杜可風專訪：我對香港的看法和很多人不一樣
採訪者 | 虹膜（LOOK）
受訪者：杜可風
時間：2015年9月4日
地點：震旦博物館
（之前曾發過此文的節選，這是全文。）
台灣新電影時代
虹膜：老杜，非常高興你願意接受我們《虹膜》雜接收我們《虹膜》雜誌的採訪，我本人就是你的超級粉絲。
杜可風：謝謝。
虹膜：我想從回顧你的電影生涯開始這個採訪，首先想問下，最早的時候，你為何會選擇由香港到台灣工作？因為你一開始是在香港居住。
杜可風：因為那個時候台灣比較便宜，然後，我沒什麼錢（大笑）。
杜可風
虹膜：生活成本比較低。
杜可風：對，另外我當時還有一個女朋友想去那邊學功夫。然後就在那邊開始發展了。接著就開始做一些影像作品，紀錄片啊，攝影助理之類。後來楊德昌、張艾嘉找我去做第一部長片。那個時候香港和台灣年輕人的關係很緊密，創作方面來往交流得比較多。偶爾還會有一些大陸的人來交往。所以大家就互相認識了。
虹膜：你去台灣的時候也正好是「台灣新電影」蓬勃發展起來的時候，現在回過頭來看「台灣新電影」，有何感觸？
杜可風：就像我剛才提到的，當時三地的交流比較多，大家交換意見，互相鼓勵，對中國電影來說，這是非常重要的一個過程。所以會有非常新鮮的口味、風格的電影出現。然後那個時候，怎麼說，創作方面比較自由一點。
虹膜：自由是表現在？商業和藝術兩個方面都比較自由么？
杜可風：是的。金錢方面的來源也比較多。第一，不需要那麼多錢，第二，有一些有理想的投資渠道。包括了「中央電影公司」。年輕人也都想做一些創意性的東西。
虹膜：那能談一些與楊德昌的合作么？關於《海灘的一天》這部電影，你們的合作能簡單談下么？
《海灘的一天》
杜可風：重點是他敢請我去做。我沒有拍過長片。35毫米的攝影機我都沒碰過。燈光我也不懂，我沒有打過燈。所以這對我真的變成很大的一件事情。剛好張艾嘉也很支持，沒有他們兩個的支持，我是不可能去拍這部電影。甚至於很多人罷工，他們覺得怎麼可能找一個外國人來拍中國電影。
反正對我的參與有很多的意見。這也有道理啦，我沒什麼經驗，公司有很多攝影師可用，為什麼要用我？奇怪的是，我後來得了最佳攝影（笑）。
虹膜：金馬獎最佳攝影？
杜可風：金馬獎最佳攝影。我覺得好奇怪啊，我怎麼可能是最好的攝影師，這對我來說也是一個很大的疑問，所以我就到法國去念攝影了。
虹膜：正式地去研究。
杜可風：對。因為我覺得法國那邊會提供很多的經驗，藝術創作的機會。但後來我反而覺得法國那邊太封閉了。接著又有人請我回香港，這樣我所謂的電影生涯就開始了。
虹膜：當時楊德昌為什麼會請你？你們在拍攝之前就認識了？
杜可風：我想他是要搗蛋（笑）。他的脾氣是這樣的。他要刺激別人，重點是他要做點與眾不同的東西，讓別人注意到他。還有一個原因，我剛才也說過了，大家都認識。藝術界，不管是舞蹈啊還是……
虹膜：劇場。
杜可風：劇場。蘭陵劇場我也是創辦人之一。所以很多方面的來往特別頻繁。
楊德昌
虹膜：你們在拍攝的時候會針對具體的一些攝影問題討論么？
杜可風：有啊。我們沒有太多的經驗，當然要談很多的東西，很多東西都是靠談出來的。用一些理論性的東西，那個時候我理論特別多（笑）。所以會有很多想法，但沒有手法，所以工作進度不是特別快。現在完全不是這樣了，現在不需要談太多東西（笑），都是會直接做。
虹膜：那個年代還是挺理想主義的。
杜可風：對。
香港時代
