歐洲最權威的電影雜誌評價中國電影的思路真奇特

文 | 譚笑晗

大旗虎皮按：今天給大家推薦幾篇法語翻譯文章，這些文章是那些最懂電影的法國佬們——《電影手冊》寫的關於華語電影的批評文章。

作者是我指導的第一位博士生譚笑晗，她的博士論文就是做《法國雜誌的華語電影批評研究》，為此她專門去了法國巴黎八大聯合培養一年，查找、翻譯了《電影手冊》歷史上許多資料。

今天的翻譯文章就是她博士論文工作的一部分，博士論文已於2015年順利答辯畢業，但她還在繼續研究華語電影在法國和歐洲的傳播，並翻譯《電影手冊》歷史上的文章。

眾所周知《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma）在全世界電影評論範圍里都享有盛名。這與這本雜誌六十多年不平凡的歷史有關，也得益於歷史上的知名影評人刊發的眾多權威影評。

1951年4月，安德烈·巴贊（André Bazin）、雅克·多尼奧爾-瓦爾克洛茲（Jacques Doniol-Valcroze）、約瑟夫-馬里·洛·迪卡（Joseph-Marie Lo Duca）和萊奧尼德·凱熱爾（Léonide Keigel）四人共同創辦了這本雜誌，前三位為雜誌編輯，凱熱爾為雜誌出資人。

其實，《電影手冊》從誕生之日起就不是一本漫無目的或毫無立場的電影雜誌，它最初效仿《電影期刊》（La Revue du cinema），本來就是巴贊和瓦爾克洛茲的目的，這也先天性決定了《電影手冊》的批評基調和受眾——為想要在其中尋求電影理論的新群體提供平台。

1980年代以來，儘管銷量不太可觀，但《電影手冊》仍然保持著歐洲乃至世界權威電影雜誌的地位。在信息日益豐富、各路媒體爭奇鬥豔的環境中，《電影手冊》其實也在努力推介法國和歐洲之外的電影，以維護自身生存、鞏固地位，《美國製造》、《香港製造》、《蘇聯製造》等系列特刊讓雜誌在世界電影評論環境內的影響迅速崛起。

在這個時期，《電影手冊》秉承「對外開放」的視野和傾向，無論對於雜誌本身還是對於它所介紹的外國電影來說，都具有特殊重要的意義。一方面，它攪動國際影壇並且鞏固了自身歷史地位和權威姿態；另一方面，被關注的電影和導演也藉此進入歐洲影評人視野，這樣一來，關注其它國家電影、發掘電影新星成為《電影手冊》的主要任務之一。

因此，《電影手冊》自然而然也是歐洲最早關注、傳播和評論華語電影的媒體與陣地，從1970年代開始就有華語電影的評論，到了1980年代更是越來越關注華語電影的發展。《電影手冊》對華語電影導演的關注，大概可以概括為兩種情況。

第一，從歷時性角度出發，不難發現《電影手冊》主要關注活躍於當代的華語導演。所謂「活躍於當代」，是指以創作活動集中在1970、1980年代以來的中國導演為中心。需要說明的是，討論費穆、朱石麟、謝晉等中國導演相關的文章雖然也曾出現於《電影手冊》，但大多由官方電影展覽或文化交流活動促成，具有一定的機緣性，而就雜誌自身的歷史規律來看，被關注的主體仍是當代中國導演群體。

第二，就表達形式而言，《電影手冊》青睞於藝術性較強、帶有個人標籤的電影導演。梳理《手冊》中的電影批評，可以看到它持續性地關注極具特色——或體現於鏡頭語言，或傾向於文化意義——的中國導演。

以台灣導演侯孝賢為例，《電影手冊》編輯奧利維耶·阿薩亞斯發現並在法國介紹侯孝賢之初，侯孝賢的拍攝手法和情感表達便成為影評人關注的重點，從《風櫃來的人》到《再見南國，再見》，《電影手冊》中的影評文章大都會提及其獨特的「後撤鏡頭」，有時候以此強調其電影拍攝中的「距離」設定，也嘗試藉此探討侯式情愫的表達方式。

因此，《電影手冊》關注華語導演的視角和電影批評方向確實與華語地區的本土電影雜誌有很多差別，這與雜誌的定位、歷史傳統、理論基礎和編輯方向都有關係，也與華語電影自身的發展、導演視野和電影理論研究的進程密切相連。

