畢飛宇談《小說課》：藝術家需要一副好的胃

畢飛宇上小說課，彷彿天經地義：他是獲過魯迅、茅盾文學獎的作家，也是南京大學文學院的教授。畢飛宇的小說課，誠然不負眾望：當他關於蒲松齡的蟲子、莫泊桑的項鏈的分析出現在《鐘山》，當他寫林沖夜奔、鳳姐款步的文字出現在《文匯報》，人們不得不對他另眼相看。畢飛宇的新書《小說課》，便是這些「爆款」文章的集合——從中，我們看到了一個六〇後中國作家的文學修養。

畢飛宇（澎湃新聞 劉箏繪）

澎湃新聞：《小說課》類似西方大學的創意寫作課。您說您採取的是「實踐的分析」，想告訴年輕人好小說是怎麼寫出來的。但您覺得寫作是可教的嗎？您在書中一方面多次提到「直覺」、「天賦」，另一方面也強調「勞動」和「訓練」。您怎麼看這二者的關係？您年輕時上過小說課嗎？

畢飛宇：最近幾年，我被問得最多的就是這個問題，寫作到底可不可以教？在我看來，面對問題，搞清楚問題的範疇永遠是第一位的。如果你決定要變成第二個曹雪芹，我的回答是寫作永遠也不能教；但是，如果你願意通過幾年的訓練讓自己比過去寫得更好，我敢說，寫作一定可以教。做更好的自己，接受教育和訓練一定是有效的，這有什麼可以懷疑的呢？不知道你注意到沒有，我談訓練的次數遠遠多於談天賦，為什麼？對任何一個具體的成人來說，和他談天賦都沒有什麼實際的意義，他的天賦已經在那兒了，你不可能讓他的天賦更多或者更少。有一點我還想強調，天賦必須伴隨著實踐，天賦必須經過實踐去確認，再被實踐所光大。如果我現在告訴你，說我是一個音樂的天才，有可能的，但我的這句話等於放屁，它毫無意義，我的所謂的音樂天賦並沒有通過實踐來呈現這一點。在我看來，一個看重未來的人會一直承認自己天賦不夠，並努力讓自己變得更好。

我讀大學的時候讀的是中文系，有專門的寫作課，但我更願意把所有的課程都看做寫作課，文學史、文本分析、語言學、邏輯學、美學、心理學、教育學、通史，這些都是寫作課。現如今，不少人一談起寫作的教育就覺得可笑，這就很不對。事實上，我們每一個人在小學階段都接受過寫作的輔導，寫得好的地方老師還要畫圓圈。不要小瞧了這些紅色的小圈圈，它的內部暗藏著寫作的標準，它在告訴我們，什麼應當發揚，什麼應當刪除。可以這樣說，如果我們沒有讀過小學，我們拿起筆來一定會有一大堆的病句。我們現在之所以能夠把語言組織得有模有樣，是我們的老師教會我們的，這就是教育的力量。

任何一個人，哪怕你已經做得已經很好了，堅持自我教育的態度都是好的，它可以讓你更好。

澎湃新聞：《小說課》上分析的小說幾乎都是短篇小說。即便講《紅樓夢》，您也抽出了第十一回當短篇小說讀。在後記中您說這是「由講座的特性決定了的」，兩個小時的講座講不了長篇。但您也強調，小說篇幅的差別是文類的差別。相較於中長篇，短篇小說這一文類有什麼特殊的地方？您認為中國當代作家更擅長寫哪個篇幅？如果不考慮時間因素，讓您解讀長篇，您會選擇哪些篇目？

畢飛宇：如果我不寫作，專門講小說，我一定會講這六部長篇，《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》《堂吉訶德》《悲慘世界》《百年孤獨》《局外人》。有了這六部長篇，我們基本上就可以對長篇小說有一個基本的認識了，類型也比較齊全。不要誤會，像《紅樓夢》《喧嘩與騷動》《尤利西斯》《追憶似水年華》這一類的作品，不是不值得講，是我的能力達不到。有一點我需要說明一下，寫小說和研究小說是兩碼事，千萬不要以為你寫小說，你就什麼小說都能講，像《紅樓夢》，我一定講不了。小說既是實踐問題，也是學術問題。問題就在於，我們這些寫小說的人容易忽視小說的學術性。

