他看片看出工傷，才選出 2016 年的 17 部中外冷門傑作

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選擇2016年的十佳片單對我來說是非常困難的一件事情，因為一些身不由己的緣由，新片的觀看範疇主要圍繞於院線片展開——2016這一年觀看的院線片真是前所未有的浩瀚，很多片子簡直把我看成工傷，對於非院線新片我主要還是根據影片本身的名聲選擇，也就無暇去主動發掘冷門新人新作。

如此一來，2016世界影壇給我的印象並非很好，我沒有看到一部讓我猛然折服的五星佳作。佳作當然還是有，但要選出十部實在有些為難。

現在選出的十部電影，最後三部我是持保留意見的，這三部電影我都覺得存在一些缺陷，離我認為的佳作差一口氣。但影片中飽含的優點著實也顯示出作者非凡的創作實力。

另外從國別電影考慮的話，雖然長久以來我一直認為義大利人的電影創作實力、天分是毫無疑問最強悍的，但通過這幾年的觀察，我必須承認，法國電影人最近數年的創作能量、技巧水準，整體來說是全球第一。

義大利電影更多的是通過零星幾部佳作的偶爾閃現，讓人依稀能夠追憶起她偉大的傳統。今年的《德州見》便是這樣一部電影。閑話少敘，以下為我的十大選擇。

1.《青春的三段回憶》

由普魯斯特、梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）到福柯，法國作者對自我意識是如何形成也就是主體化的過程始終念茲在茲。

電影創作與其他媒介的創作一樣，對法國導演來說同樣是一種寫作的方式，而影像寫作之於作者的意義猶如一種精神診斷，內心世界的真相、心靈的秘密只有經過反覆的解剖才能被洞悉。

德帕拉欣這部電影最耐人尋味的是來自結尾部分的啟迪，表面上如流水一樣揮霍的逝去青春，述說起來可能如流水賬，但其中必有永駐心田的部分。有朝一日湧上心頭，才是意義顯露的時刻。

對保羅來，他與艾思特的愛雖然並非彼此的唯一之愛但卻是「完整無缺」的，他人對他們情感的傷害也是「完整無缺」的，他因之產生的憤怒也是「完整無缺」的。正因為「完整無缺」，對保羅而言儘管不是唯一卻也是烏托邦，心中最純凈家園的一塊記憶良田。

護照、身份證這些外在的符號化能指根本無法指證活生生的一具肉體，只有美好的情感才是身份、自我的永恆證明，自我的確認永遠不是貌似理性的社會法則、律法所能決定，自我只能是與個體化的記憶、認識有關。這一切中國人最熟悉的表述方式還是那句舊詩：此情可待成追憶，只是當時已惘然。

2.《來自遠方》

一部非常耐心、細緻圍繞馴化主題展開的電影。這多多少少會讓我們想到帕索里尼──「身體被商品化」是帕索里尼中晚期創作最關心的主題。

整部電影的敘事走向便是人如何喪失主體，身體、思維如何被金錢、知識馴化，可以說是一次超越年齡、階層、性向的馴化事件。形式方面非常強調視線的匹配與身體在景框中的位置，二者不斷的在調整角色之間的主奴關係。

但導演比較敏感的地方是，他並未完全概念化的來圖解這個主題，影片的後半部分彰顯出現實、人性的複雜性，在金錢、知識之外，人的情感所具有的巨大能動張力。真正改變影片中二位主角關係的，還是悄然生髮超越金錢、知識、階級、性向的情感力量。最後的悲劇是宿命的，也是影片的動人之處。

3.《瑪·魯特》

杜蒙的這部瘋狂喜劇在我看來整個影像文本就是高度布萊希特化的。整部電影瀰漫的都是布萊希特式的高度疏離化情緒。

原本會構築起敘事基本脈絡的破案故事，不僅被敘事的支離破碎，而且蠢笨的類似勞拉與哈代組合的警察二人組，讓觀眾徹底對破案本身失去了興趣。作為核心部分的比利與瑪·魯特的愛情，瞬間就被毀滅，毀滅時刻的配樂卻是高昂動情的。