我們給大家翻譯了《電影手冊》歷史上對《通天帝國》《不散》《站台》《霸王別姬》《倩女幽魂》《舞台姐妹》這六部經典影片的評論文章，看看他們到底是怎樣評論這些我們耳熟能詳的電影的。通過這些文章，我們可以大概知道這本重要雜誌對華語電影獨特的發現、觀察、分析和判斷，既具有雜誌批評趣味的獨特之處，也包含著華語電影進入歐洲文化被專業人士和經營階層接受時的某些共性。

以下文章皆為節譯。

2011年評

《通天帝國》

艾曼紐爾·布爾多（Emmanuel Burdeau）

現實世界中，人們逃避世界重壓的最好辦法是學會歪曲、掩飾和偽裝的技法。就像武后的貼身侍衛（上官靜兒），她的本性令人難以捉摸，且總賣弄精心策劃的詭計。電影中，這個非凡絕倫的女人無疑為觀者提供了最美的想像，在超自然腹語術表現的場景里，她能分身成鹿，並能靠刺針來文成身體和面孔的轉變活動。當狄仁傑把白色花瓣放在眼上讓人以為自己是瞎子，或者當他和白化病官員為了逃避靜兒監督時，他看起來像在演戲但又不能確定是否真在演戲。

假扮的癖好讓人進入一個更為不安的環境中，電影中充滿了擁有多重面孔的人物、翻轉的狀況和突然的揭露，這些描述一種戴著面具的人性，為了存活於變幻莫測的世界或曖昧的人際關係之中，從一種形態轉換到另一種形態。武則天那讓人難以琢磨的始終如一的淺笑，或者大佛像無所畏懼的面龐都是另一個面具。

當佛像如人一般傾倒的時候（輕微的彎曲，腦袋向後），大佛的面龐像面具一樣脫落，在宮殿之上停留一刻就立馬倒下。在這個時候真相暴露，偽裝被摧毀，我們可以看到些令人感動的事情，即女王意識到狄仁傑救了她的命時，女王的笑容最終消失了——她無需再演戲，可以用自己真實的情緒生活。

電影的結局也通過狄仁傑和靜兒這兩個主人公對照，來強調他們沉湎於偽裝的樂趣， 與其他人不同，他們正直、忠於職守，對於任務完成的過程格外謹慎。他們命運勾畫了榮譽感和使命感之下的複雜路線：這是對忠誠的讚頌，是它指使靜兒不為人知的行動，指引狄仁傑離開陰暗的監獄並完成任務，之後他因中毒而重返無盡的黑夜。

偽裝和正直的態度渲染這些動作場景，它們常在雙重背景下安放與對抗。男女之間的對抗，同時也是一種用充滿愛意柔情招式的挑逗（1994年的《梁祝》就是這樣）。電影中最優美且有代表性的場景發生於即將被敵人亂箭射穿的屋子裡，靜兒和狄仁傑躲閃專心亂箭的同時互相靠近。

當然這也同樣適用於武則天和狄仁傑商討兩名武士戰鬥的場景，並行的剪輯加強了同一個時空的每個動作，這透露出兩個角色都堅持個人立場的性格。當武則天握起狄仁傑的手想讓他感到榮耀的時候，這一行為首先被看做一個純粹引誘的動作。

徐克對技巧和名望應對自如，對於過去傑出的藝術成就，他從未有過自滿的痕迹。一種常常是各種美學混合的藝術進入了多元化的通道，所以一部電影，既是一個愛情故事，是一部動作片，又是一個神話電影和一個策略寓言，也是根深蒂固的精神作品，因為寬厚不計回報則始終奇幻、敏銳且飽有生機。

《聖火》（Feu sacré），譚笑晗譯，選自《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma），2011年4月，N°666。

2004年評

《不散》

安托萬·蒂里翁（Antoine Thirion）

拍攝過去是很難辦到的事情，這一顯然的事實經常在蔡明亮訪談中被提起。在《中國製造》（Made In China）特刊中，他就有這樣的表達：「我更喜歡拍攝現代的生活感覺」。

然而，如此的背離還引起了一種在懷舊能力的危機，我們準備描述的東西就與此類似。他的圍牆——實際上就是影院放映廳的圍牆，他們的過道，他們的後台：幾個人物——女售票員，電影放映員，一個日本觀眾，幾個中國老人，一個妓女，一整晚都在這些地方來來回回地大步穿行。故事幾乎全部發生於胡金銓1966年的武俠名作《新龍門客棧》（Dragon Gate Inn）上演中——電影在影院的巨大全景屏幕上放映著。

《不散》（Goodbye, Dragon Inn，2003）差不多跟隨著整場電影的進程，幾乎是實時的，只有在為展示影廳內外其它觀眾的活動：搭訕、百無聊賴、走神兒、慌亂、惱怒、口若懸河、緘默、插科打諢，這時候鏡頭才會從電影銀幕上轉移。

