遲子建：為何批評家喜歡在「女作家」的「女」字上做文章？

摘要我個人不喜歡給作家做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。男作家的寫作難道不是個人化的寫作嗎？

遲子建說，在她的故鄉大興安嶺，冬天的時候，大家從地窖里拿出土豆切成片兒，一邊烤土豆片一邊喝著茶，圍在火爐旁，聽老人們講故事。這成了她最早的文學啟蒙。

圖為遲子建中篇小說《布基蘭小站的臘八夜》所配插圖。(徐煒繪)

兩性、生死，不難發現，這是作家遲子建一長串小說中逃不過去的關鍵詞。無論是雄渾蒼茫的《群山之巔》，叩問生死的《白雪的墓園》，還是悲天憫人的《世界上所有的夜晚》,遲子建以其獨有的細膩敏銳捕捉著歲月的吉光片羽。

不過，當有評論聲音認為她的作品缺乏「女性意識」時，遲子建直言，她並不喜歡給作家做性別劃分，因為任何劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而寫作其實都是個人化的。不囿於自己的小天地，視野開闊一點，並不僅僅是面向女作家的忠告。

———編者的話

每個作家走過的路都是個人的經驗，我曾說過，文學經驗有點像一次性消費的紙巾，可能我的經驗不會對別人有用，但是如果我的文學求經路和經驗，能給別人哪怕是點滴的啟示，我都覺得愉快。

我的故鄉是大興安嶺，中國最北的地方北極村，就是我出生的小村子。它每年有半年的時間是在飄雪，到11月，那裡已披上冰雪的鎧甲了。冬天時我們做什麼呢？就是講故事。燒著爐子，喝著很普通的花茶，有時我們圍在火爐旁，從地窖里拿出幾個土豆，切成片兒，一邊烤土豆片一邊喝著茶，圍爐聽老人們講鬼神故事。我還記得土豆片兒被烤後，因為澱粉沉積，就像給爐蓋做了一次美容，在爐蓋留下一圈一圈的白白的澱粉。我那時候很小，在外婆家，在大人堆里聽各種故事。他們講的故事其實就是小說，因為故事是小說的核。

當然了，我們也知道有些小說不要這樣的核，但那樣的小說大多數成了軟柿子，雖然甜，但很寡淡，沒有嚼頭。我聽的這些故事多半是民間神話傳說，它們是我最早的文學啟蒙。

在我自幼生活的這片土地上，我看到了春天，也看到了冬天。明白了一個最樸素的道理：生生死死，永不止息

我是冬天出生的，從我們小山村到城裡大概20里路，家長給我個三兩塊錢去買年畫的時候，就是我最幸福的日子。你去城裡書店的路上，沿著雪路走著走著，就得跑起來，因為天實在是太冷了，臘月天的大興安嶺要是只有零下20℃，那就是恩賜了。

這樣的生活對我的文學確實是有影響的。很自然地盼春，因為春天太美好了。春天一到，風暖了，不用穿厚衣服了，女孩子可以穿薄薄的花衣裳了。可是這樣的日子特別短。那裡的春天只有半個多月，滿山遍野的達子香花，就是映山紅，全開了。我曾在新作《群山之巔》里寫到采很多達子香花沒處栽，就插在閑置的豬食槽子里，這樣的細節都是真實的。

春天和夏天，也許因為太美好了，一閃即逝。我們幾乎不敢種香瓜和西瓜，往往它們還在旺盛的生長期時，天就一天比一天涼了，它們沒有熟的機會了。有時9月份就要下雪了，霜來了，然後滿山綠葉變成了五顏六色的，五花山絢麗之極，美得醉人。到了這時候，沒有成熟的果實，自然也就結束了生命。感覺什麼都是有靈魂的，我覺得這些沒有成熟的果實，都有一顆心，這麼多顆心寂滅了，特別傷感。我很小的時候就愛傷感，骨子有一種天然的憂傷，可能與此相關。沒熟的果子死了，冬天突然就來了，大自然是那麼多變。而人的命運呢，其實也是如此。

大自然的風霜雨雪，還有一些朋友、鄰居命運的變故，包括我個人經歷的父親和愛人的早逝等，都讓我覺得生命脆弱，人生蒼涼。很多批評家談到我作品的死亡情結哪裡來的，我想就是在自幼生活的這片土地上，我看了生，看了死；看到了春天，也看到了冬天；同時看到了死去的植物，在第二年春天復生。我明白了一個最樸素的道理：生生死死，永不止息。