《堂吉訶德》《卡拉馬佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》

《百年孤獨》《局外人》《悲慘世界》

在學術這個層面，我差得很遠，就實踐而言，我積累了一些經驗，我的小說課就是這樣一個揚長避短的產物。我附帶說一下，在我的小說課上，我的許多說法不一定正確，這是可能的，我的許多結論依靠的不是靠邏輯分析，而是一個小說家的直覺。直覺可以抵達邏輯達不到的地方，也有可能帶來誤判。好在小說是開放的，好在我一直鼓勵同學們的獨立性，在南大，我差不多每一次都要提醒同學們，你隨時可以打斷我的話，談談你的看法。我喜歡小課堂，因為我不喜歡麥克風，被電流放大的聲音很糟糕。我還喜歡在說話的時候面對瞳孔，就像我現在看著你的瞳孔一樣，看不見瞳孔我就說不了話了，我不是話劇演員。

說起短篇小說的特殊性，就一個字，短。短意味著體量不夠，也就是內部的容量不夠。怎麼辦？到外面去想辦法，「言外之意」就提到議事日程上來了，這個意就是詩意。短篇小說更接近詩，但是，遠遠達不到詩的程度。再怎麼說，小說是敘事的，它的首要功能不是營造意境，而是呈現。

哪個作家更擅長哪種體例，這個不好說，和興趣有關，和年紀、閱歷、健康都有關。你讓一個九十歲的作家去寫長篇，聽上去和殺人也差不多。

澎湃新聞：在您選擇的篇目中，或者說在您的講解中，總有一對相悖反的人物/身份關係被突出出來。比如《促織》中的父與子、《布萊克·沃滋沃斯》中的詩人和乞丐、《故鄉》中的閏土和楊二嫂、《殺手》中的馬克斯和阿爾、《受戒》中的小英子和明子。聯繫您本人的寫作，從「青衣」到玉米、玉秀、玉秧，再到 「沙復明、王大夫和小孔」：突出的也是一個個人物，以及人物之間的關係。能不能結合您的閱讀、寫作經歷談談為什麼要選講《小說課》里的這幾篇小說？

《小說課》第一講：看蒼山綿延，聽波濤洶湧——讀蒲松齡《促織》（選自《聊齋志異》）

《小說課》第五講：什麼是故鄉？——讀魯迅先生的《故鄉》（選自《吶喊》）

畢飛宇：在選擇作品的時候我當然有標準，第一個標準就是作品的普及程度，同學們都熟悉，否則，我就得講小說的內容，那就成故事會了，我不會允許這樣的事情發生。通常，我的重點在作家為什麼要這樣寫，他的小說為什麼會是這個樣子的，這裡頭會涉及許多方面，作家的性格、智商、直覺、還有想像力。在小說的課堂上，我喜歡設想別人寫作的狀態，從這個狀態出發，尋找小說內部的秘密。

說到人物，這就是說到小說的本質，小說的本質就是處理人和人的關係。在這個關係裡頭，我們去考察人性、人性的多元和複雜、社會的廣闊與深邃、文化的特徵、民族的特徵、地域的特徵、時代的特徵、歷史的變遷等等。我選擇小說的人物作為授課的重點，說到底是小說自身的要求。當然，你說得對，從我目前挑選的篇目來看，人物關係相悖的佔多，這個很好理解，有衝突的作品分析起來容易一些，聽的人容易產生帶入感。悖反會帶來衝突，衝突會帶來戲劇性，喜歡戲劇性也是人類的天性，娛樂新聞為什麼要八卦？我們的舌頭為什麼要八卦？是我們人類痴迷戲劇性。作家的嘴可能像拉鎖一樣嚴密，但他的心是八卦的，撇開道德因素，八卦也是哲學，它包含著激情與好奇，包含對未知的急切嚮往。