整體的視覺景觀更是充滿了間離感，無比純凈的藍天美景下，卻是一個個無比可笑荒誕的角色。與他所熱愛的布列松一樣，杜蒙致力於創造一個自洽的已經被本質化的影像世界，這個世界代表了他對人性、外部世界的態度。荒誕無意義。毫無救贖的可能性。

4.《德州見》

這是為上海電影節選片時的意外發現，毫不誇張的說，我大概看了頭三分鐘就確定了這絕對是一部值得力推的佳片。

這是一部手法非常純熟的極簡主義風格電影。這是源於奧爾米、阿巴斯、侯孝賢的極簡主義偉大傳統。當然，作為一部義大利導演，維托·帕爾米耶（Vito Palmieri）更加的會讓我們討論他與奧爾米的關係。

奧爾米非常喜歡用人物在環境中連續性的動作來展示波瀾不驚平靜如水的生活，這曾經是義大利新現實主義風格的重要特徵，但是奧爾米的環境－人物互動體並非如新現實主義風格導演一般要強調環境所代表的那種社會屬性，那種可能有的意識形態追求，他追求的是如常生活中的漸變。

《德州見》在視覺風格方面與以長鏡頭為基底、將角色放在畫面正中心構築的《木屐樹》差距不小，但在關鍵性的美學思路上是一致的。這是一種去中心化、去意義化、非目的論導向的創作方法。

片中有一場戲很能表現帕爾米耶的拍攝美學。那是安德雷和希爾威亞依偎在門前的石階上，一道光線斜射過來，我們可以很清楚的見到光線的形狀，石階左邊有一具中國人模樣的石像。

這場戲非常簡單，僅僅不過是男女主角以最稀鬆平常的口吻討論了幾句酒的問題。那具中國人模樣的石像在此並沒有什麼特別的預言性的象徵含義，但卻含蓄的暗示了男女主角的某種生活機趣，他們的審美選擇，這又是一種有質感的環境構築方式。

而這一切統合到一塊就是一種電影化的愛之氛圍的表達。在我看來，《德州見》再次證明極簡主義電影的活力以及影像表達區別於其他介質的特質，電影人一旦準確合理把握住電影化情境的表達方式後，電影照見的人生性命是超脫於世，永不消失的。

5.《美國甜心》

這部公路-旅程-成長電影，我可以非常負責任的說，即便看完全片不查任何資料，我也可以判斷出來，導演一定不是美國人。美國夢、在路上、反主流、拓荒精神，各種美國公路電影的陳詞濫調，在這部電影里都看不到。

安德里亞·阿諾德（Andrea Arnold）有意無意的創造出了一種類似庫斯圖裡卡式的狂歡年嘉華風格，來表現女主角絲泰爾自由奔放如花綻開的生活狀態。雖然影片長達163分鐘，但我卻意外的產生了一種無窮無盡可以一直拍下去的飽滿感覺。

《美國甜心》提醒我們，影像給我們提供的不過是帶有選擇性的片段化的認知，現實人生要複雜難辨太多。

6.《薩利機長》

看完這部電影我欽佩於老牛仔英雄讚歌書寫技巧之高超精妙之餘，突然想到了意識形態、政治立場問題。《薩利機長》毫無疑問是右派電影，但我認為左-右派本身並無先驗的對錯之分，這只不過是代表了人類兩種截然不同的思維方式。

左派，激進主義者的核心思路，永遠是否定的、批判性的，永遠看到的是事物中需要被否定的一面。

反之，右派，所謂保守主義（Conservatism），最核心的思路，永遠是以建設性的、肯定的方式分析、切入事物，保守主義在中文的語境中似乎是一個負面的辭彙，但它的要義其實是要準確的抓住需要肯定的事物，然後保住，守住。肯定性思維是保守主義者最根本的思維。

如此來看，這兩種立場本身沒有先驗的對錯之分，關鍵是如何把握肯定什麼，否定什麼。

以英美為代表的「盎格魯撒克遜資本主義」的核心思維模式即是建立在以肯定式思維托底的保守主義基礎之上。法國文化則將批判性的思維模式發揮到了極致，尤其是自薩特到德勒茲的二十世紀法國哲學，是最激進的批判性思維。