批評家把這樣的小說定義為「溫暖」，我不敢苟同。我一直說，我作品的「暖」，是蒼涼當中的溫暖

冬天給予了極北之地人漫長的風雪，也給了我們對溫暖的渴望，以及不屈倔強的性格。所以我作品的底色是蒼涼的，我筆下的北方人也是隱忍堅強的，就像冬天的河流。黑龍江是中俄界河，每年到了12月、1月的時候，冰會越來越厚。我從小跟著大人去江上捕魚，用冰釺砸開厚厚的冰以後，能看到江水像生命的春水一樣涌流，我們從水裡還能捕上魚來———即使那樣的嚴寒，也沒能真正把一條江凍僵，因為春天又會來。

這樣的氣象就像人生，不管現實多麼嚴酷，我的內心依然涌動熱泉，這就是我作品中的「暖」吧。其實暖是對人性有較高的期望值，也是一種最樸素的宗教情懷。我也知道惡在人性叢林中像荊棘一樣密布，悲涼之霧在人生之河中，從來就不曾遠離我們。但我就想在這樣的地方，在迷霧當中尋一絲絲的亮光，在這無邊寒冷當中尋找這絲絲縷縷的暖。實際上我作品的「暖」，也沒那麼強悍，有時批評家把它誇大了。過於的「暖」，大家都知道火爐燒得太暖，燒過頭了，就引起火災了。所以說作品的溫暖，要恰到好處。在這樣一個蒼涼的背景下，「暖」要水到渠成地呈現，不要一味地去給它一種「暖」，強加所謂「高大上」的東西。

我有一個短篇叫《白雪的墓園》，有人讀了，說我寫得挺溫暖，這小說其實多凄切啊。1986年1月，我父親去世了，他是在凌晨去世的，那天白天他看上去情況挺好，所以晚上我和姐夫在醫院的搶救室守著他，讓我媽媽去姐姐家休息了。凌晨時我看父親不行了，趕緊讓姐夫回家叫我媽。媽媽一進來看到我父親停止呼吸了，她就哭；她是很堅強的人，她哭不像一般的人大放悲聲，她是忍著的那種哭。她哭著哭著，我突然發現她的眼睛裡瞬間有了一顆紅豆，紅紅的，很大的一粒；我就想是不是從此以後我媽媽眼睛就不好使了，害怕極了。舉行完我父親的葬禮，葬禮三天後要去圓墳，我們怕她傷心，不讓她去。爸爸是臘月去世的，接著就是過年，過年前按風俗還要上墳———《白雪的墓園》寫的都是真實的情節。我爸爸去世後的那段時日，我媽媽眼睛裡那顆圓圓的紅豆一直在，我們以為它永遠就伴隨著她了。要過年的時候，我們姐弟三人都好好地幹活，哄我母親，怕她傷心難過。挑水、劈柴、蒸乾糧等，不想讓她提起父親的話題。臘月二十七，她要跟我們一起去上墳，我們堅決不肯，飛快地跑出家，七拐八繞，把她甩開了。我們回來後，發現她哭過。第二天早晨我們起床後，突然發現她失蹤了，我們特別害怕她想不開去自殺了，到處找，可哪兒都找不到她。最後她終於回家了，外面在下雪，她落了一身的雪，進來後拍打身上的雪花。那時我父親的墳還沒立碑，一般來說要轉年清明才立碑，所以墳前是沒有名字的，再說那是當時做白事的幾個人給選的一塊墓地，所以她並不知道父親埋在哪裡。但是她進來說：「我去看你爸爸去了。」我們立刻問：「你找到了嗎？」她說：「我找到了，我一上山，經過一座新墳的時候，我的心跳得和見到別的墳不一樣，我就知道那是你爸。」

那一瞬間我們特別難過，然後看她的眼睛，發現特別清亮，原來她眼裡的紅豆沒了!她上了墳回來，眼裡這顆一直帶著多少天的、早晨時還在的紅豆，突然就消失了。所以我寫《白雪的墓園》的時候說，我父親去世的一瞬，像一個頑皮的孩子在耍賴，不忍離開，他就化作一顆紅豆藏在我母親的眼睛裡，直到我母親親自把他送過去，他才真正安心呆在另一世了。

你們現在聽的這個故事，小說裡面的細節，都是真實的，批評家也把這樣的小說定義為「溫暖」，我不敢苟同。這就是我們的人生啊，它是多麼殘缺，多麼憂傷!所以我一直說，我作品的「暖」，是蒼涼當中的溫暖。

大多數的女性是生育的，她們在生育過程中獲得了對生命最直接鮮活的認知，所以從愛生活的角度、從包容的角度來講，女性可能更濃烈一些

有批評家在談我作品時候說，遲子建的作品雖然好，但是女性色彩不足，似乎把自己隱藏和保護起來了，寫個人化的東西太少。我是尊重所有善意的批評的，因為好的批評，對作家的寫作確實是一種及時的提醒，是有力的鞭策。但是對這個批評，我還是持懷疑態度的。