虹膜：後來你又回到了香港工作，奇怪的是，你回去後香港的商業電影就非常快地興盛起來了，但你卻沒有怎麼拍商業電影，拍攝的大部分還是藝術電影。
杜可風：現在也是。很多人以為我是很賺錢的攝影師，其實不是。
虹膜：那當時拍攝藝術電影是有意的選擇么？
杜可風：沒有，都是一樣嘛，都是先互相認識再合作。我到現在也是這樣，我拍了快一百部電影，大部分合作對象都是先是朋友才成為合作對象，包括在外國也是，加斯·范·桑特等等，我都是先認識他們，然後，噢，我們合作一部電影吧。不是什麼一個公司請我去拍。
虹膜：不是合約聘用的關係。
杜可風：對，對。完全是朋友關係，只不過是拍電影的朋友，所以我們一起拍電影。
虹膜：接下去一個問題可能有點敏感，能談下《2046》之後為什麼沒有再與王家衛合作了么？是沒有合作的靈感了么？
杜可風：沒有，我沒有那麼多的時間了啊（笑）。與王家衛合作，一部電影需要四、五年，那我現在是一年五部電影。這五部電影不一定每部都是傑作，但以我的脾氣，我的個性，我對年輕人的期待，我覺得是要多拍。今年我就拍了五、六部，到年底前起碼我還有兩、三部要拍。
《2046》（2004）
虹膜：但好像在九十年代，王家衛的工作時間也沒有拉那麼長吧。
杜可風：有！只有《重慶森林》很短，才一個月。《東邪西毒》好幾年呢。
虹膜：兩年吧。但《春光乍泄》不長吧，就在布宜諾斯艾利斯拍了幾個月。
杜可風：沒有，沒有，整整一年半！阿根廷拍完了還要回到台灣拍，還有其他事情一大堆。
《春光乍泄》（1997）
虹膜：你也曾經談到，王家衛、張叔平和你，三個人在一起在藝術創作方面互相會有很大的刺激。
杜可風：主要是大家都對自己有要求，都有一個方向，這個方向組合起來會變成一種力量。另外一方面，我們的生活環境其實很不一樣，經驗也不一樣，他有我沒有，我有他沒有，所以對藝術創作是一種幫助。
虹膜：《阿飛正傳》是你們的第一部，那也是在拍攝之前就認識了么？
杜可風：那個時候我認識的是張叔平。在這之前我拍攝的所有電影只有一部不是張叔平做美術。所以，是因為張叔平，才認識的王家衛。
《阿飛正傳》（1990）
虹膜：與王家衛一起合作的時候比較多的會使用手持攝影，這是有什麼設想？
杜可風：快（笑）！現在也是，我寧願用手持，而且很直接嘛，你不用告訴別人怎麼做。與演員的來往是一種舞蹈，很近，很親切，又快，也自由。演員在拍攝的時候什麼地方都可以去，沒有限制。
虹膜：作為攝影師，你覺得攝影師與導演，與演員是一種什麼樣的關係？
杜可風：最好是我自己全部做（大笑）。
虹膜：演員也是你自己么？
杜可風：也可以，沒問題（笑）。我到現在導了四部電影，攝影師都是我自己，沒有請其他攝影師。三人之間的關係就是要直接，要信任，相信對方。有時候還是領導與被領導的關係，比方說我在美國，有時候是一個三百人的工作團隊，全部都聽我的，要問我各種問題。所以信任很重要。
虹膜：我查了下履歷，你好像從來沒有跟歐洲導演合作過，這是偶然么？
杜可風：歐洲的話，我自己導過一部波蘭的電影。廣告，音樂錄影帶拍了很多。最近我跟愛爾蘭導演馬克·卡曾斯（Mark Cousins）合作了個新片。
虹膜：噢，愛爾蘭還有一個尼爾·喬丹（Neil Jordan），你們好像合作過。
杜可風：對，對。
虹膜：接下去想問你下你自己執導的那部作品，1999年拍攝的《三條人》，這部電影部分的場景是有音樂，但我感覺即便沒有音樂的部分也非常像MV。