而對伊斯特伍德來說，懲惡揚善、開拓進取、個人主義、經驗主義、家庭秩序、男性至上、職業倫理，都是他認為的人身在世最重要的價值觀，這套價值觀不論世情如何滄海桑田，都要保住，守住，這是人之所以為人的基本守則，這是美利堅合眾國的立國精神。這套價值觀從根本上決定了《薩利機長》的敘事策略與形象塑造之間的關係比重。

7.《三人行》

2016年的華語片雖然整體來說讓我看得筋疲力盡，傷痕纍纍，但有幾部電影著實顯露出了創作者無法叫人忽視的才華，這幾部作品且待我下文分析。

現在要說的是《三人行》，這是我認為2016年的華語片裡面最讓我無法挑出毛病的一部，杜琪峰依然是當今華語電影世界最具創作能量的頂級導演。從接受角度來說，《三人行》晦澀的地方肯定是寓言式的表達方式。

影片中的火雞寓言與開顱手術是撬開整部電影敘事運轉邏輯的根本。我認為影片實際要講述的是破處我執，順應無常的諄諄告誡。火雞的推論是建立在歷史經驗之上，但歷史經驗與未來之間並不一定能夠建立必然的「因為A所以B」的邏輯關係，因為世事無常。迷信于歸納邏輯，不識變通即是我執。

而杜琪峰的這些講述，最具體適合的受眾其實是香港觀眾。採用寓言與開顱手術的隱喻，是杜琪峰的政治性表達策略。影片最後那個奇峰突起的長鏡頭中正是個中用意的升華。長鏡頭以慢動作擬真的方式運動，輾轉騰挪，甚至翻騰起舞。

原本應該充滿戲劇張力的對峙，突然之間變成了滑稽、荒誕、夢幻、反諷的華麗舞台劇。這些忙忙碌碌被捲入到此次槍戰中的芸芸眾生，所作所為其實都是我執下的荒誕可笑行為。

特別值得注意的是，這場長鏡頭大戲，杜琪峰還選取了羅大佑1980年代經典的《之乎者也》樂曲，這首歌正是非常鮮明的反諷了墨守陳規，咬文嚼字，不懂變通人士的可笑可憐。

8.《錯亂的一代》

影片動作場面的節奏感確實一流，而這種節奏感並非來自動作類型片的慣有套路，很明顯，導演要考慮的是動作場面與暴力能量的互動關係。

影片要滿足的並非動作片影迷追求的觀看動作展示過程帶來感官愉悅。幾乎放棄言語的柳樂優彌那極端非理性狀態下的暴力行徑，代表了一種橫掃一切牛鬼蛇神、征服世界的思考邏輯。

我對影片的片長不是很滿意，完全沒必要拖長到100分鐘，80分鐘內簡單明快的解決戰鬥最合適這部電影的內在思路。即便如此，影片的結尾我依然認為是年度最佳最酷。

9.《將來的事》

80後法國女導演米婭·漢森-洛夫的電影一直以來都是一種輕盈、放鬆、舒緩、愉悅、健康的心態處理一切生活中不如意的議題，她往往能在困頓繁雜無奈的人生危機中找到一種安然妥帖的內在生命節奏，這種生命節奏往往會使得她的電影敘事形成一種如流水滑過的自然平靜狀態。

《將來的事》的內在氣質依然是這種漢森式的健康「小清新」。不過我對這部電影不滿的是鋪天蓋地的哲學話語。漢森的父母是哲學教授，她自己也專修過德國古典哲學，不過影片中的哲學話語都是來自她的哥哥（影片編劇）。

原本裝飾性的話語似乎變成了主幹，但是與影片要表達的主題之間的聯繫又太過牽強。這與侯麥對哲學話語的使用就完全是兩重境界了。

10.《比海更深》

這實在是我反覆考慮勉為其難之下選出來的一部。日本電影絕對是全球電影國度中最酷愛、迷戀生產治癒系電影的了。《比海更深》算是今年日本治癒系電影中發揮最佳的一部了。

這片子的優點我不想談，是枝裕和對於敘事技巧、人情冷暖的把握毋庸置疑是頂級的。但治癒系電影那股傷痛難平、忍不住的渴望安慰的調子一出來，我本能的厭煩，這種不健康的心態與我的三觀差距比較大。

