憑什麼你看不懂的書法都是丑書？

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長期以來，各種報刊雜誌上批評「丑書」的文章很多，指責現在許多展覽作品甚至獲獎作品在創作時「不往美觀上去寫」，有意漠視用筆，破壞結體，誇張變形等等。

對這些意見我不能苟同，覺得他們在認識上有兩個錯誤：

一是不知道美是生命的感悟，是意志的體現，是有血有肉的鮮活的形象，誤將漂亮作為美，將打破局部的四平八穩、不講究外在、媚巧的作品貶之為丑。

書法大家 于右任 作品

丑書固然要反對，然而，我發現有不少人卻分不清什麼才是真正的丑書。但凡看到那些粗頭亂服、奇形怪狀、自己看不懂的作品都列為丑書，這是不行的。要批丑書，首先得提高自己的眼力，要懂得什麼樣的丑才是真的丑，而什麼樣的丑，卻不是丑，而是拙。雅的美，容易欣賞。而拙的美，卻難倒了很多人。拙的美，需要更高的眼力，所謂曲高和寡、陽春白雪。

二是不知道書法史上的「丑書」都是時代精神的表現，不同時期有不同內容，因此批評起來教條主義，無的放矢。

陸機 平復帖

對這兩種錯誤，前者屬於美學理論方面的問題，只要翻一下《藝術概論》就可以明白，用不著贅述。

後者屬於書法史觀的問題，前人沒有論及，我想談些自己的看法。

存在決定意識，任何一種精神現象包括審美觀念，都有它產生的社會原因，並且，隨著社會原因的變化而不斷修正、充實和發展。當一種風格被大家接受並被奉為美的標準時，凡是新生的、與之相反的風格必然會被視為「丑書」，清初，與帖學對壘的碑學開始崛起，也就是「丑書」實踐和理論的濫觴。「丑書」發展至今已有三、四百年，這段歷史可分三個階段。

一

講起「丑書」人們馬上會想起傅山的名言：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」這種極端的非此即彼的選言判斷表現了一個藝術家的反潮流精神，聯想到傅山的一貫思想：作字貴在無倪，無布置等當之意，信手行去，一派天機等等，他提倡四寧四毋的目的。無非是為了抒發真情實感，體現生命意志，超越一般意義上的漂亮，追求藝術本質的美。

明·傅山 書法作品局部

傅山的這段話還有上下文，上文說自己學書深受趙孟頫、董其昌的毒害，下文說：非如此，不足以挽狂瀾於既倒。整段文字沒有具體闡述拙、丑、支離和真率，但是有趙孟頫和董其昌的反面參照，其內容也就不言自明了。

鄭板橋 書法作品

回顧帖學歷史，從二王到清初，經一千多年的發展演變，各種風格形式已得到相當充分的表現，很難再有新的發展。當時書法家大多匍伏在趙孟頫下，拜倒在董其昌門庭，風格面貌陳陳相因，媚巧靡弱。這時，傅山提出四寧四毋的口號，無疑是振聾發聵的當頭棒喝，宣告了向帖學審美標準和創作方法的開戰。而且，他主張的拙、丑、支離和真率，與漢魏六朝時期碑版墓誌和造像題記的書法風格相同，因此也可以說預告了碑學的發端。

金農 書法作品

明代後期，最著名的書法理論著作是項穆的《書法雅言》，強調中和。「宣聖曰：『文質彬彬，然後君子』，孫過庭云：『古不乖時，今不同蔽』，審斯二語，與世推移，規矩從心，中和為的」。「中和」以不偏不倚的盡善盡美為鵠的，這一理論建築在共通的理法原則之上，過分強調，會限制和束縛真性本色，導致作品的平庸。與此相反，傅山的四寧四毋，強調藝術風格的偏向發展，書法創作不必面面俱到，完全可以根據自己的個性去自由發揮。這一驚世駭俗的觀點影響深遠，金農的「同能不如獨詣」，鄭板橋的「師心自用」、「怒不同人」等等，都是在它基礎上派生出來的，清以後碑學書法的百花齊放都離不開它的精神啟蒙。

二

講起丑書，接著會想起的是劉熙載，他在《藝概·書概》中有一段非常有名的話：「丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言」，書法藝術上的丑有著語言難以盡述的內涵。在這句話之前，他說：「學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：「『既雕且琢，復歸於朴』，善夫!」兩者的意思是連貫的，「不工」就是丑的具體內容。

