多元化的真義。

值得一提的是，今天站在傳統水墨的立場去抨擊新水墨的人，他們認為新水墨與中國文脈、筆墨毫無關係，只不過是奇技淫巧。他們認為新水墨正是傳統文脈斷裂和傳統符號迷失的罪魁禍首。

這些批評者既沒有董其昌和格林伯格的水平與氣魄，甚至他們的立場都顯得那麼可疑。他們經不起劉若英問一句：「想要問問你敢不敢，像你說過那樣的愛我？」——他們真的像自己標榜的那樣深愛傳統文化與傳統水墨嗎？他們真的在擔心傳統的斷裂嗎？

格林伯格作品

我們知道，傳統水墨並不僅僅是筆墨紙張，並不僅僅是一種藝術媒介和語言方式，同時具有強烈的文化屬性，水墨的文化屬性不僅僅是釋儒道的哲學、宇宙混沌和天人合一的感知，還包括整個傳統藝術的運行機制，當這個機制被推翻，水墨傳統實際上已經不存在。

如果說，傳統水墨已經文脈斷裂，那也是傳統水墨界自作自受，與新水墨無關。如果傳統水墨畫家真心維護傳統，那麼早在新水墨湧現之前，他們就應該抨擊破壞了傳統水墨的文化機制的種種醜惡。

舊時的水墨藝術審美或由宮廷皇室掌握，或由文人士大夫階層主導，不僅上層精英深諳水墨審美，尋常大眾也對水墨心嚮往之。《夢梁錄》里記載：「汴京熟食店張掛名畫，引觀者流連。今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店前。」——貨真價實的宋代國家畫院畫家的真跡，就掛在尋常酒館茶樓的牆上。而今天的水墨藝術僅僅是一個小圈子的遊戲，知識分子階層對水墨意興闌珊，尋常大眾對傳統水墨也說不出個子丑寅卯——這才是傳統符號的迷失。

舊時的傳統水墨畫是文人修身養性的遊戲，是文人交往的潤滑劑，是民族文化的風向標。而今天的許多傳統水墨畫成為了官家的禮物，成為了洗錢的工具——這才是傳統文脈的斷裂。

在宋、元、明，文人畫並不是待價而沽的商品，要「買」一幅文人畫需費盡心思，或托中間人，或用禮物換取，或在雅集聚會上詩文應酬、書畫互換。再看今天的傳統水墨界，不少畫家費盡心思求得畫協的一官半職，以求畫價可以直衝雲霄——這才是文化身份的遺失。

倘若有人為了傳統水墨背後的文化符號和文化身份的喪失而感到焦慮，那麼他首先應該對傳統水墨界的「疑難與困擾齊飛，陰暗共黯淡一色」的種種情景進行反思和批判。傳統水墨藝術的運行機制實際上已經被顛覆。但是那些批評者只是把傳統喪失的責任推到「奇技淫巧」的新水墨身上。他們比不上在「新文化運動」中力挽狂瀾維護文人畫地位的陳師曾；他們也比不上在抗戰時期，與社會主義現實主義對抗的傅抱石和潘天壽。他們並沒有為了保護「傳統水墨」而「雖千萬人吾往矣」的氣魄與胸懷，他們考慮的只是自己在藝術圈中的話語權。他們並不是真的關心「傳統的蒙塵」、「文脈的斷裂」，他們的taste其實與「藝術」無關，只與他們的「飯碗」有關。

在一個多元化的時代，不同藝術觀之爭並不會阻礙藝術的發展，給藝術帶來傷害的是飯碗之爭。當藝術圈裡的大多數人的立場都取決於自己的飯碗，而不是藝術觀，那麼就算董其昌再生都無能為力。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長