表現在這部電影中便是颱風之夜的高潮段落，不論這個段落是枝對角色尷尬又真實的心態把握的多麼準確，但颱風之夜這大前提所呼之欲出的治癒主題，就讓我有點意興闌珊。幸好阿部寬古怪如三船敏郎附體式的詼諧演出，沖淡了這股調子。讓人在過度溫情的狀態下，感覺到一股滑稽的失真味道。

《三姊妹》

接下來我想提一部非常特殊的電影，這是一部有點半新不舊的電影，2012年威尼斯影展首映的，我直到2016年才看到，這就是王兵的《三姊妹》。

這部電影的特殊之處在於它提供的一種極其罕見的角度。影片鏡頭對準的是海拔三千米的雲貴高原上一戶極端貧困家庭的三姊妹。

影片展現的三姊妹日常生活，從表面來看，對當今在北上廣深居住的中國人來說，是困苦到令人絕望的，但王兵的影像所呈現出來的一種視角卻是嚴重遊離於類似題材的。觀看此種題材電影通常會有的那種憐憫、同情、鄙夷、不屑、慶幸、不安、憤怒等情緒完全不存在，我絲毫沒有覺得這三位小女孩很可憐。

在如此艱難如地獄般的環境中依然要頑強的生存下去，何況是兒童，當然需要勇氣，勇氣總是令人欽佩，繼而會有令人仰視的崇高感。沒有。此類題材或許還會有濃烈的社會意識，左派知識分子會產生強烈批判責任，痛斥社會不公不義。沒有。

《火山邊緣之戀》（1950）

我後來思索了很久，在重看了羅西里尼著名的影片《火山邊緣之戀》之後突然覺得，王兵的思路和羅西里尼有些不謀而合。

《火山邊緣之戀》裡面那場漁民的捕魚戲氣勢恢弘，讓我感覺到的是生命自然前行蠕動狀態之中所蘊含的神性光芒，我覺得可能是這一點與《三姊妹》的內在思路有一致性之處，雖然王兵的形式與羅西里尼的形式差別很大。這是一種努力擺脫了道德捆綁之後的非人化視角。

五星佳作。

最後談下華語電影。雖然今年的華語電影整體來說依然令人失望，但失望中倒是蘊含了不少驚喜。2016出現了好幾位充滿了創作才華的新人。

《路邊野餐》

首先是畢贛。

《路邊野餐》展現出了畢贛卓越的在纏繞的時間序列中用一流的電影意象創造詩意的能力。

這一點反倒再次驗證了帕索里尼詩意電影理論的前瞻性，帕索里尼認為電影具有「非理性的、夢幻般的、初等的、原始的成分」，他舉例說，「我們都親眼見證過著名的蒸汽機和它的輪子、活塞。這是我們的視覺記憶、我們的夢。如果我們在現實世界中見到了它，『它就會跟我們訴說』。」

《路邊野餐》中連綿不絕的意象所產生的魅力，正是來自電影本身。更令人驚覺的是，作為一名1989年出生的年輕導演，一上來的作品對準的居然不是世界上絕大部分初出茅廬導演都會拍攝的青春-成長題材，中年人甚至老年人的灰色、晦澀記憶與愛情，成為了他觀照的主題。

《羅曼蒂克消亡史》

接著便是程耳。

《羅曼蒂克消亡史》我在影院看了兩遍。這是去年罕見的經驗。兩遍看下來體驗到的差別還蠻大的。我覺得這部電影最非凡之處，是程耳創造了一個前所未有的想像出來的舊上海世界。

影片的服裝與汽車都嶄新如昨日新制一般，角色幾乎全部使用非上海演員，角色活動的實體空間無比宏闊。昔日表現舊上海電影必出現的舊上海金曲連個影子都沒有，反倒是使用的日本民謠《紅蜻蜓》顯示出了巨大的情感召喚能量，淺野忠信在樂曲出現的一剎那恢復為日本身。