這場電影是該家影院最後的放映，影廳內空空蕩蕩，彷彿是對一個遙遠的時代和也已歷經童年和衰老、輝煌和落魄、生與死的宿命的惋惜。從頭到尾，《不散》慢慢拉開了陳舊的已不再結實的繩子，但它一直都是美的，讓人目眩，讓人傷感。蔡明亮保留著童年時代對於影廳的感覺——這些巨大的電影院過去放映著那些深孚眾望的導演們重要的電影作品。

然而，這一內心的回憶或者說自傳性回憶掩蓋了生產電影和讓它成為偉大作品的迫切：刻不容緩地拍攝一個曾被宣布要拆毀的地方——台北永和郊區的那個福和電影院（台北福和大戲院），蔡明亮曾在那裡拍攝過《你那邊幾點？》（Et la-bas quelle heure est – il?，2001）的幾個場景。這種迫近記錄電影的要求為《不散》的創作提供動力。

《你那邊幾點？》（Et la-bas quelle heure est – il?，2001）

記錄電影，在某種意義上從電影對現實中某個命令或請求的遵從出發，並開始於事物中設想虛構的部分。紀錄電影中最重要的感覺或對象並不屬於完美的場面調度，而是因為保留下來的日久年深。

這家電影院的放映廳——帶著那種毫無欺弄或建構歷史的可能，是比動蕩社會的見證者更少的已逝時代的痕迹，它和沃克·埃文斯（Walker Evans）在消沉期拍攝的照片異曲同工。畢竟，記錄影片擁有著消失感所迫切需要的感覺或優長。

《告別的幽閉之所》（L』antre de L』adieu），譚笑晗譯，選自《電影手冊》 （Les Cahiers du Cinéma），2004年1月，N°592。

2001年評

《站台》

奧利維耶·若瓦爾（Olivier Joyard）

賈樟柯從不準確規定故事的場景：重複拍攝同一個房間的門時，它總是開著的，就跟每個場景、每次拍攝一樣。因為他的拍攝都屬於臨時安排，一個人走了另一個人就隨之而來。就像政治和愛情的時間是混在一起的。拍攝背景或被放大或被填滿，又或被清空，但並不會改變。

因為明亮、鍾萍和其他人不是完勝的年輕人的代表，也不算為社會做貢獻的模範。如果說《站台》是一部枯燥又光明的政治電影，首先是因為它的主角們處於一個特定的地區（中國的一個省）和時代（從偏重政治到偏重經濟）中，只要有可能他們就會改變，而受到限制時他們也會去適應。

和《小武》已經歷的處境一樣，演員和導演不會逃避現實以創造出另一個能讓人消遣的地方。他們會接納它，尋找其當下的痕迹，不斷地估算著人在世界中紮根而非逃避的能力。這種隨意的狀態非常難得，如果我們不逃避的話，巨大的幻象會被真實所取代，如此歷史便會鑄存於電影中。

首先它像發號施令的幽靈一般作用於創造想像。文工團的第一場演出過後，一段莫名的時間過去，然後出現了一種新的社會發展傾向迫使自詡為改革藝術家的明亮，和他的同事發覺了市場經濟。由於沒有津貼，文工團被賣，後來被一個個子不高也沒有才華始終很不起眼的老成員贖了回來。劇團需要繼續外出表演，接受者隨團離開汾陽，不接受的人退出，於是明亮和鍾萍被分開。

接著彷彿開始了另一部電影，人變少了，很像西部片。一場走進汾陽周邊偏僻鄉村的漫長流浪，成員們可以不定期的回城。中國就不再是遼闊的荒涼之地，那漂泊著些閒蕩的文藝者，明亮在其中也顯得很淡然：他個子不高，臉上流露著醒悟的模樣。他戴著眼鏡，能長時間沉浸在寂靜中或在歇斯底里的時刻突然陷入沉思。

《站台》劇照

從《小武》開始，賈樟柯和王宏偉就把角色細緻化了。他們塑造了當代電影中最不可能塑造的人物：一個詼諧且消沉的軀體，面對打擊和厄運也毫無造作，這是電影藝術（精神與肉體並存）的理想化軀體。這個年輕人在任何情況下都保持著一種為人所感動的態度——知道改變的悄然來臨，即使被它們壓倒也依然存在。

《中國之旅——賈樟柯的》（Voyage au centre de la Chine），譚笑晗譯，《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma），2001年9月，N°560。