澎湃新聞：《小說課》的閱讀以文本為單位，屬於細讀。大體上講，細讀在西方有兩個傳統，即interpretation和explanation：前者講究文本內部的關係，如解經學，後者則考察文本和時代的關係。您覺得您的讀法更接近哪個傳統？您重視小說「內部」邏輯、「內部」秩序，重視形式（語言和結構）分析，但在讀《故鄉》時，您也提到要用「歷史的眼光」去閱讀經典。

畢飛宇：有些事情是不能說破了的，說破了就很沒意思。我講小說最大的原因是因為我喜歡聊小說，在文學界，我喜歡聊小說大概也是出了名的，有些人也許都被我聊怕了。

我最喜歡聽到的一句話是這樣，「畢飛宇在南京大學講授小說寫作了」，這句話很上檔次。可事實上，如果我不去南大，我也會和其他人聊，這就很不妙，我就成了一個話癆。是南京大學讓話癆變成了職業，這多好。

寫作是什麼？是精神上的活動，誰也看不見。但是，只要腦子沒毛病，再高級的精神活動都會有一個思維的進程問題。我把這個思維的進程命名為石頭，俗話說，抱著石頭好過河。我的工作就是找到這些石頭，讓同學們和石頭近距離地接觸，最好能摸摸。這麼一說就很清楚了，我的重點一定在文本的內部。我的工作就是解析，換句話說，就是把別人的小說拆開來，然後再組裝。我的假想是這樣的，如果你會拆，你就是會組裝。

澎湃新聞：說到小說的內部邏輯，書中名曰《反哺》的一講頗為特殊。您回顧了改變《玉秀》結局，在終稿中讓玉秀死而復生的過程。這裡是否意味著，在最終的意義上，文本的自律（autonomy）要臣服於作家的自主（autonomy），作家（author）才是權威（authority）?

畢飛宇：不是，我要表達的東西正好相反。在大部分時候，作家的確更權威，話語權畢竟在作家的手上，他可以決定。但是，我到底是一個比較好的作家，可以感受到文本自身的力量，也就是說，虛構人物自身的力量。——虛構的人物也是人，他們是可以和作家扳手腕的。對我來說，這是一個頓悟，這個頓悟是在寫《玉秀》的時候發生的。在很長的一段時間裡，我在虛構的世界裡有帝王心，有上帝心，也就是覺得自己可以主宰，現在沒有了。現在沒有了並不是我吃了什麼文學大補丸，而是我的寫作積累到這兒了。

畢飛宇《玉米》《玉秀》《玉秧》（英文版）

澎湃新聞：就《小說課》的思想資源而言，書中頻繁出現的詞是「美學」（「審美」）。您在不同的章節提到了這些名字：鮑姆嘉通、康德、黑格爾、席勒、馬克思。甚至，在講奈保爾小說時，您列舉的關於內容和形式關係的區分，直接就對應了黑格爾《美學》中對象徵型、古典型和浪漫型藝術的區分。與之形成鮮明對比的是，全書幾乎沒有出現「文學理論」一詞。您為什麼在這個哲學已死的年代，關注作為哲學分支的美學？我記得，在《推拿》的第七章，您/敘述者也用了很大的篇幅來討論「美」。

畢飛宇：我喜歡美學，還在讀大學的時候，我確實在西方美學史和中國美學史上花了很大的功夫，後來當教師，我講了五年的美學。正因為如此，我很看重一個人的審美趣味，有些人看人看他的職務，有些人看人看他的收入，我看重的則是審美的能力與審美的趣味，這個和做不做藝術家是沒有關係的。可以這樣說，我的美學趣味就是在閱讀文學作品的時候建立起來的，它最容易，成本也低，我一直勸人讀書，道理就在這裡。「腹有詩書氣自華」，這是真理，不是胡說的。反過來說，一個人的審美趣味提高了，對他的閱讀就會很有幫助，對他面對人生也會有很大的幫助。做事情也有美醜之分，如果你覺得這個事情太醜陋，出於審美的原因，你不做了，這對提升生命的質量就會產生積極的作用。回到你的問題，你說哲學會不會死呢？