杜可風：對。
《三條人》（1999）
虹膜：是怎麼設計這種風格的？當時是在什麼樣的條件下拍攝這部電影的？
杜可風：人家給我錢就拍了唄（笑）。其實我每一次都這樣的，不是自己去幻想要做一個導演，都是有人問我要不要做？其實拍攝了這麼多電影，已經對電影的每個職位都很熟，導演不過是多了個帽子。
虹膜：影片的三個主角都不是香港人，有什麼設想么？
杜可風：因為我在講我自己的一個故事，我也不是香港人（笑），表面上不是。當時我是想，我離開祖國有四十多年了，我已經做了四十多年的外國人，所以影片要講述的東西對我來說是非常親切熟悉的一種經驗，這麼拍是一個很自然的手法與選擇。
《三條人》（1999）
虹膜：那這部電影有沒有包含你對香港的某種看法？
杜可風：有啊，全部都是啊。英國人在香港發生過的事情，我都經歷過。
與好萊塢、日本的合作
虹膜：接下去想問下好萊塢的情況，你在好萊塢也工作過，怎麼看那個環境？
杜可風：無聊（笑）。太多的規則，他們對電影的看法，他們的手法，都太保守。你要說技術方面，那當然是全世界最好的。因為它拍那麼多電影，因為它有那麼多廣告，因為它有那麼多的錢。
我在那邊有時候會拍一些廣告，接觸到些新鮮的手法，但大部分的電影對我來說真的沒什麼內容，而且他們的電影都太暴力了！我是非常反對用槍來解決問題的，可以說是極端的反對。我沒有興趣去支持這種制度。
虹膜：不過你在好萊塢合作過的一些導演，像是加斯·范·桑特、賈木許，都算是比較另類的。
杜可風：那種沒問題。因為也是先是朋友，剛才說過了。他們有新鮮的手法，對社會有一種要求或者有特定的看法。
虹膜：我很喜歡你與加斯·范·桑特合作的《迷幻公園》，感覺鏡頭與男孩的關係就像你一直說的「與生活做愛」的關係，當時有什麼特別的設計和想法么？
杜可風：有，有。其實沒有什麼劇本啦，就是二十多頁而已，所以基本上是一種很自由的創作過程。小孩子也沒什麼經驗，都不是演員，加斯是故意這麼操作的。很多東西都是我們即興創作的。我們放手讓他們去做，很多對白都是他們自己說出來的。所以這種東西是很大的自由。
《迷幻公園》（2007）
虹膜：那與賈木許一起拍《控制的極限》也是類似這樣一種很即興的工作方式么？
杜可風：是，不過吉姆比較慢。因為他是鄉下人，跟大衛·林奇一樣的人。他們那個環境，那種生活就是這樣，節奏特別慢。但對我來說有些……因為我不慢（笑）。我剛拍完了一部新片，二十天就拍完了。所以與他合作，要慢下來，用他的思考方法，對我來說是比較大的挑戰。
《控制的極限》（2009）
虹膜：那沙馬蘭（M. Night Shyamalan）是不是又不太一樣？
杜可風：非常不一樣，完全不一樣。
虹膜：他比較主流了吧？
杜可風：非常主流。從劇本到拍攝方法，每一樣東西都是要討論過的，討論過的、確定好的每一樣東西都是不能動的，非常非常嚴格。
虹膜：那與他合作是不是有點……
杜可風：很好啊。
沙馬蘭
虹膜：你覺得這樣也可以是吧。
杜可風：對我來說這完全不是屬於我的東西。剛才我也說過，現場有三四百個人，不包括演員。那我就要觀察，因為我沒有做過這樣的東西。沙馬蘭的要求特別嚴格，手法特別細膩，出來的不是我喜歡的電影，那我覺得如果我可以做這樣一部電影的話，接收這個挑戰，我就什麼電影都可以做了。