1993年評

《霸王別姬》

安托萬·德巴克（Antoine de Baecque）

《霸王別姬》（Adieu ma concubine）與《大閱兵》（La Grande parade, 1986）或《孩子王》（Le Roi des Enfants, 1987）相同，因為陳凱歌的一切活動空間都基於系列禮儀規範之上，學藝、尊重和延續都成為人物生活不同階段的標識。

確切來講，是中國電影為國際學院派藝術提供了保證。這就是說，《霸王別姬》中對傳統規則和法則束縛的表現，好像是陳凱歌世界中被壓抑的生機以相反的方式完成。

豆子和石頭，兩個少年在京劇學習過程中面對壓迫和苦難所表現的倔強，同樣作為電影個性化真正成功的象徵。這不單是《霸王別姬》最為經典的部分，不單是傑出藝術的入門時段，還是陳凱歌用以表達個人美學的時機。

電影保持著執拗甚至是甘願受虐的態度，不遵從傳授者的調教、藝術訓練的規矩、演唱或表達的慣例，背離傳統，同樣拒絕迎合歷史（逢迎日本人、國民黨、共產黨的京劇）和成為國際文化的替代品（直到最後，仍保持傳統規矩的神秘）。

電影的妝扮造型起初讓人感覺矯飾且不自然，像明證般讓人接受。它不是一種讓步或刻板的屏障，而是一種責任：它非常直接地表現出京劇中制度化的顏色（正直的紅色，狡猾或陰奉陽違的白色，直率的黑色，暴力的藍色，智慧的黃色，邪惡想法的棕色或奇異思維的銀色），以及確定的72種情緒妝容或27種表達不同情感的笑聲，從憤怒到吃驚，從恐懼到阿諛奉承。

這才是陳凱歌電影的真正主題，而不是暫時性的規避，這個主題一直追隨著兩個主要演員的平凡童年，「旦」，也就是女主角，「生」，也就是男主角，在棍棒之下被迫牢記戲劇的傳統法則，直到1966年他們選擇放棄為止。

文化大革命時期，他們公開反省傳統，否認銘刻在他們職業生涯中的身姿、顏色、情緒的唱腔和唱段。

《霸王別姬》同時也是一部禮儀電影，在無形的規則——規定的色彩和強制的動作中表現出來，同時結合陳凱歌的經歷共同成為民間傳統文化的真實寫照。豆子和石頭學習京劇近40年，因飾演虞姬和霸王時一舉成名之時，卻頂著「程蝶衣」和「小樓」兩個藝名——這是一種與儀式及其表現相關的民間熱情。

陳凱歌展示了色彩如何讓引發激情，被大家公認的動作如何成為共享的文化元素。確切的說，整個戲曲的橋段幾乎互相重複，是校園學習的直接延長，同時也是這部電影的核心，既有交叉片段又韻律誦讀，從節奏和視覺的角度表達了電影的真實。

《論色彩》（Traité des couleurs），譚笑晗譯，選自《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma），1993年6月，N°469。

1989年評

《倩女幽魂》

尼古拉·薩達（Nicolas Saada）

上個月《陰間大法師》（Beetle Juice,1988）上映，拍這部驚悚片的導演不太相信鬼神之說，他甚至對電影本身都有所懷疑。而《倩女幽魂》（Histoires de fant?mes Chinois, 1987）卻是為相信鬼神並且更加相信電影的人準備的。

首先，我必須承認在看過《倩女幽魂》之前，我一直認為香港電影只適合某些電影迷，而且堅信自己不可能從半路開始了解。《電影手冊》曾有一期專門探討香港電影，閱讀時，我覺得香港及其電影都好像是櫥窗內的高檔點心，樣樣都精挑細選。我之所以提到點心店，是因為這類電影需要人們去品味。希區柯克之所以把他的電影作品比作「蛋糕」決不是出於偶然。

《迷魂記》1958

《倩女幽魂》的編導程小東、徐克二人與希區柯克並沒有直接的聯繫，但是《迷魂記》（Vertigo, 1958）與《倩女幽魂》卻都從類似的想法入手：一個男人愛上了一個死去的女人。但兩者的相似點也止步於此：《倩女幽魂》的影片氣氛更輕鬆，甚至更「輕飄」，比如那些在空中東奔西跑的人物。好萊塢總是懂得如何拍攝奔跑中的演員，這已經成了經驗之談。

香港電影，正如夏爾·泰松（Charles Tesson）和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）所談到的，善於拍攝跳躍和空中飛行的場面。詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）在《迷魂記》中的問題是，他不能飛，他總是被地面吸引著（因為恐高）。