澎湃新聞：回頭看中國當代先鋒作家的創作歷程，有一個從「重形式」到「講故事」的變化。您的創作經歷似乎與此大體相符。您在《小說課》里說：「經歷過現代主義的洗禮，我現在迷戀的是古典主義的那一套。」這也體現在您對小說的閱讀趣味上，您欣賞「白描」、「大白話」，認為它們更「自然」。為什麼會有這樣的變化？

畢飛宇：不怕不知道，一比嚇一跳。回過頭來看，我在年輕的時候之所以那樣狂妄，最大的原因是我古典主義的閱讀量還不夠，領會的能力也不夠，年紀還沒到。那時候我還說《紅樓夢》是狗屎呢，我還說我比托爾斯泰寫得好呢，沒關係，誰還沒年輕過呢。狂妄也有狂妄的價值，它幫助我完成了我的早期寫作。但是，人總是會長大的，這個長大不只是多了幾條皺紋和白髮，而是認識論上的修正，認識上的調整一定會落實在審美上。有一句老話是這麼說的，男人在二十歲的時候看臉，三十歲的時候看胸，四十歲的時候看腰，話很糙，但是，它至少也說明了一條，人的審美趣味和審美對象會變，任何人都是這樣，這不是問題。我是在人到中年的時候發現古典主義的魅力的，這讓我不再相信藝術上的達爾文主義，藝術上的達爾文主義太野蠻了。藝術不存在進步，只存在變異，我們不能說十九世紀的藝術就比十八世紀的好，我們更不能說二十一世紀的藝術就一定比二十世紀的好。在藝術這個問題上，有時候創新會帶來奇蹟，有時候守舊也能帶來奇蹟，不好說的。

澎湃新聞：講《促織》的時候，您特意強調了清朝的《促織》和西方的現代主義文學的區別；講《布萊克·沃滋沃斯》的時候，您提到了中國詩歌和西方詩歌的區別；講《故鄉》的時候，您認為「民族的」（國民性）並非是「世界的」。在書中，您對「啟蒙」、「人道」持以積極正面的態度。這裡是否有將中西「非此即彼」化之嫌？

《小說課》第四講：奈保爾，冰與火——我讀《布萊克·沃滋沃斯》（選自《米格爾街》）

畢飛宇：中西方當然不是非此即彼的，但是，就小說而言，我對西方的熟悉程度顯然超過了中國，這是一個令人感到不堪的實情。這個是有原因的，是歷史的原因。我出生於1964年，理論上說，十八歲之前我應該受到比較正常的國學啟蒙，但是，我們這一代人趕上了「文革」，國學被禁止了，讀大學的時候正好趕上改革開放，那我們就開始閱讀西方的漢譯。這裡頭還有一個語言的問題，現代漢語和古代漢語不是一回事，這個大家都知道，我們這一代人古漢語的閱讀能力普遍很差，連語言能力都沒有，還談什麼閱讀？可以這樣說，關於小說的理念，我們這一代作家都是通過閱讀西方小說建立起來的，這是我們六〇後作家共同的特點，當然，我們也會補課，我們也會調整。在補課之前，我們的面目都很相似，但是，經過調整，我們有了自己的臉，這是一個皆大歡喜的事情，既是作者的幸運，也是讀者的幸運。

澎湃新聞：在《小說課》里，您多次談到「日常」、「生計」、「人間的氣味」，也談到「契約」、「底線」、「常識」，以及「中產階級」。 顯然，在西方（尤其十九世紀），小說是屬於市民階級的文類，體現了市民階級的風格。您怎麼看中國市民階級和當代小說的關係？您本人的不少小說以南京為背景，您能談談南京市民特殊的地方嗎？