就好比是拉塞爾·克羅演的《怒海爭鋒》（Master and Commander），沙馬蘭是Master，我是Commander，第二重要的角色。而且有一點，沙馬蘭也是美國人噢，他也不喜歡我這個人，他們都不喜歡我，不喜歡我的電影，都覺得我是神經病。所以，如果可以過這一關的話，以後拍什麼電影都沒有問題了。這樣的話，對我來說，就是對自己的一種探討，一種試驗，一種要求。
《怒海爭鋒》（2003）
虹膜：那你跟日本電影圈合作又是怎樣一種情況？你跟清水崇他們都合作過。
杜可風：我都演過兩部日本電影。
虹膜：他們跟好萊塢有何不同？
杜可風：很奇怪，你會以為他們特別嚴格，但其實他們特別混亂（笑），工作起來很混亂。他們分工分得特別清楚，每一個部門都只能搞自己部門的東西。好比燈光搞燈光的，攝影和美術互相不說話，在創作方面互相之間完全不來往，特別奇怪。
其實我真的拍了不少日本電影，這個月還有一部我拍的日本電影要上片。那對我來說，這樣可不行，我認為一定要互相來往。所以當時工作的節奏也很慢，因為你會覺得這個東西不對勁。要不然你只能讓步。因此也搞得有點不開心，但這種不開心是創作方面的。
清水崇
虹膜：想再問個技術性的問題，你還拍過一部泰國電影《無形海浪》（Invisible Waves），這部電影的光線設計非常詭異，特別特別的暗，有什麼特別的考慮么？
杜可風：沒有，因為導演彭力·雲旦拿域安喜歡黑色幽默，他對社會也有很特別的看法，他喜歡搗蛋，喜歡刺激人。另外影片的故事，人的心態也都是非常黑暗的。
與中港台影人的合作
虹膜：你與大陸第五代導演像張藝謀、陳凱歌都合作過，這十幾年來他們的創作發生了顯著的變化，你怎麼看這種變化？
杜可風：我都不看，真的，我是不看電影的電影人。
虹膜：那你與他們這些年還有交流么？
杜可風：沒有，基本上沒有了。真的，我不是故意不看他們的電影，我什麼電影都不願意看（笑）。基本上，我都看書啊，聊天，喝酒。另外我自己大部分時間都是在拍電影，所以沒有太多時間去看電影。
這樣的話會比較單純一點，不會去模仿其他人，不會受到其他人的影響。這也是一種選擇。再說，有時候我待的地方都沒有電影可看，偶然只能看看DVD。除非是朋友請我去，我會去看。
虹膜：那如果他們再找你合作……
杜可風：可以談啊，為什麼不。
虹膜：三十年來，你與中港台的電影人都合作過，能不能談下大家工作方式的異同？
杜可風：最大的差別是劇本。國內的電影人，在創作的時候，通常都會先有一本書或者其他什麼東西，然後再把它轉化成劇本。其實這一點跟好萊塢有點像。他們會對文學語言，對敘事結構，對歷史，有一種尊重。這裡面當然也有審查的原因，有一些東西是不能談的。
虹膜：香港電影界創作的時候好像很少改編文學作品。
杜可風：對，因為……怎麼說呢，我不能說香港沒有文學創作，但是香港的文學創作是比較孤獨的。寫作在香港是一種很孤獨的生活方式，政府不支持，大部分的人關注的是錢嘛，不是生活，不是歷史。而台灣有自己的歷史包袱，所以他們的創作會比較偏向於某種特定類型的作品。
虹膜：你最有一部新作《香港三部曲》要在多倫多影展公映了，能不能談下為什麼要拍攝這部電影？
杜可風：因為我對香港有一些想法。不過我的想法跟別人的想法不一樣，所以我要他們來告訴我，香港社會是什麼樣子。影片有第三階段。第一個階段是訪問年輕人，最小的是五歲，最大的是十八歲，讓他們來告訴我他們自己的故事。然後我根據他們的故事再來創造一個故事，這兩個故事是相類似，但不相同。
