為何台灣出版界最近開始流行談起「妖怪」？

「挖掘一個地方的妖怪，就等於挖掘一地的文史。」

26 歲楊海彥在接受台灣媒體《中國時報》採訪時說出一個對大眾來說不是那麼熟悉的觀點，他是去年底所出版的《唯妖論：台灣神怪本事》作者之一，而這本書也在今年的台北國際書展上獲得了編輯獎。

「會出現怎樣的妖怪，可能都跟我們的文化焦慮、認同，或是現代化有關」，奇異果文創事業有限公司創意總監劉定綱在台北國際書展接受《好奇心日報》採訪時說道，他也是出版《唯妖論：台灣神怪本事》的策劃人。

《唯妖論：台灣神怪本事》由台北地方異聞工作室所著

2014 年劉定綱在一個業內的場合里，發現了楊海彥所屬的團體「台北地方異聞工作室」創作的奇幻小說，在其中發現不少台灣妖怪的紀錄，但由於資料有些散亂，需要重新整理，因此劉定綱主動與「台北地方異聞工作室」聯繫，提議將這些資料出版成商業妖怪書籍的計劃。

當時市場上尚未出現系統性整理妖怪的書籍，但已經有作者會在所創作的歷史小說當中融合奇幻、妖怪等元素，像是 2014 年底由何敬堯所寫的《幻之港──塗角窟異夢錄》。

此後，2015 年 4 月奇異果文創與「台北地方異聞工作室」合作出版了《台北城裡妖魔跋扈》這本奇幻小說，故事背景設定在日治時期的台灣，並結合歷史與妖怪推理，發行之後在市場上獲得好評，有關妖怪的討論開始逐漸流行。

《台北城裡妖魔跋扈》由台北地方異聞工作室所著

但台灣妖怪的流行與日本妖怪的流行相比之下，腳步似乎慢了許多。妖怪學在日本是相當重要的傳統，早在 1910 年日本的民俗學之父柳田國男就寫了《遠野物語》，這是將日本岩手縣遠野鄉的民間傳說故事集結成冊的書，裡頭有著貼近人們生活當中的奇幻元素，不只能創造共鳴，更成了接續創作中相當重要的靈感來源。

隨著日本社會現代化，逐漸累積的創作，使得妖怪從社會的邊緣角落，走向流行文化的中心，並向世人定義何謂妖怪，如今人們所熟識的雪女、座敷童子等等，都已躍升為妖怪界中的明星。

「日本的產業比較完整，像是動漫、遊戲這些，而且這些產業也需要文化內容，比方說遊戲里如果需要一百個角色，那一百個要往哪找最快，就是妖怪圖鑑啊」，劉定綱說。

現如今，日本的影視作品當中，妖怪的存在顯然成了不可或缺的奇幻元素，更重要的是，它會隨著時間、空間不停地壯大，為每一個世代創造新的流行。不管是《幽游白書》、《鬼太郎》、《地獄老師》、《犬夜叉》、伊藤潤二的漫畫、京極夏彥的小說，更不用說寶可夢所創造出的妖怪資料庫。

地獄老師劇照

鬼太郎劇照

但對於熱衷研究台灣地方上的鄉野怪談，或是沒被列入正史的奇聞軼事的那些人，包含何敬堯、劉定綱，以及台北地方異聞工作室等人，他們更希望的是，找回屬於自己的妖怪，並且構建出一個完善的妖怪體系。儘管產業現況不盡相同，但與日本相似的是，台灣社會普遍也是泛靈信仰，意即萬物皆有靈。

從古至今，台灣民間也累積了不少鄉野怪談，過去我們時常在不同的影視作品，或是口耳相傳的鬼故事當中，得知這些妖怪。但這兩年，市面上開始出現不少跟妖怪有關的整理書籍，像是 2015 年的《台灣妖怪研究室報告》、2016 年《唯妖論：台灣神怪本事》，以及今年初才剛出版的《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》，此外更有不少以這些妖怪為基礎創作的小說。而一本發行 29 年的月刊《聯合文學》向來關注文壇的重要消息與動向，在今年二月也以《妖怪繚繞》為題描述這股風潮。

《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》由何敬堯所著

值得注意的是，台灣影視圈近年恐怖、懸疑等類型的作品數量也逐漸攀升中，兩者之間或許沒有直接聯繫。但過去有不少研究恐怖文學的評論者都曾指出，恐怖的元素其實就誕生在社會的邊緣，是社會中的集體焦慮給予了「恐怖元素」養分，也就是說，恐怖故事映照著當代——一個難以被正視的樣貌。

今年台北國際書展，《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》在聯合出版社的攤位（ 圖 / 陳莉雅）