十七八年前我曾寫過一篇文章叫《我的女性觀》，其中的一些觀點，我至今未變。我認為男女之間的關係就像太陽和月亮的關係，緊密銜接，各有各的光明，各自照耀不同的天空，不可能誰取代誰。對於我來說，我覺得女性與男性最大的區別是，大多數的女性是生育的，她們在生育過程中獲得了對生命最直接、最鮮活的認知，所以從愛生活的角度、從包容的角度來講，女性可能更濃烈一些。

我個人不喜歡給作家做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。男作家的寫作難道不是個人化的寫作嗎？你說曹雪芹、蒲松齡、馮夢龍的寫作，哪一個不是個人化寫作呢？韓少功、張煒、阿來、蘇童、格非、畢飛宇，他們的寫作太不一樣了，是不是？也正是這些差異，他們才成就了自己。還有，為什麼批評家喜歡在「女」字上做文章？強調男作家筆下的女性人物形象，強調女作家的「女性意識」，其實還是有封建的那些東西，似乎女性就是被「看」的。所以我是不喜歡給女作家定義的，也不喜歡貼性別標籤。比如說王安憶、鐵凝、方方，這些優秀的女作家，如果隱去她們作品的署名，你能看出它一定就出自女作家之手嗎？

女作家寫女性的東西，應該是情感的自然流露，有一些女性色彩強烈的小說，特別個人化的東西，也有精彩之作，因為個人畢竟也是社會的一部分。但如果為迎合潮流，有意為之，那就是看輕自己，為自己製造了牢籠。這就需要女性有思想的深度，有心靈上真正的自由，這樣才能有精神上真正的獨立。當然社會也應為女性發展，提供更多的與男人同處的平等空間。

從自然屬性來說，女性有善良、隱忍的性別特徵，而且熱愛大自然，對充滿靈性的事物有著先天的直覺。所以女性成為作家———雖然我強調不要去給女性作家做標籤，但我也承認，女性成為作家，確實有著一些比較先天的條件，所以你看這個世界，女巫多，男巫少。而很多優秀作品，是有「巫氣」的。

看到近年來一些文學作品以及影視劇中的女性形象，越來越物質化，越來越無靈魂和操守，我真是失望。當然這裡有一些人拜金主義之風的因素，讓如此女性形象大行其道。我曾給本科生上課談到元曲，關漢卿的戲劇，比如《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》，包括馬致遠寫昭君出塞的《漢宮秋》，這些名劇都賦予女性至高的位置。她們儘管在生活中受到了愛情或社會關係的壓迫，但她們最後的選擇，都是遵從內心生活，沒有那麼物質地屈從於劇里的官吏。再比如《紅樓夢》里曹雪芹寫的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉———你看黛玉那麼決絕地焚詩稿，這些女性形象，帶著那個時代女性的尊嚴，雖然不排除有封建因素，但女性天性當中的高貴和美好，一直存在。

我有一個好朋友，是香港科技大學的劉劍梅教授，她有兩部女性文學研究著作《狂歡的女神》和《彷徨的娜拉》，娜拉就是易卜生的名劇里出走的那個。她在《狂歡的女神》里寫了世界上很多優秀的女藝術家，其中包括著名的墨西哥女畫家弗里達·卡洛，那麼不屈的女性，我去墨西哥時參觀過弗里達·卡洛的畫室，藍屋令人印象深刻。劉劍梅教授認為，當代女性的過度物質化會妨礙她們精神上的成長，影響她們的高度。我覺得從這個意義上來講，女作家和女性文學千萬不要囿於自己的小天地，一定要視野開闊一點。

舉個例子，我作品《額爾古納河右岸》裡面的薩滿，明知道救別人一個孩子，要死一個自己的孩子，她不斷地救，不斷地犧牲自己的孩子，這種女性像聖母一樣，這不是女性意識嗎？我還寫過短篇小說《逝川》，寫一個接生婆，孤苦一生守著一條江，如此堅強的一個女性。我還有一個短篇《親親土豆》，寫丈夫得了癌症以後，夫妻之間的生離死別，最後她給丈夫搭了一個土豆墳，她離開那座墳的時候，一個土豆骨碌碌地滾下來，這個寡婦往前走的時候，還回頭說了一句「還跟我的腳呀？」當然還有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，這些女性的傷痛，這種自尊，難道不是女性嗎？一個作家的心扉和她筆下的人物共融了，只不過她不歇斯底里，就缺乏女性意識嗎？

我覺得不管從哪一個角度來說，狹隘定義女性的形象不好。但同時也要強調，文學史上確實也有女作家寫「私小說」，完全寫個人經歷和情懷的，也有寫得很棒的，但它的比例極少。（文/遲子建 著名作家、黑龍江省作家協會主席）