畢飛宇：說起城市與市民，我想說，在歷史上，我們是有過城市的，也有過城市文明，這一點你從我們的古典詩歌裡頭可以感受得到，但是，在某個特定的歷史時期里，中國的城市文明消失了，我們統統回到了鄉村。這一點構成了我們新時期文學的遺憾，不知道你注意到沒有，在過去的三十年裡頭，中國文學在鄉村文明這一塊得到了很好的展示，但是，城市文明的展示卻遠遠不夠。在當代文學裡，城市文明得到很好的呈現已經到了八〇後的這一代作家了。我多次說，我是一個農民，許多人不理解，以為我矯情，故意這麼說的。我給你說一個簡單的事，在我的家裡，就存在農業文明和城市文明的衝突，我兒子讀中學的時候，每到和同學聚會，我都會給他很多錢，對他說，拿著，你也許要買單。可我的兒子說，我會買單，可我為什麼要帶這麼多的錢呢，我們是AA制。在農業文明裡，人與人之間是宗親關係，你怎麼可以不給兄弟們買單呢？在城市文明裡，人與人之間更多地體現為契約，我吃飯為什麼要讓別人買單呢？可問題是，人不只有理性，也有情緒，我就經常為孩子不給別人買單生氣，而我的兒子則老是為我讓他為別人買單生氣。從這個意義上說，真正描寫市民階級的小說，我寄希望於我們的下一代作家。

南京我談不好，我在南京生活了整整三十年了，就生計來說，我早就融入這個城市了，但是，從文化這個層面來說，南京是南京，我是我。在我看來，真正可以代表南京的那個作家是葉兆言，而我，只是生活在南京的作家。

澎湃新聞：書中，您提到最多的兩位同時代人，一是批評家李敬澤，一是作家莫言。您說您「幾乎瀏覽過莫言所有的作品，精讀過的少說也有四分之一」。您認為莫言是「一個幽默的人」。在別的地方，您曾說，莫言為新時期文學提供了名詞，提供了語言對象。您能再談談莫言的小說嗎？他對您的寫作是否產生過影響？

莫言

畢飛宇：莫言是我的上一代作家，一個作家閱讀他的上一代作家是最正常的，莫言我的確讀得很多。李洱有一本書，不知道你讀過沒有，叫《石榴樹上結櫻桃》。如果有人想寫一本《莫言傳》，我會建議他用《麥秸稈上結高粱》做書名。我的意思很簡單，他太特別了，這是一個天賦極高的人，他在常理之外。2003年，在我的《玉米》出版的時候，我在《後記》里寫過一句話，莫言是那種需要吃飽了才可以閱讀的作家，否則你撐不住。莫言沒有影響過我，讀莫言需要吃飽了，學莫言則絕對是吃飽了撐的，我又不傻，莫言哪裡是學得來的。李敬澤也類似，雖然他不寫小說，但他們都是自成體系的人。

澎湃新聞：您在談別人小說的時候，不時有發揮、補充，似乎在不知不覺間把它變成了畢飛宇的小說。您有沒有把這些別人小說的「好」，運用到自己的創作中？無疑，您的短篇小說非常出色：除了大名鼎鼎的《地球上的王家莊》，令我印象深刻的還有《是誰在深夜說話》。另外，您寫完《推拿》就開始讀哈代《德伯家的苔絲》，這兩部小說間存在什麼聯繫嗎？

畢飛宇：我當然會把別人的「好」用到自己的小說裡頭，這是毫無疑問的。「藝術家需要一副好的胃」，這句話是不是巴爾扎克說的？不管他了。我的胃就好，我是一個很敏感的讀者，也善於總結。有些讀者像蛇，喜歡吞，我有點類似於牛，熱衷於反芻。可是我這頭牛一點也不羨慕蛇，攝取蛋白質和維生素當然很重要，可我要說，吃本生也很重要，你說，把一隻青蛙吞進去，那有什麼意思？可反芻就不一樣了，它可以品嘗每一根草的滋味，它可以帶來幸福感。可以這樣說，我能寫到這個層面，閱讀給了我很大的幫助，反過來說，我的閱讀能達到這個程度，寫作也是一個推動。

哈代算不上大師，但是，我喜歡哈代，他的人物造型能力是一流的，聚焦，清晰度高。我不會說《推拿》和《德伯家的苔絲》有什麼關係，但是我越來越喜歡英國的小說了，這是真的。大體上說，你讀法國小說的時候，作家永遠在場，而在英國小說里，作者是退位的。這個對我的啟發非常大。

《小說課》，畢飛宇著，人民文學出版社，2017年1月。

轉自澎湃新聞：http://www.thepaper.cn/