「名家聯墨」康有為 行書《雲鶴神鸞五言聯》

【名家聯墨】

康有為 行書《雲鶴神鸞五言聯》

康有為《行書雲鶴神鸞五言聯立軸》 紙本行書 170cm×43cm×2

釋文：雲鶴有奇翼，神鸞調玉音。

題識：潤臣仁兄，康有為。

鈐印：康有為印（白文）、維新百日出亡十六年三周大地游遍四洲經三十一國行六十萬里（朱文）

康有為（1858-1927）

又名祖詒，字廣廈，號長素，又號長素、明夷、更甡、西樵山人、游存叟、天游化人，晚年別署天游化人，廣東南海人，人稱「康南海」，清光緒年間進士，官授工部主事。出身於士宦家庭，乃廣東望族，世代為儒，以理學傳家。近代著名政治家、思想家、社會改革家、書法家和學者，信奉孔子儒家學說，並致力於將儒家學說改造為可以適應現代社會的國教，曾擔任孔教會會長。著有《康子篇》、《新學偽經考》等。

康有為在書法藝術方面所作的貢獻，絕不比他在政治舞台上的作為遜色。他是繼阮元、包世臣後又一大書論家。他於光緒十五年（1889年）所著的《廣藝舟雙楫》從理論上全面地系統地總結碑學的一部著作，提出「尊碑」之說，大力推崇漢魏六朝碑學，對碑派書法的興盛有著極其深遠的影響。他以晚清書法巨子身份，對帖學一系作全面否定，大肆鼓吹「尚碑」意識，造就一代新風，提出「卑唐」，將有唐數百年來書家創作一筆抹殺，終覺太過偏激。大凡有成就的理論家很難成為創作大家，因為理論和實踐之間既有相輔相成的一面，也有相矛盾對立的一面。理論需要冷靜的邏輯分析，創作需要發自心胸的激情，理論強調公正，創作必須「偏激」，才能顯現個性的建立。自古以來，象孫過庭、蘇軾和米芾這樣的理論實踐均有極高造詣的雙棲人物極為少見。康有為振聾發聵的理論是為自身創作服務立言。以他在政壇上曾經叱吒風雲而最終遭慘敗流亡的情況看，以胸中鬱勃不平之氣作書，不會傾心於柔媚一路的趙董一流，也是情理中的事。況且在他出生之前，碑學的發展已是風起雲湧。康有為不能容忍帖學的存在，即使象趙之謙這樣以帖寫碑的人都逃脫不了頻頻譏諷，而他卻對張裕釗則大加稱讚，不惜抬舉到「國朝第一」的高度，他的偏激之處由此可見，同時也說明，他的偏激也造成了很多的失察之處，但必須辨證地看，正是他的偏激使碑學發展達到了嶄新的歷史高度。

就康有為的創作而言，對《石門銘》和《爨龍顏》用功尤深，同時參以《經石峪》和雲峰山諸石刻。書寫上以平長弧線為基調，轉折以圓轉為主，長鋒羊毫所發揮出的特有的粗茁、渾重和厚實效果在他書作中有很好的體現，迥然異於趙之謙的頓方挫折、節奏流動，也不同於何紹基的單一圓勁而少見枯筆，這是他的別開生面處。至於線條張揚帶出結構的動蕩，否定四平八穩的創作，也是清代碑學的總體特徵表現。就創作形式上來說，以對聯最為精彩，見氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美。逆筆藏鋒，遲送澀進，運筆時迅起急收，腕下功夫精深，從中也可以看出康有為的運筆輕視帖法，全從碑出。轉折之處常提筆暗過，圓渾蒼厚。結體不似晉、唐欹側綺麗，而是長撇大捺，氣勢開展，饒有漢人古意。也有人認為這是表面上虛張聲勢的火氣，潘伯鷹先生評說康有為的字「象一條翻滾的爛草繩。」認為康有為線條沒有質感，濫用飛白，顯得很虛浮。康有為在筆法上力倡圓筆，反對方筆，這是造成他筆法單調的一個很重要的原因，常常起筆無尖鋒，收筆無缺鋒，也無挫鋒，提按不是很明顯，線條單一，缺少變化。粗筆時見鬆散虛空，不夠凝斂緊迫，當是一病。用墨上缺少變化，表現形式不足，起筆飽蘸濃墨，行筆中見飛白，僅此而已。從他的中堂作品來看，章法方面落款常有局促之意，這是對帖學否定所致，實質上他早年日課，還是以歐虞為主的。

綜合來看，康有為的《廣藝舟雙楫》發動了近代書法領域內的一場深刻的「變法」運動。相比較而言，他的書法創作勝過阮元和包世臣，但就他自身而言，創作和理論成就相比，還是有段差距，他並不是最傑出的碑學實踐者。

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