而《倩女幽魂》中人物的動作則總是上升的，他們的問題，反之，可能是要試著讓雙腳踩在地上。但是，《倩女幽魂》最令人激動的地方在於這不是一部問題重重的影片，它不「自我懷疑」。

從這一點看，《倩女幽魂》是一部高深莫測的電影，如今大部分西方奇幻片失去自信心，並開始尋求通過其它影片類型或是更多手段（比如政治）來獲得「再生」的時候，《倩女幽魂》沒有尋找其存在的借口或某種理由，它不需要去證明自己屬於電影：因為它穩穩噹噹地位於腹地正中。

影片名已經包含了一切：「中國鬼故事」。故事，的確有：書生愛上女鬼並用盡一切辦法使其從黑暗世界中脫離出來；鬼：各式各樣的都有，不男不女的，性感的，半死半活的，而且他們都很強大……這對我們這些不相信鬼神力量的人來說極有味道。

作為一部中國電影，《倩女幽魂》很好地保留了中國特色。有些觀察者將其與美國的B級片做比較，但這不影響此片保留其文化特色：古裝、巴洛克風格、優雅（蒙上白布的鬼在森林裡起舞的鏡頭）及與音樂劇段落相結合。

戲劇是中國傳統的一部分，儘管片中音樂帶有一些迪斯科（discothèque）元素，但並不影響它由始至終對影片的補充，且它與影片中的動作緊密結合，毫無「距離感」，也不局限於與故事主題相呼應的音樂對位。

《中國之夜：談》（Nuit de Chine），譚笑晗譯，選自《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma），1989年1月，N°415。

1985年評

《舞台姐妹》

樊尚·奧斯特亞（Vincent Ostria）

電影《舞台姐妹》（S?urs de Scène, 1965）中有一個特別美的畫面，它如此簡潔樸實以至於讓人無法察覺，可以說這是謝晉所有情節劇作品中最精緻的表徵：一碗水的特寫鏡頭，眼淚滴進水裡，與水融合。

春花給村子裡被公開示眾（因為不屈服於當地的權勢）的春花喂水，被綁的春花為此流下感激的淚水，和她同名的人也是她的複製品，在此表達出如果春花沒有因為避難進入街頭賣藝的戲班，她可能會一直是個貧窮的鄉下人的命運。

從這個畫面的關係來看，整個電影在一小撮人內部就像在戲班中一樣，以復調形式進行，《舞台姐妹》中兩個人物的對照實際上經由一種化學反應（催化）具體化，這種化學反應顯示了一些濃縮的場景，和之前描述的場景一樣，這些場景通過適當的簡練手法讓電影繼續，並推進下一階段故事的發展。

電影里有兩個不協調的部分。

第一個根據一個類似於特奧菲爾·戈蒂埃（Théophile Gautier）《弗蘭卡西船長》（Capitaine Fracasse）的文學進程，講述一個戲班子曲折的軌跡。第二個發生在上海的劇院內，一個封閉的世界裡，好像在被演繹的戲劇場景中。

戲班子的軌跡在封建制度的框架里進行，這形成了一些極端的事件，幾乎是哥特式的，讓人想起《紅色娘子軍》（欺壓者想讓用實物收買戲班換得月紅，但他們的士兵卻遭到春花的阻止；春花被公開示眾；月紅的父親死了，戲班子的老闆阿辛讓這兩個舞台姐妹成了或者幾乎成了他的奴隸）。

隨著在城市安置下來，時值國民黨時期，謝晉突然採用了一個偵探電影（西方的）的模式。在城市布景下，他編入了一些與城市布景自然相關的電影規則。就像我隨意地給第一部分起的名字里一樣。情節劇的視野中，強大的邏輯就是為了把故事猛然地提前釋放出去，讓悲劇加強故事的戲劇性。

首先有一個水花弔死的慘劇，這幾乎是溝口健二式的悲劇：一個老演員由於新演員春花的到來和成功而被拋棄，她選擇自殺結束生命（總是先有一個互相爭鬥，然後達到情感展現）。

之後是以前的經理阿辛對春花的報復：他向春花臉上扔石灰粉，害得她暫時失明，作為懲罰她不聽話的後果。而這包石灰粉卻打開了曾經被包養的傲慢的舞台姐妹月紅的雙眼，我們可以說謝晉是一個認同基督教教義的唯物主義者。

《水碗中的眼淚》（Quelques larmes dans un bol d』eau），譚笑晗譯，選自《電影手冊》（Les Cahiers du Cinéma），1985年1月，N°367。