這一切當然是程耳有目的為之，那個懷舊、傷感、復古的舊上海，對他來說並非是眷戀的對象，逝去是必然。這是一種宿命化的黑色情緒。而逝去的過程構成了影片的敘事動力。

《呼吸正常》

最後是雲中，又名李雲波。

我對他喜歡的眾多影人（可以報下菜名：科恩兄弟、塔倫蒂諾、大衛·芬奇、羅伯特·奧爾特曼、李安、伍迪·艾倫、朴贊郁）的認同度並不高，尤其是朴贊郁，甚至是我厭惡的導演之一。

但令人十分意外的是，他的處女作《呼吸正常》，與他所熱愛的導演們的風格簡直是風馬牛不相及（也許可以很勉強的說，有幾場戲的剪輯有點奧爾特曼的味道）。這就好像是一個喜歡吃川菜的人，默默的親自下廚給客人端上了一份地道的粵菜。

我喜歡《呼吸正常》的理由與喜歡漢森差不多，我從來不認同「小清新」是個貶義詞，我尤其認同《呼吸正常》中已經高度內在凝結化的輕盈特質（這是「小清新」最本質化的特徵），這是一般拍攝青春勵志片的導演很難做到的。

再說句題外話，2016年我在北京見識了一些所謂圈內的導演，有些還是剛出茅廬的，整個視野之狹窄簡直沒有任何與之對話的可能。我覺得影評人轉行的雲中，在最近兩年湧現出的這一眾新導演中，視野、見識與心態，毫無疑問是最拔尖的。

蔡明亮

簡單聊下港台電影。我2015年五月去了一次台灣，當年底又去了一次香港。四處探尋的結果，是愈發認同一件事情，港台正在迅速蛻變為類似新加坡的海外華人地區。當年由中國大陸遷徙至港台的幾百萬中國精英分子蘊積的巨大能量，幾乎消耗殆盡。

台灣自侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安之後，再也沒有出現一位強力電影作者。而這四位作者恰恰都是當年離開大陸的中國精英在海外留下的種子。這是非常悖論化的一個過程，港台地區的主體性，是與中國大陸主動切斷後漸漸建立起來的，但切斷了根莖之後建立起來的主體，創造力之貧乏卻也著實驚人。

2016年的台灣電影，甚至連一部激發我觀看慾望的都沒有，遑論評價。香港電影同樣如此，在一次與香港好友小衛的攀談過程中，她表示以電影而論，現今留在香港的影人，其實都是沒有什麼創作力的。我很認同她的看法。

《踏血尋梅》

由於歷史遺留習慣，香港電影我每年都會觀看一定的數量，2016這一年看下來，不算合拍片的話，值得一提的僅有《踏血尋梅》和《幸運是我》（當然合拍片其實也無甚可談）。

《踏血尋梅》給我的感受是，我並不覺得導演翁子光有多大的才華，但卻是一個非常認真的人。在做了大量案頭研究工作後，他通過一件案情的分析來細緻的建立人物關係，刻畫人物性格，從寫實化的角度考量，影片沒有什麼突出的問題。

《幸運是我》

《幸運是我》與《踏血尋梅》相似的地方是，講述的也是兩個陌生人建立關係的過程。不過這部電影是以更加戲劇化的衝突表現情感關係的真摯，這一點還是值得肯定的。只是有部分橋段有點突然的表現過火。有些橋段甚至明顯受到了TVB電視劇的負面影響。

《擺渡人》

最後表達一個困惑。為何觀眾如此唾棄《擺渡人》，真是我2016年最大的一個困惑，觸怒大眾的點到底在哪裡？我特別同意好友Ag轉述的她一位好友的評價，「《擺渡人》的內核其實是假裝膚淺」。

我認為這種「假裝膚淺」的心態是王家衛的視覺風格、張嘉佳的雞湯金句、上世紀九十年代香港大眾電影的癲狂節奏有意無意的被放置在一起後創造出來的。在聖誕之夜，觀看這樣一部心態的電影何樂而不為?