尤其現今在一個快速改變的時代，不管是妖怪、鬼怪等類型文學，適時地提供給不安的人們心靈上的出口。正如同，過往的鄉野奇談，人們口中的妖怪有時可能是來自於一些難以言說的恐懼，且幾乎該世代的人都有同樣的煩惱，才能引發共鳴。

但妖怪資料的整理是否能進一步捲動出更多的創作作品，還是只是短暫的流行？我們還跟劉定綱聊了更多：

妖怪在台灣近幾年的流行背景

Q：好奇心日報、A：劉定綱

Q：亞洲各國似乎都有不同風格的鬼怪形象，您怎麼看待台灣在地鬼怪？

A：妖怪其實不是普遍的，而是地方性的，它只在這個地方、這一區流傳，所以很難講說有個在全台灣都運作的妖怪，這是分地方的。

以台灣來說，這地方會出現怎樣的妖怪，都跟我們的文化焦慮、認同，或是現代化的改變有關，像我們很熟悉的另一個概念叫做都市傳說。都市傳說很多都跟現代科技有關，比如說電話剛出現的時候，那時候跟電話相關的都市傳說就很多，當時大家覺得很恐怖，有個東西會直接入侵到你家中，而電話擺放的位置，也是從外面的玄關，一路擺到客廳到卧房，最後變成貼身的手機。其實每個步驟當中都有焦慮，每當我們使用新科技的時候，都會焦慮，而這些焦慮就很適合搭配各式各樣的都市傳說。

Q：您提到焦慮會隨著現代化的進程而產生，但《唯妖論：台灣神怪本事》主要還是以整理過去文獻中出現的妖怪為主？現代化的妖怪是否少了許多？

A：《唯妖論：台灣神怪本事》里的故事背景主要設定在現代，就是現代人遇到妖怪的故事，我們試圖把現代人跟妖怪的聯繫再次搭上。至於台灣的都市傳說，其實也有一批研究者正在收集，當然都市傳說里他會有更多跟現代科技有關的東西。

Q：日本妖怪之所以廣為人知，跟流行文本的流傳也有很大的關係，您覺得台灣這部分有什麼差異嗎？

A：在日本，其實有妖怪學的傳統，20 世紀初期，就有一些大師在耕耘，像是日本的民俗學之父柳田國男，他是日本妖怪學的奠基者，1910 年出了《遠野物語》。也就是說日本是 20 世紀初就在做這件事了。

日本的產業比較完整，像是動漫、遊戲這些，而且這些產業也需要文化內容，比方說遊戲里如果需要一百個角色，那一百個要往哪找最快，就是妖怪圖鑑啊，我選一百個再把它角色化，搭配一些對戰功能、能力值這些東西，就很快啦。更不用說他們有神奇寶貝（寶可夢），這也是這樣的一整組的資料庫。

Q：所以您認為完整的妖怪資料庫，可以成為一個 IP ？

A：當然。只是說在發展過程中，台灣目前做大規模 IP 的產業也許是比較衰弱的，不管是遊戲、動畫、漫畫等等。也就是說在產業發展的同時，也許可以可慮這樣的內容整合，像我們自己辦的活動，就會討論說，如果把台灣妖怪變成寶可夢會不會是個好主意，也許這是有一天可以實現的夢想。

可是在那之前，我們要避免的是，台灣妖怪變成只是一種流行風潮，流行完之後，好像就沒再管它了。

以日本來說，我們現在看到更多的是影音商品，但在那之前，日本有很多小說，尤其是偵探小說會把妖怪當成一個很重要的敘事上的裝置。比如說京極夏彥，他的作品就有大量的妖怪，他的很多故事都是以附身妖怪作為開頭，後來發現這些妖怪是不是真的存在，我們不管，可是這是人把它視為存在之後，它就會產生某些作用，這個作用裡面我們就會看到日本社會的各個層面，所以京極夏彥在寫這些故事，同時具有娛樂性與社會意涵。我們更想做的就是這個方向。

Q：另一本《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》裡頭，作者就會提到這是亦真亦假的內容，所以跟妖怪相關的整理，是不是容易受到歷史學者的挑戰？

A：這不算是虛構的，因為在文獻當中也的確是出現過，據作者自己的說法，《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》比較像是小說創作時對於歷史資料中有關妖怪部分的整理，一開始並沒有定位成百科全書。

當你要把它說成是百科全書的時候，要有一定的嚴謹性，而且要分類、編纂、文獻考據，甚至是學術理論。但這個在《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》里目前還沒有，那我自己是覺得原作者本來就不是想像成百科全書，只是因為最終呈現的方式，會有這樣的想法。

Q：接下來還有其他與妖怪相關的書籍準備出版嗎？

A：大概今年五、六月，會出版台灣妖怪學。

題圖來自《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻志?妖鬼神遊卷》

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