劉熙載書法作品

劉熙載將學書過程最後落實在「工求不工」，這與傳統觀念正好相反，唐孫過庭《書譜》說：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正」。「平正」與「不工」，究竟哪個是學書的最高境界？我覺得書法藝術的發展和提高，就個人來說，始終是在正與不正的兩極中Ｓ形前進的，就中國書法藝術的發展來說也是如此，一種字體書風的成熟，意味著從不正到正；它的衰變，意味著從正到不正，新舊字體書風的不斷更替，也就是正與不正的輪番變換。不正的字體書風反映了各種探索和追求，正的字體書風反映了一種形式的完美和極致。

千百年來，字體書風處在變革時代，偏重於不正，處在成熟時代，偏重於正。孫過庭身處貞觀之治的唐代，楷法盛行，以「不激不勵而風規自遠」為審美標準，因此著眼於「復歸平正」；而劉熙載處在危運厄時的清末，碑學興起，以「丑到極點便是美到極點」為審美標準，因此落腳於「繼由工求不工」。學書最高境界的不同反映了他倆所處時代的書法風貌和審美標準的不同。 劉熙載的時代帖學式微，碑學大播，「三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體」書法家已開始將取法的眼光從名家法書和經典作品轉移到六朝的碑版墓誌和造像題記。這些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表現是大膽的、奇肆的、真率的、稚拙的，充滿真情實感和奇思妙想，能啟動書法家的創作靈感，去創造新的風格形式。在這種形勢下，劉熙載提出醜書的審美觀念和「不工」的形式標準，並在《書概》中極力推介碑版書法：「余謂北碑固長短互見，不容相掩，然所長已不可勝學矣」，其作用顯而易見，是在為碑學的發展奠定理論基礎。

康有為 書法作品

孫過庭的審美標準和學書至境是精緻典雅，屬於帖學的，唐以後一直被奉為金科玉律，劉熙載的審美標準和學書至境是粗獷奇，屬於碑學的，對碑學發展影響極大。不久以後，康有為著《廣藝舟雙楫》。認為北碑有十美：「一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構豪放，十曰血肉豐美，」並認為「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常……譬如江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者，這些論述的精神實質與劉熙載的理論一脈相承，只不過將丑書的審美對象和形式標準更加具體化了。

三

最近二十年，書法藝術在改革開放的時代主旋律下，狂飆突進，湧現出一大批創新作品，它們為表現當代人的思想感情，在許多方面突破了傳統的審美習慣和表現形式，因而也被視為「丑書「。然而，它的產生原因和表現形式與前面兩個階段是不同的。改革開放以來的中國書法，其功能在改變，以前偏重於修身，注重書寫內容，現在偏重審美，強調視覺效果。其生存空間也在發生變化，首先，以前流行的直幅或橫披現在必須截短它們的高度和寬度，變成方形或准方形，才能進入千家萬戶。以前幾十字上百字的形式太瑣碎，必須更加集中更加強烈，才能適應現代住宅講究整體性和大效果的布置要求。

王冬齡 書法作品

其次，書法作品要進入展廳，掛在牆上，要在數百件作品中脫穎而出，必須氣勢奪人，所有這一切變化都使書法藝術日益成為純粹的視覺藝術，它的尺幅，內容和形式都要改變，改變的目標是加強視覺效果，採用的方法是強調形式構成，「唯觀神采，不見字形「，把漢字看作是若干視覺元素的組合，把書法看作是點畫與結體的造形以及它們的相互組合，將時代精神灌注於對傳統的分解與構成之中，將點畫的粗細長短、結體的正側大小、章法的疏密虛實、用墨的枯濕濃淡等，一組組對比關係揭示出來，組合起來，以最集中最誇張的形式，給人以最強烈的視覺衝擊。

王鏞書法作品

毫無疑問，這樣的創新作品突破了一般的審美觀念和創作方法，而且，這個一般已經不是傅山所面對的趙孟頫、董其昌的媚巧書風，也不是劉熙載所面對的帖學的審美標準和平正形式，而是包括帖學與碑學在內的傳統的審美觀念和創作方法，這將是一個重大突破。