《香港三部曲》（2015）
其實是他們在創作這部電影，只不過它的結構，它的內涵，它的空間都是我創造的，但故事的源頭在他們身上。他們說出來的一些幻想，關於家庭的觀念都是他們自己的。比如有一個小孩講，他被耶穌基督控制了一切，「謝謝基督」，這樣的東西我想不出來，是他給我的。
第二階段就是訪問大學生。第三個階段是訪問老年人。其實這麼做的出發點、重點是，我憑什麼說香港？雖然我對香港很熟，但我還是一個外國人。並且這麼做還有一個好處，不需要寫對白，只有旁白。
《香港三部曲》（2015）
虹膜：這是劇情片還是紀錄片？
杜可風：不知道（笑）。沒有人可以告訴到底是什麼。在多倫多它被稱為劇情片，接下來的釜山被稱為紀錄片，而在丹麥的一個影展，他們還在討論，這到底是劇情片還是紀錄片。其實我自己覺得兩個都不是。
香港的話，是9月18日公映，因為是一個很特殊的電影，我們最開始不知道怎麼發行。因為正常的電影院不太可能會放的，所以我們考慮後決定用特別的方法。我們決定每個禮拜放五場到八場，網上的訂票現在已經賣光了。我想是他們都很好奇吧，他們自己的故事，經過我的所謂的手法的處理，會變成什麼結果。
尾聲·藝術創作
虹膜：想問一些藝術創作方面的問題，你在多次的訪談中都強調，對你來說拍電影最重要的是空間。那這次在震旦博物館與畫家張恩利合作，你覺得電影空間和繪畫空間有何不同？
杜可風：當然是不一樣的。不過這一次的合作（編註：杜可風與張恩利最近在震旦博物館聯合舉辦了名為「畫影之間：張恩利×杜可風」的展覽），過程其實是像電影一樣的，有了博物館展覽的這個空間，才有了我們的合作。
我們之前其實溝通的不多，是到了這個空間後，我們才有火化，才有你現在所看到的東西。當然我也有所準備，但對我來說整個過程和拍電影差不多，都是有了空間後才有一切。
「畫影之間：張恩利×杜可風」
虹膜：我看有一些場景，你自己也在裡面演。
杜可風：對啊，也是因為我看到這個空間有意思，所以走進去了。
虹膜：你在好萊塢、日本都工作過，與中港台的電影人都合作過，你覺得東西方電影人對空間的把握思考有何不同么？
杜可風：這要去圖書館查幾萬本書才能回答啊（笑）。其實說到底這個跟社會、文化是同樣性質的問題。西方是基督教，一直有一個比較在裡面。電影創作也是這樣，先有這個，再有那個，結果是這樣子。
大部分都是三個階段，疑問，衝突，結果。東方當然是因為有佛教，有道教的影響，所以是一個循環的系統，故事、風格以及真正意義是慢慢地被呈現出來的。我覺得創作的方式跟文化傳統完全是聯繫在一塊的。
後記：採訪杜可風是一次很特別的經驗。因為我本人不是專業記者，採訪的經驗不是很豐富，所以在採訪的過程中一遇到自己感興趣的話題常常會忍不住打斷老杜，幸好老杜不是那種喜歡長篇大論的說客，所以話題最後總能適時的回到預先設定的軌道。這次採訪最深的感觸有兩點。
一是老杜確實是純感性的性情中人，有著很樸直的藝術家人格，整個採訪過程持續不過半個小時，他卻喝掉了兩瓶龍舌蘭、一聽啤酒，要知道這可是大早上。
二是在言談中，我能很明確的感覺到老杜非常懷念八十年代港台電影工作人緊密交流無間的那種氣氛。那也是百年華語電影最有創造力的時代。遺憾的是，很多話題，由於時間限制沒法展開，只能觸及到面的廣度，無法觸及到點的深度。
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